Subcultura y cultura underground a go-gó

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En el imaginario masculino —o para ser exactos, la de una clase específica de hombres—, se da cierto paradigma mental en el cual se asocian de forma equivalente la música y las mujeres. No existe una separación clara entre como se tratan esos dos conceptos en ese imaginario testosterónico. Quizás añadiendo al alcohol o las drogas al conjunto, quizás incluso los coches, podríamos re-construir una tesis al respecto de qué elemento puede sostener una cierta idea común entre todas esas cosas: la gestión de la economía libidinal. Robert Crumb, y especialmente Mis problemas con las mujeres, entraría dentro de esta etología.

Hablar de «gestión de la economía libidinal» puede sonar a innecesaria boutade con la cual pretender explicar algo sencillo, que los hombres son unos cerdos que se basan en sus privilegios patriarcales para imponer su falocracia —claro que, si ésta es una explicación sencilla, entonces tendríamos que plantearnos nuestras definiciones— o que éstos se dejan llevar constantemente por sus instintos más básicos —ésta, tan simple como la anterior, pero más sencilla. El problema es que no es tan simple. En tanto no somos animales y no podemos hacer lo que deseamos a cada momento, porque de hacerlo se desmoronaría nuestra civilización, existe la imperiosa necesidad de gestionar el deseo; entonces, se hace absurdo no ver el deseo como un proceso económico en el cual existe una producción que debe gestionarse a través del intercambio simbólico: uno gestiona su deseo o bien como compra-venta de bienes y servicios (prostitución, pero también el matrimonio para una inmensa mayoría de personas —hay un intercambio mercantil de afecto y sexualidad exclusiva blindada bajo contrato, con obligaciones sexuales denominadas «maritales»; una gestión libidinal del deseo afectivo-sexual en un contrato de interés mutuo: en el matrimonio se proyecta al otro como objeto amoroso—) o como un gasto sin beneficio (siendo el amor auténtico la forma más obvia de esta forma económica: uno ama sin buscar ser recompensado o ser amado, ama porque proyecta su deseo al otro como sujeto de su amor).

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¿Cómo acabar Halloween si no de la manera más familiar posible? Para ello hemos conseguido que Mikelodigas, un año más, nos haga una de sus maravillosas tiras de Halloween. Si quieren ver más de su trabajo pueden acudir a su blog, Buscando mi lugar, o buscar aquí sus anteriores colaboraciones de Halloween. Fuera como fuere, les dejamos con «¿Qué hacer cuando a tus amigos les gusta Halloween y a ti no?»

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¿Cómo pensar el mundo cuando el umbral del mismo se nos presenta desde la perspectiva más inhóspita de cuantas nos son posibles? No podemos saberlo porque somos alumbrados al mundo, naciendo en contacto piel con piel con aquella persona que nos ha servido como incubadora durante nueve meses hasta que nuestra madurez corporal es suficiente como para sobrevivir a las inclemencias exteriores; nuestra visión del mundo es la del lugar exterior, aquel donde ya nadie nos sirve como hogar donde el cual sólo necesitamos «estar» para «ser»: el exterior es inhóspito porque venimos de la comodidad del interior, pero hemos conocido la comodidad de que todo nos haya sido dado. Si por el contrario en vez de alumbrados hubiéramos sido defecados al mundo, nuestra situación sería otra diferente. En ese caso, sólo nos quedaría la perspectiva de un interior que se nos presentó inhóspito —seríamos afortunados si no nos mutilaran los jugos gástricos, o no viéramos morir a algún hermano presa de ellos— en un dirigirse al exterior igual de inhóspito; quien nace entre mierda, sólo puede configurar su pensamiento a partir de la lógica de la manipulación de heces: todo cuanto acontece son desechos.

God's Child (Kami no Kodomo 神の子供) nos habla de ese joven defecado, que ve como sus hermanos mueren disueltos en jugos gástricos, cuyo único juguete válido es la propia mierda que genera. Mierda con la cual crea ejércitos que decapitar y con la cual siempre estará jugando pase el tiempo que pase: donde al principio decapitaba la mierda que se moldeaba, después decapitará el barro que se moldeó; como el hijo de dios, no existe para diferencia para él entre la mierda como desecho y el barro a través del cual se moldeó al hombre. Si sus hombres de mierda no tienen vida, es porque no sintió ningún interés siquiera en insuflársela. No le duelen prendas a Nishioka Kyoudai a la hora de retratar al que fue acunado en el retrete como un lascivo ente más allá de cualquier consideración moral, pero que tampoco puede considerarse un monstruo: ni disfruta ni padece sus actos: sólo los comete por pura conveniencia práctica.

