Subcultura y cultura underground a go-gó

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En nuestro tiempo, el conocimiento inmediato de la experiencia mundana ha quedado disuelto. Roto de cualquier concierto. Es así porque ya no se confía en la razón sino procede del conocimiento contrastado; sólo se acepta como válida aquella razón supuesta desde los prefectos de la ciencia. Sólo se admiten explicaciones desde el seno de la imposición. Eso no significa que la ciencia tenga nada malo; la ciencia posee usos útiles que no debemos descartar, pero se muestra inútil para retratar aquello que se escapa del mero vislumbrar: explica razones, no así confiere convicciones. Quizás la ciencia pueda explicar mejor que el conocimiento popular o los mitos por qué morimos, no así por qué morimos; nuestra experiencia de los acontecimientos es también parte de aquello que somos en tanto seres humanos, no sólo el conocimiento científicos de las causas en tanto entes físicos.

Shigeru Mizuki, mangaka además de mitólogo —además porque su papel como dibujante viene prefigurado no sólo por interés genuino por los espíritus, sino por su experiencia vital misma con éstos—, sabe que hay cosas que no se pueden explicar a través del conocimiento científico. Hay cosas que se rigen por experiencias más íntimas. Por eso en NonNonBa narra historias biográficas semi-ficcionadas donde nos muestra su experiencia de aprendizaje a través de personajes singulares: los yōkai. ¿Qué papel asumen los yōkai, espíritus de la mitología japonesa, en su formación? Uno singular, pero común a los entes mitológicos: servir de guía para el joven Shige; en un sentido literal en el caso del azuki hakari, en un sentido metafórico en el caso de las historias que tanto le apasionan. Cada yōkai es un movimiento de la naturaleza, un acto o sentimiento de los hombres; en ese sentido, los espíritus complementan, no sustituyen, la experiencia del mundo: no son una creencia irracional que sólo sirve para engañar a viejas y asustar a niños, sino que tienen un uso simbólico importante: muestran algunas de las veleidades particulares de la existencia.

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No existe concepto absoluto de lo heroico. Aunque es evidente que la definición de héroe cambia con el tiempo y las cultura, ya que el paradigma del mismo siempre variará según la experiencia del momento, no es menos cierto por menos evidente que tampoco se puede comprender su quintaesencia a través de algún entendimiento unívoco e invariable del mismo; si bien qué es un héroe varía, también lo hace el significado de la palabra «héroe». Si Superman, Kanye West y Aquiles son héroes —por erróneo que nos pueda parecer concebir heroísmo en alguno, si es que no en todos—, siendo que no sólo comparten ningún rasgo sino que tampoco puede considerarse que compartan categoría común, entonces debemos poner en cuarentena incluso qué entendemos cuando hablamos de heroísmo. Porque no sólo cambia el contenido del término con el tiempo y el espacio, sino también su forma.

Si hablamos de Beowulf, el relativismo al respecto de lo heroico se hace patente no por el hecho de que no narre hazañas que puedan considerarse dignas de elogio —porque no es así: sus hazañas son heróicas en grado sumo—, sino por su personaje protagonista. Puede ponerse en cuarenta el heroicismo de Beowulf. Éste, que parece más interesado en su propia gloria eterna que en distinguirse como un ser humano, funcionaría al tiempo como paradigma y parodia del arquetipo mismo de héroe: no existe duda sobre su destino, de igual modo que su convicción al respecto del mismo se sostiene por una soberbia que tiene poco de heróica. Beowulf es pura hibris. El interés que se demuestra en presentarlo como un hombre de convicción y honor, haciéndolo más próximo al idealismo trastornado de un super-héroe bravucón que al heroísmo humanizado de las leyendas greco-romanas, consigue presentarnos ya de entrada un hombre que más allá de su heroísmo parece vacío de cualquier sentimiento u objeción ante el destino. Como el popular Caballero del Cisne, parece vivir apartado de toda convicción humana. Parece.

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En el imaginario masculino —o para ser exactos, la de una clase específica de hombres—, se da cierto paradigma mental en el cual se asocian de forma equivalente la música y las mujeres. No existe una separación clara entre como se tratan esos dos conceptos en ese imaginario testosterónico. Quizás añadiendo al alcohol o las drogas al conjunto, quizás incluso los coches, podríamos re-construir una tesis al respecto de qué elemento puede sostener una cierta idea común entre todas esas cosas: la gestión de la economía libidinal. Robert Crumb, y especialmente Mis problemas con las mujeres, entraría dentro de esta etología.

