Subcultura y cultura underground a go-gó

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Hablar de Orson Scott Card es hablar de su condición de mormón. Aunque en un mundo ideal, platónico, donde las ideas fueran puras e independientes de los hombres, donde al leer un libro o ver una película o escuchar un discurso o hacer cualquier cosa que implique un segundo ego, ego pletórico de convencimiento, podríamos estar seguros de que aquellas no estuvieran contaminadas de ideología más que por objetividad, resulta que vivimos en el mundo real. Mundo real muy poco dado, por poco nada, a la objetividad. La verdad absoluta e indeleble, las verdades conceptualmente contenidas en sí mismas no son una rareza sino una imposibilidad: vivimos insertos en un lenguaje que, por extensión, implica ciertas connotaciones dadas que nos refieren una verdad objetiva de los términos. No significa igual la misma palabra para dos personas distintas, del mismo modo que no significa igual la misma palabra en dos contextos distintos. Las palabras se alimentan de palabras e ideas, no son ideas; no son verdades absolutas liberadas de interpretación, que se nos dan de facto tal cual son.

Abordar El Juego de Ender desde sus paratextos contenidos resulta bastante duro, al menos en tanto tiene de indeseable: homófoba, misógina y con tendencia hacia la glorificación de la violencia, sus elementos constitutivos resultan incómodos por la defensa que su autor realiza, quizás ni siquiera de forma consciente, entre lineas. Entre lineas que defienden la superioridad innata del hombre blanco anglosajón, por ese orden estricto: el hombre sobre la mujer como la mujer blanca sobre el hombre negro y la mujer negra anglosajona sobre el hombre blanco no-anglosajón. Postura incómoda cuando el grueso de la población es automáticamente censurado de la narración. ¿Eso hace que sus prejuicios se trasluzcan evidentes? No del todo, ya que en su paternalismo puede reconocer atributos menores en los seres inferiores: las mujeres son las primeras en caer bajo presión, pero pueden ser buenas en su trabajo si las dirige un hombre (la relación Ender/Petra, pero también la relación Peter/Valentine; la mujer, cuando útil, es por consejera —o lo que es lo mismo, virgen María— o lo es por subordinada); del mismo modo que un nombre no-anglosajón puede tener atributos de valor a pesar de que siempre será inferior con respecto de cualquier anglosajón, aunque sea no-cristiano (el malagueño Bonzo Madrid tiene honor español, pero es muy inferior al musulmán anglosajón Alai).

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Durante décadas, el monstruo esencial del tiempo ha sido el zombie, metáfora de la otredad primero, metáfora de alienación después, hoy resulta tan popular que parece evidente como su significante ha sito obliterado de toda significación. El zombie está podrido. Quizás por ello no nos extrañe vivir con la generación joven que más medicación consume por problemas psiquiátricos, especialmente por TDA —Trastorno por Deficit de Atención para los profanos; convenientes siglas para medicar a niños y adultos por, ¡sorpresa!, comportarse como no-zombies según los foucaultianos—, que además resulta ser la más inmovilista, quizás por más acostumbrados al alprazolam, al escitalopram o al metilfenidato que a Karl Marx, David Ricardo o Max Stirner. Quizás resulta absurdo acusar de egotistas a los jóvenes por comportarse como zombies porque, en último término, éste se fundamenta por un movimiento comunitario del cual es parte; el zombie solo no vale nada, es como comunidad, como enjambre, como masa, donde encuentra valor autónomo. Nuestras generaciones más jóvenes no son zombies. Son la consciencia vacía de saberse ser o estar en un mundo donde existe algo o alguien más allá de sí mismos o, incluso, la vacía consciencia de saberse su propia existencia.

Lo que retrata Taipéi, como retrataban anteriores novelas de Tao Lin, como retrata cada vez con fruición más notoria —porque no hay distancia efectiva entre sus novelas, son una y la misma, no diferentes novelas, en tanto en todas ellas se busca exactamente el mismo propósito—, es la vida interior de las plantas de interior, de los jóvenes que han nacido con Internet y no pan bajo el brazo, y por ello son, o somos, de una consciencia de lo real sensiblemente diferente de la que poseen los hijos analógicos: no hacer nada no es descansar, sino aburrirse; la realidad es tan potencialmente infinita que a veces es más interesante saber qué ocurre en Taipéi que en tu barrio. Barrio que conoces y te resulta familiar, o no, porque puedes pasear con él con la nariz a un móvil pegado, ignorando el mundo exterior, conociendo mejor aquello que ocurre en Taipei que en tu barrio. Ese es el mundo que retrata Tao Lin ya no en Taipei, sino en su narrativa hasta el momento.

