Subcultura y cultura underground a go-gó

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Es verdad, no creemos en Dios —respondió Berlioz esbozando una sonrisa ante el miedo del turista extranjero—.

El único problema del escepticismo es que aquellos que se declaran como tal han olvidado que el suyo es un principio de intransigencia; afirman poner todo en duda, cuando sólo lo hacen con las convicciones de los demás. Sólo al empezar dudando de las ideas propias, aquellas que se sostienen como verdades universales, se puede empezar a cuestionar las verdades ajenas; aquel que no respeta las ideas que no emanan de sí pero habla sobre lo absoluto e incontestable de su opinión, lo único que hace es establecer sus prejuicios como única fe ante la cual contestar: el conocimiento auténtico nace del escepticismo permanente, de cuestionarlo todo y no dar jamás nada por hecho.

Supongamos que defendemos como incontestable que el hijo de Dios, Jesucristo, no existe porque antes de él hubo otros dioses solares con los cuales comparte rasgos, ¿no pueden ser todos uno y el mismo evocando diferentes formas según la conveniencia cultural de cada instante? Incluso suponiendo que la repuesta sea un no radical, ni siquiera entendiéndolo en sentido débil —que los dioses solares, como Jesucristo, son una interpretación de los acontecimientos físicos del mundo—, ¿qué ocurriría si hubiera habido un sólo hombre que fuera capaz de demostrar su existencia? Seamos más concretos: supongamos que hemos escrito una serie de poemas anti-cristianos que nos ha rechazado nuestro editor por cultistas, ya que al demostrar conocimiento sobre la doctrina se legitima al considerar que es necesario discutirla, cuando sólo deberíamos ridiculizar tal creencia sin molestarnos en demostrar su inadecuación específica, ¿qué ocurriría si entonces se apareciera Satán no sólo afirmando que Dios existe, sino que él lo ha conocido? Que no le creeríamos, que le haríamos el vacío ridiculizándolo; ¿y si nos lo demostrara de modo unívoco? Que reine la calma, por favor, no se pongan histéricos aún: podemos acusar de locos a quienes asistieron a la prueba si fueran pocos; encontraremos una explicación extravagante y absurda si son muchos. Ya está, no se preocupen: ya no tienen razón para cuestionarse sus creencias.

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Correspondencia (1945-1970)
Yasunari Kawabata y Yukio Mishima
2003

Entre protocolo se pierde la correspondencia. La inmediatez de la conversación como género literario, donde no hace falta pedir disculpas ni desearle lo mejor al otro —porque el intercambio epistolar se define por lo contrario, por alejarse de lo inmediato para sumergirse en lo literario—, se diluye por la necesidad de hacer al otro participe de aquellos aspectos de la vida donde se le considera relevante a pesar de su ausencia; siempre hay algo incómodamente personal en la correspondencia que nos es legada. Conocer la dimensión humana de dos escritores como Yasunari Kawabata y Yukio Mishima sería suficiente para interesarse en aquello que tuvieran a bien compartir entre sí, de no ser porque incluso el protocolo que ejercen cara al otro acaba siendo explicativo de ciertas condiciones literarias.

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Si bien las masas son siempre anónimas, no sufren de menor anonimato aquellas nacidas mujeres. Durante toda la historia se las ha silenciado, borrado de los libros, haciendo ver mínimo el papel que han ejercido en ella; incluso cuando se las ha elevado hasta el lugar de figuras míticas, bien sea porque son la libertad guiando al pueblo o libertadoras de cuchillo en mano, se ha tendido siempre a olvidar contar sus logros: aunque todos conocemos a Maximilien Robespierre, no ocurre lo mismo con Charlotte Corday, a pesar de que los dos mataron por una revolución que carecería de significado sin la presencia de cualquiera de los dos. ¿Por qué se considera inaceptable la posibilidad de no conocer el nombre de Robespierre, cuando rara vez se recuerda el de Corday? Airear la exclusión de la mujer de los anales de la historia no es ya una reivindicación necesaria por justicia o venganza, sino también por revelar la auténtica problemática oculta tras el método historiográfico: cada mujer cuyo nombre ha sido obviado es una pieza que se nos ha escamoteado del edificio llamado cultura.