Hablar de «gestión de la economía libidinal» puede sonar a innecesaria boutade con la cual pretender explicar algo sencillo, que los hombres son unos cerdos que se basan en sus privilegios patriarcales para imponer su falocracia —claro que, si ésta es una explicación sencilla, entonces tendríamos que plantearnos nuestras definiciones— o que éstos se dejan llevar constantemente por sus instintos más básicos —ésta, tan simple como la anterior, pero más sencilla. El problema es que no es tan simple. En tanto no somos animales y no podemos hacer lo que deseamos a cada momento, porque de hacerlo se desmoronaría nuestra civilización, existe la imperiosa necesidad de gestionar el deseo; entonces, se hace absurdo no ver el deseo como un proceso económico en el cual existe una producción que debe gestionarse a través del intercambio simbólico: uno gestiona su deseo o bien como compra-venta de bienes y servicios (prostitución, pero también el matrimonio para una inmensa mayoría de personas —hay un intercambio mercantil de afecto y sexualidad exclusiva blindada bajo contrato, con obligaciones sexuales denominadas «maritales»; una gestión libidinal del deseo afectivo-sexual en un contrato de interés mutuo: en el matrimonio se proyecta al otro como objeto amoroso—) o como un gasto sin beneficio (siendo el amor auténtico la forma más obvia de esta forma económica: uno ama sin buscar ser recompensado o ser amado, ama porque proyecta su deseo al otro como sujeto de su amor).

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¿Cómo acabar Halloween si no de la manera más familiar posible? Para ello hemos conseguido que Mikelodigas, un año más, nos haga una de sus maravillosas tiras de Halloween. Si quieren ver más de su trabajo pueden acudir a su blog, Buscando mi lugar, o buscar aquí sus anteriores colaboraciones de Halloween. Fuera como fuere, les dejamos con «¿Qué hacer cuando a tus amigos les gusta Halloween y a ti no?»

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¿Cómo pensar el mundo cuando el umbral del mismo se nos presenta desde la perspectiva más inhóspita de cuantas nos son posibles? No podemos saberlo porque somos alumbrados al mundo, naciendo en contacto piel con piel con aquella persona que nos ha servido como incubadora durante nueve meses hasta que nuestra madurez corporal es suficiente como para sobrevivir a las inclemencias exteriores; nuestra visión del mundo es la del lugar exterior, aquel donde ya nadie nos sirve como hogar donde el cual sólo necesitamos «estar» para «ser»: el exterior es inhóspito porque venimos de la comodidad del interior, pero hemos conocido la comodidad de que todo nos haya sido dado. Si por el contrario en vez de alumbrados hubiéramos sido defecados al mundo, nuestra situación sería otra diferente. En ese caso, sólo nos quedaría la perspectiva de un interior que se nos presentó inhóspito —seríamos afortunados si no nos mutilaran los jugos gástricos, o no viéramos morir a algún hermano presa de ellos— en un dirigirse al exterior igual de inhóspito; quien nace entre mierda, sólo puede configurar su pensamiento a partir de la lógica de la manipulación de heces: todo cuanto acontece son desechos.

God's Child (Kami no Kodomo 神の子供) nos habla de ese joven defecado, que ve como sus hermanos mueren disueltos en jugos gástricos, cuyo único juguete válido es la propia mierda que genera. Mierda con la cual crea ejércitos que decapitar y con la cual siempre estará jugando pase el tiempo que pase: donde al principio decapitaba la mierda que se moldeaba, después decapitará el barro que se moldeó; como el hijo de dios, no existe para diferencia para él entre la mierda como desecho y el barro a través del cual se moldeó al hombre. Si sus hombres de mierda no tienen vida, es porque no sintió ningún interés siquiera en insuflársela. No le duelen prendas a Nishioka Kyoudai a la hora de retratar al que fue acunado en el retrete como un lascivo ente más allá de cualquier consideración moral, pero que tampoco puede considerarse un monstruo: ni disfruta ni padece sus actos: sólo los comete por pura conveniencia práctica.