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William S. Burroughs Nike Commercial
Nike
1994

Hace cien años nació William S. Burroughs, una leyenda, una sombra. No recordamos gran cosa de él. Entre anécdotas de Guillermo Tell y de cuando todo hombre podía ser Strauss Kahn en Tanger, hemos olvidado hablar aquello que es: sus libros. Un escritor no existe más allá de sus libros. Sus libros permanecen mientras su vida se difumina, se convierte en motivo de cuchicheo, de enaltecimiento absurdo; sólo permanecen sus libros, aciertos o errores, tanto da, cuando su presencia deja de estar presente.

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¿Qué es la vida sino viaje? Aunque es una de las constantes más visitadas a lo largo de la historia de la humanidad, el viaje como experiencia, el viaje físico como viaje interior, no cabe cuestionar que, de hecho, más que un lugar común es un asunto de urgencia inevitable. Todos estamos en viaje. La vida, en tanto tal, no es más que un tránsito en el cual se pueden elegir entre dos modos de transitar por su llano vacío de todo: o quedarse estático esperando la muerte o dejarse llevar no buscando, sino colonizando aquellas tierras en las cuales deseamos encontrar algo nuestro. Un mundo propio. Propio no porque antes no hubiera nada y ahora esté nuestra huella, sino porque en ese tránsito encontramos nuestra propia huella indeleble, aquello que nosotros somos, en la huella que dejaron otros que, antes de que nosotros siquiera pudiésemos soñar en llegar, ya dejaron como una parte de una tradición de la cual somos parte. Viajar al exterior es viajar al interior, porque la meta no existe y la vuelta a casa es saberse en casa en las huellas de otros.

Driver habla, Driver mata, Driver viaja. Quizás no sea una novedad, al menos no en tanto sólo hace más aquello que antes hacía poco, pero El regreso de Driver supone encontrarnos con una perspectiva nueva del personaje: conduce, le obsesiona conducir, también arreglar los coches, hacerlos suyos, y su elegancia sigue tratando sobre la precisión milimétrica, rayano la magia, que hace de la conducción arte, cirugía del asfalto. Salvo que va más allá. Aquello que antes estaba vetado sólo hacia la conducción, su precisión de movimientos, su mística arrogante ante el volante, ahora ha trascendido en su capacidad de matar, convirtiéndolo en conductor de más aspectos: conduce metal y cristal, pero también carne y hueso, en direcciones que sabemos que no deberían ser posibles. Si antes hacia chirriar las ruedas entre el asfalto, dirigiéndose en la muerte por aquello que hacía entre pedales y palancas y volantes, ahora también es capaz de hacerlo con sus manos y sus pies convertidas en las mecánicas herramientas capaces de hacer llevar los cuerpos, coches o humanos, hasta unas expectativas consideradas, cuanto menos, improbables.

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La figura del artista adolescente es, por definición, fácil de ridiculizar: en tanto adolescente, aún buscando posiciones que siempre resultan endebles, resuelto a interpretar de forma negativa cualquier propuesta exterior a su propia personal —haciéndole caer en no pocos casos en personalismos definidos por ser reversos estrictos, ausentes de crítica, de la normatividad clásica—, suele caer en actitudes vitales que reconocemos como familiares de su tiempo, con el ánimo biliar a la cabeza. Esos árboles pueden impedirnos ver el bosque. Árboles del nihilismo que pueden hacernos creer que nada hay en el bosque, o que no hay bosque en absoluto, pero una mirada descargada de prejuicios nos puede hacer comprender que en el malditismo, incluso cuando sobrepasa la adolescencia, puede haber un poso de realidad en su pretensión de mirar el mundo con otros ojos; es posible que la adolescencia tenga tendencia hacia la distorsión de la realidad, pero también existe una disposición crítica que rara vez recuerdan los adultos.

