Literatura

Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXIX)

22 abril 2015
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Seis tumbas en Munich
Mario Puzo
1967

El problema de la identidad es especialmente acuciante cuando es elegida. Si decidimos vestir una máscara, usar un pseudónimo para que no nos asocien con determinados actos o situaciones, exponer al público la continuidad de nuestra identidad a través de otro nombres es injusto; si nosotros hemos querido desdoblarnos de algún modo, nadie debería tener por qué asociar esas dos identidades diferentes como si fueran una sola. No sólo por respeto, sino también por admitir que podemos ser más de una persona. Es posible que el Yo con el que fui nombrado en el registro civil y el Yo de mi(s) pseudónimo(s) no sólo seamos dos personas distintas, sino también entidades completamente irreconciliables como una única identidad coherente.

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El mundo es una tela de araña. Sobre «El gato que venía del cielo» de Takashi Hiraide

16 abril 2015
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Si el mundo es todo lo que acaece, según palabras de Ludwig Wittgenstein, entonces estamos enmarañados en las relaciones que los otros desarrollan con sus vidas. Aunque intentemos vivir de forma autónoma, controlando nuestro entorno e impidiendo injerencias externas —lo cual es imposible, ya que incluso convirtiéndonos en eremitas estaríamos a merced de los caprichos de la naturaleza; incluso entes sin voluntad pueden imponer cambios en el estado de mundo, lo cual impide que podamos salir de su red de relaciones—, toda acción conlleva efectos que nunca podríamos haber planeado; no es que en tanto humanos seamos gregarios, es que en tanto seres vivos nuestras acciones repercuten en el mundo. Nacemos introducido en una red de relaciones que seguirá hay incluso después de que dejemos el mundo, o de que el mundo decida marcharse sin nosotros.

Esa inconmensurabilidad del mundo, esa telaraña eterna a la cual contribuimos incluso sin pretenderlo, es lo que retrata con maestría Takashi Hiraide. Seguimos los pasos de una pareja joven, sin hijos ni mascotas, en su mudanza a una pequeña casa parte de un complejo más grande que incluye un oneroso jardín; es una casa japonesa antigua y ellos viven en el equivalente a la casa de invitados, dejando clara cual es su situación existencial: invitados, no protagonistas, de las relaciones que se dan en ese mundo en particular. Será Chibi, un pequeño gato que vive con los vecinos, el auténtico protagonista de la historia desde el punto de vista de la acción, ya que será el único que parecerá libre de cualquier carga impositiva en cualquiera de sus actos. Duerme, juega y se alimenta en casa de unos y otros, aunque nunca se queda de forma permanente ni deja tocarse, porque él es el único dueño de sus días; entreteje su maraña entre las de los otros, considerándolos nada más que juguetes o elementos accidentales dispuestos para su propia existencia. Es libre, con todo lo que ello conlleva.

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Vivos, pero perforados. Sobre «Piercing» de Ryu Murakami

1 abril 2015
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Una pequeña criatura viviente durmiendo en su cuna.
Como un animal de laboratorio en una jaula,
pensó Kawashima Masayuki.

Ryu Murakami

Sólo el constante roce con el mundo acaba dejándonos cicatrices. Aquellos cuyo roce es excesivo, que la vida los ha maltratado hasta el punto de no-retorno en el cual ya nunca podrán tener un comportamiento considerado saludable, acaban convirtiéndose en tarados; personas dañadas tan profundo en su seno, de forma tan salvaje, que necesitan descubrir sus propios rituales de supervivencia cuando su existencia se les hace asfixiante. Necesitan o bien desconectarse de sí mismos o bien conectarse de forma íntima con los otros. Eso hace que sean personas conscientes de la hostilidad del mundo, aunque rara vez de la empatía o la bondad que este contiene, que acaban perpetuándose a través de una reproducción asexuada: hieren, sin pretenderlo, a todos aquellos que aman hasta poder hacerlos suyos. Encierran en su propia oscuridad al que todavía no vivía en ella. Son tarados no por inútiles o por locos, sino porque arrastran un pasado demasiado pesado para sus espaldas.