El compromiso que adopta para sí Jules Michelet con la mujer, con la idea y figura de mujer, no tiene tanto una condición histórica, lo cual supondría que todo su interés radicaría en hacer justicia hacia las mujeres por sus logros particulares y, por ello, requerir ser considerados sus servicios prestados, como filosófica: al considerar la historia como ciclo donde el hombre está imbricado de forma profunda —sin humanidad no hay quien registre la historia, aunque no sólo de ella emane la misma: la naturaleza y la cultura, como agentes independientes, también repercuten en ella—, el papel de la mujer es paralelo al suyo por su importancia en los acontecimientos específicos, que sería la reivindicación evitada por el autor, sino porque en su esencia misma está codificado aquello que las hace parte de ella: en tanto la mujer es partera, dadora de vida, ignorar su papel supone pasar por alto toda condición de existencia de la historia. Sin mujeres no habría historia, porque sin mujeres nadie habría traído al mundo aquello que es el mundo.

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Yûkoku
Yukio Mishima
1966

La patria del hombre está allí donde su corazón reside. Creer que amar no es un acto político, cuando se han perseguido y ensalzado personas por ello, o que la política no conoce de amor alguno, cuando sus mayores sacrificios han sido clamorosos actos románticos, es no haber entendido la intrincada relación existente entre ambos aspectos de la vida; si la política es la ordenación de la vida junto al otro, entonces el motivo más próximo ha de ser, por necesidad, el amor.

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El mayor problema de la literatura de género no es la sospecha que se sostiene contra ella en tanto menor, sino la facilidad con la que sus defensores le atribuyen características que amputan toda posibilidad de ser considerada de otro forma. Al esgrimir como atributos de valor lo que no pasan de ser aspectos propios de toda ficción —el escapismo, la diversión, la imaginación; como si el resto de la literatura, pretendiéndola elitista, naciera de una imposición vaciada de todo gozo—, lo único que consiguen es devaluar en toda medida la posibilidad de considerar que los géneros trabajan materiales nobles. No es, por tanto, que sean per sé géneros de un valor reducido como que, al defenderlos como tal, se impone esa visión de forma generalizada aunque sea, en último término, incierta.

Hablar de Jim Thompson es hablar de un escritor ya no de novela negra, que lo es —afirmar que trasciende la novela negra es algo a lo que, de entrada, renunciamos: todo es género, nadie trasciende el suyo hacia un hipotético parnaso de pureza, de literatura literaria—, sino de un maestro del uso de la construcción psicológica en el ámbito narrativo. Al acercarse a 1280 almas se comienza disfrutando no por paladear algo profundo o trascendente, sino por encontrarse con el uso generalizado de las herramientas de lo abrupto y lo tajante: el exabrupto y el taco, el enredo y el absurdo, son las propuestas básicas sobre las que cimiento toda lógica noir de un mundo donde, presuponiendo la existencia de cerebros, nadie sabría definir el término «honrado» sin necesidad de consultar al diccionario; en realidad, la mayoría ni siquiera se dignarían a mirarlo: se inventarían una definición adecuada, o lo que se les antojara tal, sobre la marcha. Si entre pillos anda el juego, tendríamos dos opciones: dejarnos llevar por el maremágnum de sordidez humorística hasta acabar demasiado enfangados en mierda como para reír sin ahogarnos, o intentar descubrir algo más profundo que el simple tratamiento de un guión de cine a espera de encontrar un director que le dote de personalidad. Como nada puede crecer sin interior, exploraremos la segunda enredada (sensualmente) en la primera.

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Si seguimos la leyenda impresa mejor conocida, aquella que en los mapas pretende que más allá sólo anidan dragones, entenderemos con facilidad la base de todo conocimiento humano: el prejuicio, la creencia de como el mal anida en todo aquello que no sea lo conocido, es lo que se plasmaba en los sistemas cartográficos anteriores al descubrimiento que había más allá de lo inmediato; todo, por desconocido, peligroso. Peligroso por ocultar aquello para lo cual no tenemos defensas, para lo cual no tenemos herramientas para negarlo. Si hay dragones, antes deberíamos comprenderlos para poder rebatirlos, lo cual nos podría llevar a una posición incómoda, ¿seguro que los dragones, o el mal, no somos nosotros? Por eso, más allá, sólo se encuentra dragones: reptiles escupe fuego, secuestra princesas, cuya muerte se considera acto noble y caballeresco; si se encontrara lo desconocido debería comprenderse, al encontrarse dragones quien va allí debe ser quien busca la muerte para sí o para lo ajeno. Quien por propia voluntad se encuentra en lo desconocido, más allá de sus dominios, buscando dragones, lo único que le espera es la muerte o los juicios de caballeros.