Victor, asocial y torturado, más por gusto que por obligación, se proyecta en recuerdos de adolescencia donde se imaginaba escribiendo la gran obra del mundo, aquella que contendría la verdad inasible de cuanto es posible conocer, desde la perspectiva de su fracaso al vivir de escribir una serie de novelas sobre un detective que, más que buscar la inefable verdad del ser, se encuentra buscando los más mundanos principios del espiar deslices ajenos. Enfermo de nervios, que es como enfermar de literatura pero imaginando causas probables, no rara vez se encuentra pensando en Lulu, chica que resulta chico, atracción que resulta repulsión, a quien encontró de forma fortuita en la fiesta de clausura de un campamento del verano de 1973. Todos sus recuerdos, su vida como fracaso metafísico, se prodigan en la búsqueda, en la construcción metódica, de los acontecimientos que llevaron hasta aquel encuentro con Lulu que después se prodigó de forma consecuente en el tiempo: describe el medio que la creó y que la destruyó en lo social y en lo personal. O lo que es lo mismo, cómo penetró en su cabeza hasta hacerlo enfermar de obsesión.

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Black Super Power
Daniel Ausente
2013

Lo negro es bello. Intentar parecer más blanco, más ortodoxo, más normativamente bello, ocurre sólo entre las clases oprimidas; los negros quieren parecer blancos, los blancos negros cuando éstos se hacen raperos ricos, y la mayoría desean ser confundidos con ricos. Se desea parecerse al, por parecer ser, poderoso. Es algo que podemos ver en Black Super Power, historia sobre el super-héroe negro, por los papeles que asumen, de forma constante, la mayoría de los heróicos negros de cómic: comparsas del héroe blanco o copias tiznadas de otros anteriores. Próximos al poder, no parte de él. Quien no es Tio Tom es porque ni cabe bajo consideración (blanca).

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No es que la realidad sea rara, es que no existe. Maticemos: si bien existen unas mínimas convenciones que nos permiten conocer una existencia fáctica externa a nuestra mente —de no ser así ya estaríamos muertos— no existen convenciones ideales inviolables en términos mundanos; si bien no puede llover hacia arriba, porque violaría las leyes de la física, sí puede un hombre mentir durante más de diez años sobre su vida entera sin que nadie sospeche, aunque viole las leyes de la lógica. Aunque el sentido común es útil, aunque el conocimiento casuístico arroja probabilidades interesantes, no hay legislación científica que valga en los actos humanos. La realidad como entorno físico existe, pero la realidad como conjunto de normas inviolables fruto de la consciencia de su hipotética irrealidad, no.

El adversario es enigma por desvelar desde su título: siendo la historia de un hombre cuya vida se ha cimentado en mentiras, mentiras que explotaron en un asesinato múltiple donde sesgó la vida de todos sus familiares directos, mentiras que aún hoy le atosigan y aprisionan, es difícil saber a qué refiere Emmanuel Carrére con «adversario»; o peor aún, es difícil dilucidar entre todas las posibles opciones que ciernen al respecto: puede hablarnos del adversario que supone para sí mismo o para la sociedad, para su familia o para el sistema judicial, para la prensa o para Emmanuel Carrere. Adversario indómito e irresistible, enemigo al que daría gusto poder odiar, al cual no se puede ignorar ni pasar por alto porque ni es ficción ni real: es tan extremo su relato, tan inverosimil en sus actos, que sólo lo aceptamos en tanto hay indicios fácticos de su veracidad. Es tan real que sobrepasa los límites de lo real: no se sostiene bajo análisis riguroso alguno.

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Afirmar que la prensa no tiene interés por lo real, o no más allá de los monetarios, es un aspecto extrapolable al respecto de casi cualquier profesión; la total ausencia de compromiso con la verdad o la calidad, siendo compromisos correlativos, es una de las más lúgubres problemáticas de nuestros días. No hay análisis, hay sensacionalismo. Cualquier información viene mediada siempre por auto-censura como entendimiento tácito donde no decir nada que pueda incomodar a los poderes fácticos, asumida por constante cultural —política o religiosa, tanto da—, e incluso invirtiendo recursos en manipular la realidad. Nada es verdad, todo está permitido: el problema es que la apropiación de la verdad se ha producido, violando la posibilidad de verdad, por parte de verdugos que se afirman cronistas. Toda realidad ha devenido sensacionalismo en la óptica periodística.

