Literatura

Trenes hacia el existencialismo. Un vistazo hacia la obra de Kenji Miyazawa

5 junio 2016
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Se suele decir que los clásicos lo son por algo. Y suele ser cierto. Incluso si personalmente alguno de ellos no nos gusta o nos parece anacrónico, es innegable que tienen una capacidad evocativa, de inspirar en la mente del lector adecuado ciertas formas de pensar o digerir la realidad, que muy pocas obras de artes logran sintetizar. De ahí el respeto hacia el canon literario, incluso cuando, ideológicamente, se le pueden poner pegas; se le puede criticar aquello que elige no introducir, llevándolo a la invisibilización, pero resulta francamente difícil criticar aquello que decide incluir. Porque, nos gusten o no, los clásicos lo son por algo.

Kenji Miyazawa no es sólo parte del canon literario japonés, sino también una auténtica institución en el país. Habiendo influido en varias generaciones de japoneses con sus cuentos, resulta difícil no encontrar referencias hacia Gioganni y Campanella, sino es que hacia su viaje, en buena parte de las obras japonesas del último medio siglo. Que además resulte prácticamente desconocido en Occidente resulta dramático en tanto su escritura posee una cualidad que, si bien ha sido propia de todos los grandes escritores para niños, actualmente ha sido olvidada en favor de cierto cariz ñoño en la forma de dirigirse hacia los más pequeños: su ambigüedad.

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Ideologías que devoran estéticas. Sobre «La estación del sol» de Shintaro Ishihara

31 mayo 2016
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A la hora de escribir es necesario hacerse algunas preguntas incómodas. ¿Qué quiero comunicar? ¿Qué dice sobre el mundo lo que escribo? ¿Está mi ideología condicionando mi estética? No son preguntas capciosas, Preguntarse por los límites de las ideas o la representación es algo necesario en tanto pensamos no a través de la contemplación, sino de la acción: no sabemos lo que pensamos realmente hasta que nos ponemos a prueba. De ahí la necesidad de la deconstrucción. Si queremos ya no sólo transmitir algo que sea verdad, sino que pueda ser compartido por los otros, deberemos revisar nuestras propias actitudes ideológicas que se traslucen, más allá de nuestras intenciones, en nuestros propios textos.

No es baladí la elección de La estación del sol para hablar de ideología en la escritura. Su autor, Shintaro Ishihara, es más conocido hoy en día por haber sido amigo de Yukio Mishima y ex-gobernador de Tokio que por cualquiera de sus méritos literarios. No sin razón. La novela nunca termina de encontrar su ritmo, confiando todo en su capacidad de evocación, la cual se va perdiendo en un flujo torpe, precipitado, que nos impide sentir como propio aquello que se escurre de entre sus páginas. Su tempo no se formaliza de forma adecuada en ningún momento. Algo doloroso si pensamos que posee un ojo excepcional para retratar cierto tipo de personajes, retratos perfectos del propio Ishihara, incluso si fracasa estrepitosamente en el intento de figurar cualquier otra clase de personalidad. Seres humanos que no sean jóvenes adinerados de clase media/media-alta de un Japón donde todavía resuenan los ecos de la guerra en los corazones de sus mayores.

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Toda literatura es juego. Sobre «Un cuarto propio» de Virginia Woolf

14 mayo 2016
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Nuestras condiciones materiales condicionan nuestras formas de vida. Aunque pueda pecar de obvio, no lo es tanto. No es lo mismo tener una renta anual suficiente como para no ser necesario trabajar, para mantenernos con vida, que tener que trabajar en condiciones miserables para conseguir esa misma cantidad, que servirá para mantenernos con vida sólo para seguir trabajando. Sólo eso ya determinará lo que podamos hacer con nuestra existencia. Si alguien quiere escribir, investigar o hacer cualquier otra actividad que no genere un beneficio tangible inmediato, ya sea en recursos monetarios o humanos —ya que el cuidado de la casa o la crianza de los hijos también es una forma de trabajo—, necesita unas condiciones de vida mínimas para poder hacerlo. Y si bien es obvio, es algo que se nos ha escapado durante siglos.