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Antes de saber si hay vida ahí fuera, deberíamos saber si hay vida aquí dentro. Si bien debemos dar por hecho que la hay —que comemos, cagamos y jodemos; que también lo hacen otros fuera de nosotros mismos—, tampoco sería incorrecto preguntarse por si es posible que haya vida más allá de nuestra mente. O si nosotros estamos vivos. Si dejamos de lado el empirismo, suponiendo que de hecho existimos aunque sea aduciendo que nos es lo más conveniente pensarlo, aún nos quedaría la duda de si existe un sentido para la vida en la tierra; por qué existe algo —la vida, el universo y todo lo demás— y no más bien nada es una de las preguntas más legítimas, e incontestables, de la humanidad. ¿Por qué pensamos de forma constante en la posibilidad de otras vidas, de otras existencias, que están más allá de nuestro conocimiento? Porque esperamos que «esos otros» sean capaces de darnos una respuesta para aquello que no tenemos respuesta.

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Siguiendo lo que nos dice Aristóteles al respecto de la tragedia, la razón última de toda historia se nos da en la confrontación del hombre contra el destino. Como no podría ser de otra manera para el filósofo griego, no habría ninguna posibilidad de que el protagonista saliera victorioso de esa reyerta, ya que éste se dejaría llevar de forma dramática por la verdad revelada en el momento decisivo: la condición heróica del héroe es aceptar su destino tal y como le ha sido dado por los dioses. Aunque sea una teoría efectiva para interpretar las tragedias griegas, ha dejado de tener sentido para la lógica coyuntural presente; en un mundo en el cual ha existido, y tenido una influencia radical, Max Stirner, creer en la posibilidad de una moral absoluta se torna en un sinsentido: el comportamiento apto de cada individuo debería nacer de sí mismo, no de fuentes externas en forma de instituciones religiosas o políticas de ninguna clase.

Partiendo de esta premisa no sería problemático reconocer cual es el logro particular de El Héroe, la revisitación en dos partes de la historia de Hércules por parte del dibujante David Rubín, en términos de reinvención mítica: elimina cualquier condición destinal del relato para ajustarse a las condiciones del deseo humano. Por eso la historia del más fuerte de los semidioses nos es narrada desde antes de su nacimiento, donde los dioses ya deciden su destino —con una Hera de intencionalidad humana: proyecta en Hércules no sólo la infidelidad de su marido, sino el hecho de que éste no le haya dado hijos a ella: Hércules debería haber sido su hijo—, para acabar con la muerte que nace de un sentimiento humano —el cumplimiento de su deseo, el (r)encontrar el amor. He ahí que lo fascinante del relato que se va desarrollando a través de las diferentes pruebas y consecuencias, esas ensoñaciones míticas que acaban por ser proyecciones sobre las dudas que suscita el heroísmo, se nos da en la dimensión mortal de todo lo que sucede: las hostias como panes y el trasfondo fantástico maravillan, pero lo que fascina es la profundidad personal detrás de cada uno de los individuos implicados dentro de la historia.

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Si seguimos lo que dice David Foster Wallace en su excelente artículo Tenis, Trigonometría, Tornados, podríamos afirmar que el tenis tiene una cierta particularidad latente que le hace diferente a cualquier otro deporte: es necesario tener un conocimiento, más o menos intuitivo, de las posibilidades geométricas del juego. Incluso si aceptamos que ésto es propio también de otros juegos —ya que, en cualquier caso, cualquier deporte que implique una pelota implica movimientos geométricos— en el tenis se nos da como algo particularmente suyo; hay implicados más ángulos y condiciones físicas sobre el resultado final que en cualquier otro deporte; es imperativa la consciencia sobre la inclinación de la muñeca, el agarre de la raqueta, la posición de espalda y hombros, la forma de (no) dar pasos, la posición de los pies. El cuerpo se convierte en un movimiento geométrico.