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De Tingzhou a Changsha. Pensando la política de Mao desde la poética de Mao

28 marzo 2015
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¿Es posible hacer algo así como una poética de la política? La pregunta no es baladí, porque eso podría ayudarnos a comprender cómo se expresa la ideología. Las contradicciones propias de determinados actos discursivos, aquellas que se atienen a principios básicos cuya aplicación práctica se da siempre en una interpretación abstracta, son difíciles de detectar; la diferencia existente entre palabra y acto, su distancia inviolable, puede dificultad la comprensión de las posibles contradicciones, o ausencia de ellas, en una ideología dada. Es más eficiente juzgar los textos desde los textos. O lo que es lo mismo, carece de sentido interpretar ninguna presunción política en su sentido literal o en sus consecuencias fácticas; todo texto oculta siempre un subtexto, lo que en realidad quiere decir en el fondo. No debe extrañarnos pues que conocer el pensamiento de un político pase necesariamente por diseccionar sus textos como si fueran literarios, no teóricos. Incluso cuando no siempre nos encontramos con exactamente lo que ellos o sus exegetas han pretendido vendernos como su pensamiento.

La poesía de Mao tiene estructura clásica, sin detalles de vanguardia o la introducción de un marcado estilo propio —lo cual no sólo demuestra querencia por la cultura clásica, sino también desprecio por las formas modernas—, que permite seguir sin demasiadas dificultades lo que intenta transmitirnos. La temática no podría ser más clara: el proletariado como entidad absoluta contra la tiranía histórica de la burguesía. A partir de ahí puede llevar a cabo su programa. Según él la belleza artística del discurso debe sublimarse a su adecuación política, por eso elegimos un poema bélico de carácter triunfal, De Tingzhou a Changsha, para diseccionar su pensamiento.

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El pensamiento débil nos matará. Sobre «El atlas de las nubes» de David Mitchell

20 marzo 2015
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Nuestras acciones son fútiles, pero importantes. Como individuos nuestro poder está siempre delimitado por el contexto, por el círculo interior sobre el cual tenemos alguna clase de autoridad —si es que lo tenemos, en último término—, pero eso no significa que nuestro poder sea limitado: en tanto podemos afectar a nuestro entorno inmediato, en tanto podemos contagiar patrones e ideas en otros, podemos hacer que aquellos que nos son más próximos contagien esas mismas pautas en otros que les son cercanos a ellos. A través de redes relacionales, con el tiempo suficiente, podemos cambiar el mundo a través de nuestros actos. Puede que no seamos nada más que una gota en la inmensidad del océano, pero el océano no es nada más que una cantidad inmensa de gotas.

De gotas, o de historias, está conformado El atlas de las nubes. Siguiendo una estructura piramidal, donde cinco historias nos son narradas sólo hasta la mitad y una central en su totalidad para luego narrarnos lo que queda de las restantes en orden inverso, el único nexo común entre cada uno de los relatos es que cada protagonista posterior puede leer al menos la mitad de la historia de su predecesor; dónde se sitúa el terreno de lo real y lo ficticio, sin adentrarse jamás en el campo de la metaficción, es la pregunta que hace y no le importa en absoluta a El atlas de las nubes: salvo en la última historia, la consecuencia del conocimiento de los personajes anteriores no tiene consecuencia alguna sobre la historia. Son guiños para el lector, para que se sienta participe de una historia que no avanza hacia ninguna parte. Su metatrama es endeble, apenas sí una excusa para articular relatos en diferentes épocas con un subtexto común, pero aquello que nos quiere contar nos lo repite hasta la náusea.

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Feminidad hirsuta. O cómo el gato negro atacó el racionalismo

15 marzo 2015
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La cultura es dúctil, cambiante, siempre en movimiento. Pretender mantenerla fijada en cátedras y museos, como si su evolución fuera algo que acaba desde el momento de su nacimiento, es cerrarse ante la perspectiva lógica del paso del tiempo: el conocimiento cambia, se acumula, se abre ante nuevas posibilidades del mismo modo que se cierra hacia otras. La cultura es tiempo en devenir, un retrato fidedigno del presente incluso cuando procede del pasado. No vemos lo mismo en dos épocas distintas. Necesitamos volver de forma constante sobre los símbolos y los significados para destriparlos y apropiárnoslos, porque no tienen una significación dada que sea inamovible, por más que sí tengan ecos inextinguibles; incluso aunque no lo deseemos, las perspectivas del mundo cambian. Y nosotros lo hacemos con ellas.