Cuando invitaron a Virginia Woolf a hablar sobre la relación entre la novela y la mujer no intentó desentrañar la mística femenina o si existe una poética de la mujer en contraposición de la del hombre, sino por qué había tan pocas mujeres en la historia que habían sido artísticamente relevantes. Y se encontró con que la razón, lejos de los motivos biológicos que aducían los hombres, tenía que ver con las condiciones materiales en las cuales han vivido las mujeres a lo largo de la historia. A fin de cuentas, ¿cuántas pudieron permitirse dedicarse a la contemplación cuando se les prohibieron los estudios, controlar su propio dinero y, aún peor, se las confinó entre las cuatro paredes de una casa que tuvieron que mantener funcionando mientras los hombres hacían la política o la guerra, sólo un puñado ese arte al cuál sólo ellos podían aspirar? Pocas. Sólo aquellas que lograron tener un cuarto propio, un espacio donde nadie las molestara después de acabar sus tareas. Y aun con todo, tuvieron que hacerlo en la clandestinidad que es sólo propia de las mujeres: no aquella de la prohibición, común a ambos sexos, sino del paternalismo que ve injusto para ellas hacer algo «para lo que no están capacitadas».

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Todo lenguaje pertenece a sus hablantes. Una lectura de la obra primeriza de Haruki Murakami

8 mayo 2016
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Existe cierta obsesión con la fragilidad del lenguaje que no se corresponde con la experiencia empírica. Como sabe cualquiera que trabaje con palabras, el idioma es un ente flexible, en perpetua evolución; su vocabulario, gramática u ortografía es capaz de soportar traducciones, perversiones e, incluso, no poca tortura —como nos demuestra, prácticamente de diario, cualquier acercamiento, culto o popular, hacia el uso que hacen sus hablantes de las palabras—, sin que por ello deje de cumplir su función primaria: permitir la comunicación entre individuos. Todo lenguaje se debe al uso de sus hablantes, por lo cual es lógico que evolucione en paralelo a sus necesidades: aquel lenguaje que no es capaz de adaptarse a su contexto acabará siendo desplazado por otro que sí lo sea.

Afirmar que Haruki Murakami entiende la condición permeable del lenguaje no es ninguna boutade. O no sólo. A fin de cuentas, donde los defensores de la pureza del lenguaje se pretenden censores de los usos de la lengua, Murakami se conforma con escribir sin pontificar sobre cuál debe ser el uso correcto del lenguaje. Y si bien buena parte de la crítica le desprecia por no seguir los cauces canónicos de la alta literatura, lectores y críticos más abiertos a la experimentación celebran la aparición de cada uno de sus libros. Pero, en verdad, ¿qué se le critica? No ser poco literario, sino demasiado anglosajón.

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De visita en la librería. Ito, Kihara y las punzadas de una industria fantasma

3 mayo 2016
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Esto ocurrió hace menos de una semana.

A, siguiendo su rutina semanal, se dirigió hacia su librería de confianza para comprar algunos libros que estaba esperando. Entre aquellos destacaba uno en particular, pues era un libro en formato manga, llamado Punzadas de fantasmas. Si bien siempre había confiado en Junji Ito como mangaka, mostrándose indiferente ante su faceta de ilustrador, confió en él no por la calidad que podría atesorar, sino por su precio: costaba alrededor de 5‎€. Ya que incluso lo que podría ser una cena medio decente ya costaría al menos el doble, consideró absurdo no comprárselo.

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¿Comedia, juego o revolución? Burroughs como teórico de los Boy Scouts situacionistas

17 abril 2016
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Existen ideas tan extravagantes o extremas, cuando no argüidas desde una perspectiva tan peculiar, que, incluso acudiendo al pensamiento crítico más lúcido, es imposible discernir cuál es su pretensión. No podemos saber si van en serio o en broma. Y está bien que así sea. Cierta clase de ideas sólo funcionan como sátiras, medias verdades o retratos de aquel que las recibe, si es que no todo lo anterior al mismo tiempo. Pero de ser así, ¿qué diferencia al humor del pensamiento racional anclado de forma firme en la tradición occidental? Su capacidad de acción. Mientras la filosofía queda confinada en los libros, de donde rara vez sale, las ideas extravagantes pueden ser llevadas a la acción o no, pero siempre tienen un efecto perceptible en el mundo.