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Antes de saber si hay vida ahí fuera, deberíamos saber si hay vida aquí dentro. Si bien debemos dar por hecho que la hay —que comemos, cagamos y jodemos; que también lo hacen otros fuera de nosotros mismos—, tampoco sería incorrecto preguntarse por si es posible que haya vida más allá de nuestra mente. O si nosotros estamos vivos. Si dejamos de lado el empirismo, suponiendo que de hecho existimos aunque sea aduciendo que nos es lo más conveniente pensarlo, aún nos quedaría la duda de si existe un sentido para la vida en la tierra; por qué existe algo —la vida, el universo y todo lo demás— y no más bien nada es una de las preguntas más legítimas, e incontestables, de la humanidad. ¿Por qué pensamos de forma constante en la posibilidad de otras vidas, de otras existencias, que están más allá de nuestro conocimiento? Porque esperamos que «esos otros» sean capaces de darnos una respuesta para aquello que no tenemos respuesta.

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Siguiendo lo que nos dice Aristóteles al respecto de la tragedia, la razón última de toda historia se nos da en la confrontación del hombre contra el destino. Como no podría ser de otra manera para el filósofo griego, no habría ninguna posibilidad de que el protagonista saliera victorioso de esa reyerta, ya que éste se dejaría llevar de forma dramática por la verdad revelada en el momento decisivo: la condición heróica del héroe es aceptar su destino tal y como le ha sido dado por los dioses. Aunque sea una teoría efectiva para interpretar las tragedias griegas, ha dejado de tener sentido para la lógica coyuntural presente; en un mundo en el cual ha existido, y tenido una influencia radical, Max Stirner, creer en la posibilidad de una moral absoluta se torna en un sinsentido: el comportamiento apto de cada individuo debería nacer de sí mismo, no de fuentes externas en forma de instituciones religiosas o políticas de ninguna clase.

Partiendo de esta premisa no sería problemático reconocer cual es el logro particular de El Héroe, la revisitación en dos partes de la historia de Hércules por parte del dibujante David Rubín, en términos de reinvención mítica: elimina cualquier condición destinal del relato para ajustarse a las condiciones del deseo humano. Por eso la historia del más fuerte de los semidioses nos es narrada desde antes de su nacimiento, donde los dioses ya deciden su destino —con una Hera de intencionalidad humana: proyecta en Hércules no sólo la infidelidad de su marido, sino el hecho de que éste no le haya dado hijos a ella: Hércules debería haber sido su hijo—, para acabar con la muerte que nace de un sentimiento humano —el cumplimiento de su deseo, el (r)encontrar el amor. He ahí que lo fascinante del relato que se va desarrollando a través de las diferentes pruebas y consecuencias, esas ensoñaciones míticas que acaban por ser proyecciones sobre las dudas que suscita el heroísmo, se nos da en la dimensión mortal de todo lo que sucede: las hostias como panes y el trasfondo fantástico maravillan, pero lo que fascina es la profundidad personal detrás de cada uno de los individuos implicados dentro de la historia.

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Si seguimos lo que dice David Foster Wallace en su excelente artículo Tenis, Trigonometría, Tornados, podríamos afirmar que el tenis tiene una cierta particularidad latente que le hace diferente a cualquier otro deporte: es necesario tener un conocimiento, más o menos intuitivo, de las posibilidades geométricas del juego. Incluso si aceptamos que ésto es propio también de otros juegos —ya que, en cualquier caso, cualquier deporte que implique una pelota implica movimientos geométricos— en el tenis se nos da como algo particularmente suyo; hay implicados más ángulos y condiciones físicas sobre el resultado final que en cualquier otro deporte; es imperativa la consciencia sobre la inclinación de la muñeca, el agarre de la raqueta, la posición de espalda y hombros, la forma de (no) dar pasos, la posición de los pies. El cuerpo se convierte en un movimiento geométrico.

He ahí que el tenis posea un carácter de espectacularidad basada en la pura técnica, en la consciencia absoluta sobre los límites geométricos del propio cuerpo, que sólo puede comprenderse asimilando la dificultad práctica de no cometer mínimos errores de cálculo en situaciones de estrés extremo. Jugar un partido de tenis profesional sería equivalente a tener que resolver un examen de matemáticas escribiendo sobre el aire mientras sufrimos el ataque de un oso rabioso encerrado con nosotros en el aula. Y hay gente que lo consigue. Por eso no exagera Wallace al denominar lo que siente viendo a Roger Federer, un jugador de una técnica implacable, como una experiencia religiosa; del mismo modo, su desprecio hacia Rafa Nadal está plenamente justificado: nada en él hay de majestuoso, de inteligencia —aunque, cuidado, sí de psicología— sobre la cancha: es puro físico, disposición natural para los ángulos. Por eso la admiración de Wallace cae sobre el underdog, sobre el empollón de la pista, en vez de sobre aquel que nació con una predisposición natural, que no necesariamente talento, para moverse por la pista. El auténtico juego del tenis ocurre siempre en la técnica.