Si existe género contaminado por excelencia, siendo el periodismo caldo de cultivo perfecto para cualquier forma subrepticia o descarada de hacer del medio modo de mutar el mensaje, ese es la crónica negra en su tendencia hacia la lectura sensacionalista, hacia el juicio superficial que busca nada más que crear un estado de alarma social a través de originar amenazas invisibles que creen la necesidad de leer periódicos. Lo que hacen los estados por poder, pero con los aún más discutibles fines de ganar dinero. No es el caso de Señores del Caos, crónica negra que aborda con profundidad sistemática los hechos que conducen hacia sus abominables consecuencias; lo fácil hubiera sido retratar el black metal desde su presunción maligna: fácil en tanto resulta sencillo embadurnar de amarillo o rosa las páginas escritas sobre sucesos funestos, especialmente cuando escalan hasta lo mortal o lo terrorista, ya no digamos cuando además se mueven en el terreno organizado; cada pequeña adhesión es un punto más hacia el tratamiento sensacionalista. Su mérito es no dejarse llevar por la tendencia sensacionalista, o no hacerlo en exceso, desmontando en el proceso gran parte de las arquitramas conspiratorias creadas por el hambre amarillista de las noticias.

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Todo texto es interpretación. Si no se lee un texto, no existe, y si no se interpreta es como si no hubiera sido leído; leer para olvidar, sin reflexionar o deconstruir que contiene tras su construcción, es como comer por ansiedad: quizás sirva como alivio, pero es inútil como acción. Si es que no contraproducente. Renunciar a la interpretación, bien sea por ausencia de fondo o por hacer de todo fondo superficie, nos conduce en dirección única a la fe ciega ante creencias inconsistentes; dogmas de fe, no pensamientos, es lo único que puede extraerse cuando se lee sin interpretar, cuando se vive sin pensar. Toda lectura es interpretación.

En tal sentido, hablar de Sir Gawain y el Caballero Verde es hablar de la relación entre sus dos protagonistas, en tanto base esencial del relato. No tanto por el hecho que salgan en el título, hecho que demuestra su peso evidente dentro del mismo, como porque el juego de fuerzas que ocurre entre ambos define un espacio intermedio rico para la interpretación: sus actos y consecuencias definen el sentido profundo del relato.

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El punk murió según se convirtió en moda de la cual apropiarse no ya de cualquier diseñador de moda, que pueden hacer del punk algo más genuino que cien cabezas encrestadas, sino de cualquier vendedor minorista. Cuando el punk es un complemento, es cuando se compromete su condición revolucionaria. Quedarse con esa idea, admitámoslo, sería simplista: el problema del punk no es sólo que se venda como un complemento estético, sino que se ha convertido en un complemento ideológico: todo lo que en los grupos originales era ironía y ambigüedad, una pretendidad violación de las normas sociales, ahora no es más que vestir ropa calculadamente rota a trescientos pavos los pantalones. Pantalones hechos jirones en una fábrica en la India. El problema no es que se vendan complementos punks, el problema es que el tratamiento ideológico del mismo se hace, como con la ropa, desde lo mercantil; punk is dead, baby; no es sólo cosa del punk: ¿por qué es imposible hacer hoy la revolución? No porque se vendan camisetas con el rostro del Che Guevara, sino porque llevarlas no simboliza nada. Ya no simboliza nada.

Aunque comienza hablando del fin de la historia, esa ridícula proclamación hegeliana que haría suya Francis Fukuyama para justificar la superioridad moral del liberalismo, Camille de Toledo parece más interesado en analizar nuestro presente desde el enmarañado cruce de impresiones y efectos que tal idea, no el hecho —no concibe que hayamos alcanzado «el final de la historia», sino que de esa creencia se desprenden nuestros modos de vida actuales—, tiene sobre el mundo; en tanto el capital se apropia de la historia claudicándola, asumiendo toda imposibilidad de alternativa, carece de sentido práctico iniciar forma revolucionaria alguna; el corazón mismo del presente, ahora ideológicamente perpetuo, es el poder. Cualquier revolución nace por y para el capitalismo. Incluso cuando no. El capitalismo se amolda a todo, puede consumir todo: no existe posibilidad de combatirlo porque es capaz de asimilar incluso sus contradicciones; su título es ya explícito, ya que el punk que nace en la ironía y el DIY es ahora cosa seria: cosa de punks de boutique.

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