Pensemos en el punk. Sátira seria, broma que en realidad no pretende hacer reír, movimiento de marketing que, a través de la ironía, pretende llegar hasta cierta forma de verdad que no se puede comunicar «hablando en serio»; un aspaviento tan extremo, brutal y juvenil, un esputo tan absurdo, que puede funcionar como argumento lógico o llamada a la acción inmediata, pero sólo como un eco secundario. Es más un juego llevado al límite que un acto racional de cualquier clase. Y si bien es cierto que algunos anularon todo su poder al hacerlo explícito, cuando no literal —pretendiendo ser más subversivos por abordar temas políticos de forma directa, como si la subversión no fuera aquello que el común de los mortales no puede poner en palabras: poesía—, también es cierto que su espíritu no ha muerto: en los Sex Pistols o en The Damned sigue existiendo ese gesto mínimo, ese «jódete» acompañado de una carcajada y un abrazo, que resulta ininteligible para cualquier persona que se pretenda, o se enorgullezca de ser, racional, razonable y apegada a las normas del buen comportamiento.

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Hablemos sobre amor. O por qué Celine Dion hace música de mierda

15 marzo 2016
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Si la democracia tiene un problema de base es haber sido impuesta sin considerar las cualidades que necesitan las personas para poder aprovecharla. En política es necesario saber moverse en arenas movedizas. SI pretendemos dejar el peso de la política en hombros de los ciudadanos, necesitamos que sean capaces de reflexionar por sí mismo; si no son capaces, entonces nos daría lo mismo tener democracia o cualquier otra clase de sistema: si se consigue la virtud política, el gobierno del más apto o del interés general, será sólo por puro accidente. El problema esencial de la democracia no es que pueda votar cualquiera, sino que la mayoría carecen de las herramientas conceptuales para hacerlo de forma consecuente.

En esa democracia sin crítica, de gusto sin consciencia, es difícil entender qué defienden las personas en tanto sus discursos están huecos. Vacíos de contenido. Algo en lo que Música de mierda, libro sobre el fenómeno Celine Dion a la luz del disco Let's Talk About Love, no es ninguna excepción. Si lo consideramos desde la crítica musical, encontramos que apenas sí rasca en el valor musical (o ausencia de él) del trabajo de la cantante; como tratado de estética es endeble, pues sus referencias filosóficas no pasan de ser apuntes de bachillerato rebozados en forma de falacias lógicas; y como biografía de la propia Dion es tendenciosa, ya que sólo la utiliza para defender cierta virtud que no puede encontrar en lo musical. ¿Dónde reside el valor del libro entonces? Como autobiografía camuflada de teoría crítica. O lo que es lo mismo, un ejercicio de teoría ficción en la cual el autor, encantado de conocerse, se da la razón a sí mismo sin sostener sus premisas en argumentos de ninguna clase. No porque no existan, sino porque, según nos dice, todo es mera cuestión de gustos.

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Los ojos de Yasunari Kawabata. Escritura y mirada en «Primera nieve en el monte Fuji»

23 febrero 2016
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Si los ojos son el espejo del alma no es porque revelen aquello que las personas no dicen con palabras, sino porque su forma de mirar determina su propia forma de ser. De forma inconsciente elegimos fijarnos en algunas cosas e ignorar otras, discriminando eventos según nuestros prejuicios de lo que supone el acontecimiento del mundo nos dicen que lo que ocurre se ajusta, o no, a lo real; no es lo que decimos a través de lo cual nos conocen las personas, es nuestra forma de mirar lo que les da un mapa de ruta de cómo observarnos el mundo circundante. Las palabras, como los ojos, pueden mentir, pero no las miradas. Nuestro verdadero ser se desvela en nuestra forma de observar aquello que nos rodea.