La concesión que se hace desde la portada de Ritual, concesión caballeresca en cierto grado, es lo más problemático en último grado: «la novela que inspiró The Wicker Man». Le pesa su legado. Si pretendemos leer el viaje de David Hanlin hacia lo desconocido, hacia una comunidad rural inglesa, como si viéramos The Wicker Man, esperando lo naïf o lo exaltado —siendo, en cualquier caso, más próximo a lo exaltado de la adaptación posterior de la película protagonizada por el histérico Nicolas Cage—, nos perderemos en expectativas vacuas con respecto de lo que debería ser: se puede considerar terror, pero es un psicodrama rural donde lo importante no es la realidad fáctica acontecida sino como la interpreta su protagonista, ente ajeno a cualquier realización ulterior de lo que allí, de normal, ocurre.

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Es difícil explicar el valor de los valores abstractos. El amor, la mística o la metafísica son elementos con puntos próximos pero que, en último término, se articulan en común por la imposibilidad de su reducción en cálculo; son experiencias que trascienden lo cuantificable o lo experimentable, lo científico, para convertirse en verdades propias de lo humano irreductibles a su propia esencia. En tanto su significación es personal, no universal, no pueden explicarse. O no de forma directa. Sólo cuando damos un rodeo, cuando hacemos ver a través de actos o ejemplos o metáforas los acontecimientos vitales de esa imposibilidad, es cuando podemos comunicarlos: sólo podemos conocerlos por experiencia vivida en primera persona, o cuando la experiencia ajena remite a la familiaridad con respecto de nuestra experiencia. He ahí la articulación en común. Sólo si aceptamos la imposibilidad de comunicar nada profundo, demasiado humano, a través del lenguaje directo, es cuando comenzaremos a hablar en el contexto de lo místico o lo poético que nos permita transmitir nuestras experiencias.

Jules Michelet, como es norma en él, aborda la dimensión histórica en Juana de Arco no como hechos acontecidos de forma fáctica, constatada, sino como realidad supuesta que le vale para hablar de la universalidad, o la naturaleza, humana que reside en la historia: no intenta objetivar los hechos, no busca constatar la veracidad de los argumentos, sino que esgrime su singularidad como método para analizar el presente de aquel pasado que visita. Visita porque no ejerce de validador de la historia, sino de paseante. Como flâneur, figura tan francesa como Michelet, se pasea por la historia dejándose inundar de forma sutil por sus flujos secretos sin contenerlos con los diques del racionalismo entendido como cientificismo, la razón como ejecutor.

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El problema del ajedrez como motivo literario es que vale para hablar de todo, salvo de lo más importante: de la existencia. Se parece a todo, al amor o a la guerra, a la política o a las familias, pero si hablamos de la vida nunca se parece en nada al ajedrez. Nunca saldremos vivos de esta vida y, en el ajedrez, siempre cabe la posibilidad de ganar por remota que esta sea. O quizás por eso, el ajedrez sólo puede ser metáfora de la muerte, de la aceptación: en tanto perder es una opción tan probable como ganar, sólo nos queda aceptar que cuando entramos al juego debemos plegarnos a sus reglas. Incluso cuando no sabemos estar jugando.

¿Qué es un gambito de caballo? Para quienes no estén familiarizados con el ajedrez, consiste en sacrificar una caballo para obtener una ventaja táctica en el tablero. Si hablamos de Gambito de caballo, parece evidente por donde puede ir la metáfora: no sólo el sacrificio del caballo, o el caballo como sacrificio —asumiendo en el proceso que para ser un jinete excepcional, o llegar a ser excepcional en cualquier ámbito, es necesario el sacrificio, incluso, cuando no se percibe como tal—, sino también el carácter ajedrecístico, filosófico, deductivo en suma, de la novela de detectives. Toda investigación es confrontación de ingenio. Allá donde el criminal dispone todo para no ser capturado, el detective debe leer sus errores para derrotarle; quien empieza el primer movimiento tiene ventaja porque, hasta que se cometa un primer error, es él quien controla el tablero: cometer un crimen constata que se está jugando, pero nada se puede hacer hasta que no comete algún fallo.