He ahí que el tenis posea un carácter de espectacularidad basada en la pura técnica, en la consciencia absoluta sobre los límites geométricos del propio cuerpo, que sólo puede comprenderse asimilando la dificultad práctica de no cometer mínimos errores de cálculo en situaciones de estrés extremo. Jugar un partido de tenis profesional sería equivalente a tener que resolver un examen de matemáticas escribiendo sobre el aire mientras sufrimos el ataque de un oso rabioso encerrado con nosotros en el aula. Y hay gente que lo consigue. Por eso no exagera Wallace al denominar lo que siente viendo a Roger Federer, un jugador de una técnica implacable, como una experiencia religiosa; del mismo modo, su desprecio hacia Rafa Nadal está plenamente justificado: nada en él hay de majestuoso, de inteligencia —aunque, cuidado, sí de psicología— sobre la cancha: es puro físico, disposición natural para los ángulos. Por eso la admiración de Wallace cae sobre el underdog, sobre el empollón de la pista, en vez de sobre aquel que nació con una predisposición natural, que no necesariamente talento, para moverse por la pista. El auténtico juego del tenis ocurre siempre en la técnica.

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Lobezno: Honor, de Chris Claremont

La fascinación que suscita la idea de un Japón erigido por los conceptos propios de la obligación social y el honor está tan próximo a la idea real del país en nuestro tiempo como puede estarlo la idea de España inundada de cadáveres por peticiones de satisfacción en duelo: incluso aunque la literatura haya alimentado esa imagen luctuosa, no era la moneda de cambio común ni siquiera en tiempos lejanos. Lo cual no significa que, en último término, no contengan un poso de verdad. La idea del giri, el concepto de la responsabilidad por el cual se practica un auto-sacrificio en favor de la conveniencia social, es algo que impregna de un modo soterrado cada instante de la vida de los japoneses; incluso si la idea de honor está ridículamente obsoleta, existe un savoir-faire que obliga a actuar de un modo determinado más allá de los intereses personales. Quizás por eso nos resultan tan profundamente extrañas las formas de ficción japonesas, o incluso las japoneizadas, no tanto por su concepción del honor como por su consecución férrea del giri.

Chris Claremont podría considerarse en muchos sentidos el introductor del giri en el cómic occidental, precisamente por aquello que tiene de obsesión en retratar el conflicto entre los deseos y las obligaciones de unos personajes, los superhéroes, que parecen mediados por un código de honor implícito en su existencia. Y en este sentido particular, el caso de Lobezno nos resulta paradigmático. Éste se nos presenta durante la mayor parte de Lobezno: Honor como un animal salvaje que, desoyendo todas sus obligaciones, se deja llevar por sus más bajas pasiones: cada vez que azorado por el amor, el odio o la culpa se ve arrastrado a la violencia, lo único que ven en él los japoneses es una bestia salvaje incapaz de respetar el protocolo. El giri es el principio esencial de comunidad para los japoneses, aquella fundamentación subrepticia que define el principio básico de lo humano; quien no reprime sus pasiones en favor del bien social, no es más que un animal. Para entender su por qué, veamos lo que tiene que decir Yukio Mishima al respecto:

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El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco, de Charles Bukowski

El problema de la mitificación es que, si se hace mal —y si llega hasta las masas, será maleado—, se corre el riesgo de acabar convirtiendo algo singular y único, una obra geométrica repleta de aristas con forma de existencia autónoma, en un pálido reflejo de una mala idea generalizada. Un héroe debería estar más allá del liso plano de la mitificación corriente. Cualquiera que haya alcanzado un cierto nivel de conocimiento del mundo, que haya sabido retratar éste de un modo tal que puede hacerlo ver también a otros, debería ser tratado como aquello que es en lo profundo de sí: un complejo mosaico de pliegues, en ocasiones contradictorios. Todo mito debe enraizar con algo profundo, algo que es de facto y algo que sólo insinúa, para ser parte inherente del mundo; un mito que sólo retrata la realidad inmediata, lo superficial del conocimiento, no es más que la nauseante representación de lo incomprendido. Es por eso que en lo kafkiano no se agota Kafka y, en el mismo orden del sentido, en el realismo sucio no se agota Bukowski.