El retrato de la feminidad es inconstante en la historia. Lo que significa ser mujer y cómo se representa, lejos de ser un continuo lógico de opresión, va variando según visiones particulares mediadas por necesidades estructurales —desde convenciones morales o culturales hasta medidas coyunturales de orden político o económico; no existe algo así como la representación pura, la opresión natural hacia determinados sectores— dependientes del devenir de cada época. Eso no excluye que haya simbolismos que tengan continuidad, como es el caso del vello corporal. Dado que el vello se asocia con lo masculino por encima de lo femenino en tanto más visible en los hombres, se hace de un rasgo biológico un rasgo distintivo: la mujer barbuda es, dependiendo de la época y su representación, bufón (en las cortes absolutistas, con todo el poder derivado que ello conlleva: son émulos de la excepcionalidad soberana), objeto de estudio científico o entretenimiento (en el cientificismo postdarwiniano, deviniendo freak en tanto excepción categorial a estudiar) o femme fatale felina (en las representaciones narrativas modernistas). En los tres casos lo único que permanece constante es el símbolo, que no su significado.

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Oda a la comunidad. O cómo descubrirnos en la noche

9 marzo 2015
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Tokyo Tribe, la última película de Sion Sono hasta el momento, se aproxima peligrosamente al territorio del Takashi Miike más lisérgico para colocar a Shōta Sometani —22 años, casado con Rinko Kikuchi y el actor más prometedor de su generación; sólo podía pasar en Japón— haciendo de trovador en la historia cyberpunk/hip-hop del origen de una nueva comunidad. ¿Cómo se da ese origen? A través de la complicidad, los cuidados mutuos y la colonización del espacio público como lugar de socialización horizontal. En suma, la película se articula como una oda contra el sistema capitalista tal y como lo conocemos. Todo ello sin convertirse en un panfleto sociopolítico, defendiendo siempre su condición primaria de objeto artístico; no compromete su forma en favor del contenido, porque la una contiene lo otro.

Su montaje, jugando con las premisas musicales del género que aborda, con tendencia al uso del plano secuencia y el corte abrupto, nos regala un musical que no es tal, que no teme enfangarse en temas más complejos de lo que, a priori, podría presentar una película, sólo en apariencia, dirigida hacia un público juvenil. No es una película sobre hip-hop, sino una película de hip-hop: no habla sobre el género, sino que explora el mundo desde él.

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Dos hacen uno. Sobre «El doble» de Fiódor Dostoyevski

19 febrero 2015
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La objetividad es una quimera. Saber apreciar aquello que somos, ser capaces de disociar nuestra imagen mental de nuestra imagen real, es un ejercicio hercúleo que no tiene ningún viso posible de triunfo; aunque queramos juzgar nuestra persona desde fuera, siempre estamos mediados por el reflejo que el mundo nos da de nosotros. La única persona que nunca podremos llegar a conocer del todo somos nosotros mismos. Eso no excluye que el gesto más habitual por las mañanas sea mirarnos en el espejo, que por las noches sea pensar cómo nos ha ido el día, que nos siga sorprendiendo cada día hasta donde somos capaces de llegar o en que puntos nuestra ética se desmorona cuando creíamos que podríamos ser fuertes. Saber algo no significa haberlo interiorizado, ni siquiera que sea posible hacerlo. ¿Y qué ocurre cuando lo que somos y lo que imaginamos ser no sólo divergen, sino que no se corresponden en absoluto? Que nuestra visión del mundo está completamente rota.

Abordar una obra polimórfica como El doble, que no puede interpretarse desde un sólo prisma, nos hace correr el peligro de reducir su auténtica dimensión explosiva por no saber abordar todas sus dimensiones al mismo tiempo. Es una cuidada obra de ingeniería, una bomba difícil de manipular. La historia de Yákov Petróvich Goliadkin, un introvertido funcionario del estado ruso incapaz de aceptar que las apariencias no hacen al hombre —ya que por más que se vista de alto dignatario, sigue siendo un gris funcionario de salario exiguo—, podría ser interpretado como el fracaso de una personalidad débil ante una sociedad jerárquica rayana la enfermedad, pero no estaríamos siendo exactos. También podríamos pretender ver que es la historia es un esquizofrénico, un hombre partido en dos por la decepción del verse despreciado en medio del cumpleaños de la hija de su jefe, pero nos quedarían algunos hilos sueltos. A lo mejor es en realidad la historia de un doppëlganger, una fantasía romántica colindante con la pesadilla, pero se perderían matices. Son las tres interpretaciones al mismo tiempo, incluso en aquellos puntos en que se contradicen entre sí.