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Los usos literarios del amor son infinitos, como infinitos son los usos existenciales del amor. Todo y nada cabe en su seno. La belleza, la pureza y la empatía se confunden con el amor sólo en la misma medida que la amistad, el sexo y la fraternidad; ninguna religión renuncia a explicar las cosas desde el amor, como ninguna política se atreve jamás a acercarse al mismo: tan volátil e inaprensible es, que hace temer incluso a aquellos que no temen nada, que profanan todo. Amor, instrumento inútil. Inútil no porque no sirva para nada, sino porque es inútil como herramienta, ya que es imposible controlarlo. Se es para, o en, el amor porque siempre estamos dentro de su radio de influencia; quien permanece fuera no puede entenderlo ni dominarlo, quien permanece dentro tampoco. Como fuerza es tan misteriosa como peligrosa, como sentimiento es tan inmenso como trágico. Quizás, por eso, literario.

Acercarse hacia la obra de Yukio Mishima sin partir de que es una extensa bibliografía sobre los usos y límites del amor, desde lo más alto hasta lo más bajo, es limitar nuestra visión al respecto de lo que pretende contarnos. Sus historias son íntimas, ocurren en el corazón de las personas, pero también en el corazón de la sociedad; no sólo hay pensamiento o sentimientos, sino actos que repercuten sobre sus vidas y en las de cuantos les rodean. Es lógico. El amor como fuerza motriz del mundo, de lo humano, resulta evidente desde el momento que es la pasión por la cual se nace y se muere; en la mayoría de ocasiones se engendra, como se mata —aunque la mayoría de asesinatos ocurren por motivos económicos, en este caso deberíamos afinar para comprender que el amor por el dinero es el motivo—, por amor. Nada escapa del amor. No desde luego el protagonista de El pabellón de oro, que en tanto el amor le rehuye es él quien abraza la enamoradiza pasión de darse al encuentro con el objeto de su pasión. El objeto de su amor, el Kinkaku-ji, Templo del pabellón de oro, cuyo nombre formal, Rokuon-ji, Tempo del jardín de los ciervos, nos resulta desconocido; el por qué del nombre, se contiene ya desde el título: su belleza es fastuosa, imposible, dorada. Belleza que no puede repudiar el corazón del hombre. Aceptemos entonces que, aun siendo templo budista y por extensión reflejo del zen —lo cual sería el centro mismo de la novela, ya que «si encuentras al Buda en el camino, mátalo»—, es también representación del amor: su pureza es la de aquello que puede ser amado, aquello bello por sí mismo, que por su condición no puede corresponder de modo alguno.

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Todos nacemos perdidos. Si bien al venir al mundo ya tenemos familia o al menos sociedad que se ocupará de nosotros (y si no moriremos y entonces no importa nada), que nos guiará hacia la posibilidad de poder acabar buscando aquello que nos configure no sólo como personas, sino como ciudadanos de pleno derecho, la práctica es menos sencilla que la teoría. El camino es duro y lleno de sombras. La sociedad, con exceso de celo, nos impone una educación que busca obliterar cualquier noción de creatividad o infancia para convertirnos en adultos robóticos, esclavos, que sean eficientes para las necesidades creadas por su maquinaria; no buscan crear ciudadanos, sino trabajadores. Partiendo de esa premisa, es fácil entender por qué existe tal desapego por la educación. Cuando raro es el hombre capaz de encontrar su camino, o al cual puedan clarificar la posibilidad de su camino, allá donde todo está preparado para poder descubrir aquello que se anhela asir en su propio ser, es normal que nadie sensato quiera acercarse a los caminos donde se sepultó la autonomía en favor de hacer del ciudadano un simple títere de intereses espurios.

¿Qué es El guardián entre el centeno? Su protagonista: Holden Caulfield, adolescente: no arquetipo de la adolescencia, sino sustancia de la adolescencia. La mayoría de las personas jamás la superan. Partiendo de tal promesa, parece evidente que considerar que es un libro de adolescencia, que se agota en la medida que debe ser leído «a tiempo», durante un periódico específico de la vida, resulta ridículo; incluso si ningún hombre hubiera quedado estancado nunca en la adolescencia, tendría sentido leerlo en cualquier momento teniendo en cuenta que todos hemos vivido al menos una. Siendo que la mayoría todavía no han superado la culpable minoría de edad, merece la pena fijar la mirada en Caulfield por lo que tiene de tendencia humana.

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