El realismo sucio es el vómito provocado por la tóxica incomprensión del minimalismo. El relato reducido a lo más básico, no a su quintaesencia. El relato arrancado de toda glorificación, de todo sentido, de todo sajar la carne viva de los dioses escondidos en el papel: retratar la calle con la camisa rota de fábrica, imitar los tonos del (sub)mundo evitando mancharse de él. El problema es que en Bukowski no encontramos ésto. En él sin embargo sí encontramos el oficio de sesenta años pelándose los dedos mientras se quemaba las cejas de sol a sol bebiendo, sólo parando para poder subsistir a través de trabajos de mierda que nadie quiere, pero alguien debe hacer. Ni una pizca de impostura, todo en él es la triste ausencia del mundo. Él querría poder encerrarse con Mahler y escribir, escribir nada más, porque la humanidad le pesa. No se vanagloria de su crapulencia, como todos sus émulos: la vive como el único modo de poder ser coherente con aquello que un día decidió conseguir: vivir de la literatura. O vive de ella, o muere de ella.

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Lo único necesario para el triunfo del mal
es la inacción de los hombres buenos

Edmund Burke

MW, de Osamu Tezuka

Retratar las condiciones presentes del mal, es siempre un ejercicio suicida. Cualquier pretensión de captar el mal tal cual es, como si de hecho pudiéramos hacer un retrato exacto de qué es más allá de aquello que intuimos que está errado, se sostiene por una idea de inverosimilitud: nadie es auténticamente malvado, la maldad absoluta no existe absolutamente en el mundo. Todo mal es tímido, por eso su ausencia de virtud se oculta siempre en la ignorancia; todo aquel que ejerce una fuerza maléfica, aquel que se nos presenta como malvado, está haciendo algo que él cree como justo —aun cuando, como es obvio, si se le clasifica como malvado es porque de hecho el resto de quienes asisten o sufren sus actos no consideran que éstos estén ni remotamente justificados—. ¿Cómo podemos entonces retratar el mal sin caer en el maniqueísmo de demonizar aquello que no es más que la búsqueda de unos intereses contrapuestos a nuestras ideas ético-morales? Exponiendo los actos, no juzgando a los individuos.

Es por eso que la posición que adopta Osamu Tezuka en MW es aquella donde no se pretenden juzgar los actos —aunque de hecho hay juicios, algunos de ellos subrayados ad nauseam— tanto como configurar un mapa a través del cual poder comprender las diferentes formas posibles del mal en nuestro presente. Esto significa, como es obvio, que no existe una condición moralizante en el cual establece un juicio serio al respecto de lo que acontece en la obra, sino que hace un desarrollo que aleja a la obra de la tragedia (en su sentido clásico) para acercarlo a los mecanismos narrativos propios del terror: no hay catarsis, no hay satisfacción a través del triunfo del bien, no hay posibilidad de trascender la situación. He ahí que lo que hace Tezuka no es narrarnos una epopeya donde satisfacer la necesidad de justicia de los individuos, un relato a partir del cual poder creer que existe una liberación dada a través de la cual se trasciende la situación maléfica en la cual nos vemos reflejado, en tanto nos sitúa en medio de esa situación: más allá del mal, sólo quedan sus efectos.

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Todo acto de venganza se sitúa en el proceso de un viaje: en tanto se busca activamente un cambio de estados, pasar del agravio a la restitución de la justicia, hay un cierto tránsito espacio-temporal, pero también emocional, que acontece desde el deseo de venganza hasta su consumación; no se es el mismo cuando se comienza algo que cuando ya se ha acabado. Es por ello que la obra de Kazuo Koike es particularmente paradigmática en este sentido, pues ya parte de la presunción de que hay una distancia entre el deseo de venganza y su ejecución — una mujer gesta el deseo de venganza, pero sólo su hija es capaz de llevarlo a término. Y como no somos los mismos cuando empezamos que cuando terminamos, todo acto implica siempre una parte de nuestro propio devenir. Aunque yo elija emprender una acción determinada, una venganza en éste caso, por una serie de causas y motivos el por qué la llevo a término y como siempre acontecerá de un modo diferente, con unos enrizamientos creados en el proceso, al cual estaban planteados en inicio. Lo importante del viaje no es quien acabo siendo, sino quien voy siendo por y en el viaje.

Negros abismos,
la ensangrentada nieve
llega a tu puerta.

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