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Lobezno: Honor, de Chris Claremont

La fascinación que suscita la idea de un Japón erigido por los conceptos propios de la obligación social y el honor está tan próximo a la idea real del país en nuestro tiempo como puede estarlo la idea de España inundada de cadáveres por peticiones de satisfacción en duelo: incluso aunque la literatura haya alimentado esa imagen luctuosa, no era la moneda de cambio común ni siquiera en tiempos lejanos. Lo cual no significa que, en último término, no contengan un poso de verdad. La idea del giri, el concepto de la responsabilidad por el cual se practica un auto-sacrificio en favor de la conveniencia social, es algo que impregna de un modo soterrado cada instante de la vida de los japoneses; incluso si la idea de honor está ridículamente obsoleta, existe un savoir-faire que obliga a actuar de un modo determinado más allá de los intereses personales. Quizás por eso nos resultan tan profundamente extrañas las formas de ficción japonesas, o incluso las japoneizadas, no tanto por su concepción del honor como por su consecución férrea del giri.

Chris Claremont podría considerarse en muchos sentidos el introductor del giri en el cómic occidental, precisamente por aquello que tiene de obsesión en retratar el conflicto entre los deseos y las obligaciones de unos personajes, los superhéroes, que parecen mediados por un código de honor implícito en su existencia. Y en este sentido particular, el caso de Lobezno nos resulta paradigmático. Éste se nos presenta durante la mayor parte de Lobezno: Honor como un animal salvaje que, desoyendo todas sus obligaciones, se deja llevar por sus más bajas pasiones: cada vez que azorado por el amor, el odio o la culpa se ve arrastrado a la violencia, lo único que ven en él los japoneses es una bestia salvaje incapaz de respetar el protocolo. El giri es el principio esencial de comunidad para los japoneses, aquella fundamentación subrepticia que define el principio básico de lo humano; quien no reprime sus pasiones en favor del bien social, no es más que un animal. Para entender su por qué, veamos lo que tiene que decir Yukio Mishima al respecto:

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El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco, de Charles Bukowski

El problema de la mitificación es que, si se hace mal —y si llega hasta las masas, será maleado—, se corre el riesgo de acabar convirtiendo algo singular y único, una obra geométrica repleta de aristas con forma de existencia autónoma, en un pálido reflejo de una mala idea generalizada. Un héroe debería estar más allá del liso plano de la mitificación corriente. Cualquiera que haya alcanzado un cierto nivel de conocimiento del mundo, que haya sabido retratar éste de un modo tal que puede hacerlo ver también a otros, debería ser tratado como aquello que es en lo profundo de sí: un complejo mosaico de pliegues, en ocasiones contradictorios. Todo mito debe enraizar con algo profundo, algo que es de facto y algo que sólo insinúa, para ser parte inherente del mundo; un mito que sólo retrata la realidad inmediata, lo superficial del conocimiento, no es más que la nauseante representación de lo incomprendido. Es por eso que en lo kafkiano no se agota Kafka y, en el mismo orden del sentido, en el realismo sucio no se agota Bukowski.

El realismo sucio es el vómito provocado por la tóxica incomprensión del minimalismo. El relato reducido a lo más básico, no a su quintaesencia. El relato arrancado de toda glorificación, de todo sentido, de todo sajar la carne viva de los dioses escondidos en el papel: retratar la calle con la camisa rota de fábrica, imitar los tonos del (sub)mundo evitando mancharse de él. El problema es que en Bukowski no encontramos ésto. En él sin embargo sí encontramos el oficio de sesenta años pelándose los dedos mientras se quemaba las cejas de sol a sol bebiendo, sólo parando para poder subsistir a través de trabajos de mierda que nadie quiere, pero alguien debe hacer. Ni una pizca de impostura, todo en él es la triste ausencia del mundo. Él querría poder encerrarse con Mahler y escribir, escribir nada más, porque la humanidad le pesa. No se vanagloria de su crapulencia, como todos sus émulos: la vive como el único modo de poder ser coherente con aquello que un día decidió conseguir: vivir de la literatura. O vive de ella, o muere de ella.

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