Si el arte japonés ha ido abriéndose camino con los años (o los siglos) dentro del cerrado imaginario occidental es porque tiene otra forma de mirar. Donde en el arte occidental suele tender la predominancia de la belleza directa, de la perfección, de la luz, en Japón se valora la belleza indirecta, de la imperfección, de la sombra. Donde en el imaginario occidental existe fetichización de la belleza como perfección, cerramiento y conclusión, en el japonés la belleza sólo se entiende como imperfección, apertura e interpretación; donde el modelo básico narrativo de nuestro tiempo ha sido la fábula o el cuento, donde todo el peso recae sobre una conclusión que no deja cabos sueltos e incluso se permite una enseñanza moralizante, los japoneses han encontrado su pauta narrativa en el relato, específicamente en los hechos narrados en el Kojiki —un libro de relatos del siglo VIII que, todavía hoy, es leído y reinterpretado por escritores con fruición— que no sólo son historias abiertas, sino que además están ausentes de cualquier forma de mensaje moral. No pretende comunicar una verdad absoluta e incontrovertible, tampoco sólo entretener, sino demostrar cómo cada forma de mirar articulará su propia verdad respecto a los acontecimientos.

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La belleza en la literatura. Sobre «El libro de la almohada» de Sei Shōnagon

13 febrero 2016
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En la ficción todo es figuración. Hablar figuradamente, imaginando la forma de las cosas, nos permite pensar una idea de tal modo que se nos presenta como más real al abordarla de forma indirecta: su papel no es por representar la realidad en sí misma, sino mostrárnosla con mayor nitidez a través de los ropajes de la imaginación. Sin embargo, existe la creencia de que toda obra es más elevada según más próxima esté de la vida cotidiana, de los hechos contrastados. Lo cual no deja de ser problemático. El arte tiene la obligación de representar lo real —o en el peor de los casos, la necesidad de hacerlo: si el artista no puede desvincularse de las circunstancias de su tiempo, su obra tampoco será capaz de hacerlo—, pero eso puede conseguirse tanto desde el acercamiento directo del retrato, de la no-ficción, o desde el detour propio de la caricatura, la ficción.

En cualquier caso, si lo llamamos «no-ficción» en vez de realidad es porque se sitúa con respecto de ésta en el mismo lugar que la ficción: como reflejo de la misma. Y por extensión, ambas formas dependen de unas reglas narrativas que las aproximan en más puntos que las alejan.

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Los límites del titiritero. Narrativa e interpretación en «Instrumental» de James Rhodes

22 enero 2016
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Si existe un trabajo ingrato ese es el de titiritero. En ningún caso se puede dejar ver, enseñarnos como maneja hilos, pues desde el mismo momento que podemos apreciar que los títeres no tienen voluntad autónoma, que necesitan de algún otro para tener vida, el hechizo de la ficción se rompe devolviéndonos de la forma más brutal posible a la realidad: a través del desencanto. Bien es cierto que ninguna persona adulta cree que los títeres tengan vida propia, ni siquiera lo creen la mayor parte de los niños —concedamos, por tanto, la duda razonable: la imaginación infantil todo lo puede—, pero cuando vemos teatro de títeres nos gusta obviar que, detrás del espectáculo, todo se resume en el titiritero tirando de las cuerdas con maestría.

En Instrumental no estamos ante un hombre teatralizando su propia vida, desnudándose para nosotros en el acto de enseñarnos sus cicatrices con los focos acompañando movimientos sutiles que muestran la sinceridad que sólo la actuación, cierto grado de falsedad, pueden reproducir como reales. No estamos hablando de literatura, no al menos de literatura como el gesto inconcebible de representar la verdad a través de la ficción. James Rhodes nos demuestra que es un buen pianista —nunca fue al conservatorio y se pasó diez años sin tocar, pero logró hacerse concertista de talla mundial hacia finales de sus veinte—, pero entre líneas nos deja ver también otra cosa: es un buen cuenta cuentos. En ese sentido, escribir se parece al hecho de interpretar música: encuentra los flujos naturales de la historia, acelera o frena según convenga, entra en detalles o los sobrevuela según quiera enfatizar uno u otro aspecto de la composición; en suma, interpreta su vida como si fuera una sinfonía compuesta por algún otro. O un popurrí que sólo cobra sentido al hilarlo en su propia interpretación.

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