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Paradojas del corazón. O cuando Lindermann conoció a Schiller

15 febrero 2015
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Las baladas, como composiciones poéticas musicadas, son infinitamente más antiguas que la música pop contemporánea que se las ha apropiado como suyas. No debemos confundir ambas. Aunque comparten la repetición de versos cada número específico de estrofas, la diferencia es que las baladas clásicas carecían de una autoría fija; la comunidad entera colaboraba en su composición, permitiendo que fueran entidades vivas de creatividad compartida. Eso cambió a finales del XVIII con la llegada del romanticismo. Con el interés de intelectuales y poetas por la que consideraban su cultura fundacional, ya sea la cultura greco-latina en general o la cultura popular de sus países de origen en particular, rescataron formas literarias hasta entonces consideradas menores, aunque dotándolas de autoría y reflexiones críticas, generalmente buscando un orden moralizante de alguna clase. De este modo la balada evolucionó desde una identidad comunal, del pueblo para el pueblo, hacia una existencia intelectual, donde la intención edificante se desarrolla de forma constante. ¿Eso significa que la comunidad dejara de tener poder sobre las composiciones? En absoluto, porque no existe arte que no se sustente sobre el robo. O que sobreviva al tiempo sin aporta algo.

Friedrich Schiller escribió El buzo (Der Taucher) en el año de las baladas, 1797, llamado así porque tanto Schiller como su buen amigo Johann Wolfgang von Goethe escribieron durante ese año la mayor parte de sus más famosas baladas. La historia de esta en particular nos narra cómo un rey cruel lanza una copa de oro al fondo del mar, allá donde ninguno de sus caballeros es capaz de recuperarla; dado su fracaso, un joven escudero decidió intentarlo y, encomendándose ante los dioses, se lanzó al mar embravecido. Contra todo pronóstico, logró regresar con la copa. Después el rey le ofreció la mano de su hija y parte de sus riquezas si volvía a bajar para que le pudiera contar qué habita en los abismos, qué horrores y bellezas anidan allí donde sólo un escudero había llegado en busca del desproporcionado deseo de un rey despótico. Y el joven, obediente, saltó a las profundidades del mar para nunca volver. La enseñanza moral que nos pretende transmitir Schiller la encontramos esbozada en unos pocos versos:

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Las galas de la costumbre. Sobre «La juventud de Martin Birck» de Hjalmar Söderberg

3 febrero 2015
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¿Dónde están los límites de la juventud? Afirmar que hoy somos menos jóvenes que ayer es lógico, pero poner una frontera de cuándo nos hemos convertido en personas maduras o envejecidas es problemático. Incluso el concepto en sí lo es. ¿Se deja de ser joven al madurar o al hacerse viejo? Si es el primer caso, entonces deberíamos suponer que la juventud es una cualidad indeseable del aprendizaje que se debe pasar como una enfermedad, como un tránsito hacia un estado existencial más deseable; si es el segundo caso, entonces deberíamos suponer que la juventud es un tránsito hacia un estado deplorable, que, aunque inevitable, resulta en suma indeseable. Ninguna de estas respuestas se antoja demasiado satisfactoria. Hablamos de juventud sin saber de lo que hablamos, sin delimitar su significado, porque saberlo supondría que existe algo así como patrones existenciales compartidos por todos los seres humanos: en tanto la existencia humana no tiene sentido a priori, «joven» no significa nada salvo lo que cada persona ha llegado a creer que significa.

En el caso del joven Martin Birck, ser joven presupone un peso inexorable. Desde que nace va perdiendo lentamente sus privilegios, adentrándose cada vez más en las responsabilidades de un mundo, que no es necesariamente el mal llamado «mundo adulto», que no le reconoce como individuo de pleno derecho: si al principio tiene familia, hermana y amigos, progresivamente los va perdiendo por presiones sociales o personales que va conduciendo a cada uno hacia un lugar diferente. El lugar que la sociedad dictamina que es el suyo. Crecer es, a ojos de Birck, aprender a perder. Significa dejar atrás la juventud, abrazar la resignación, dejarse arrastrar por dinámicas opresivas como único método efectivo para seguir vivo. Y, de vez en cuando, permitirse la (mínima) rebeldía que nos devuelva a la juventud, a la emoción, a la calidez imperturbable de los otros.

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