Literatura

La belleza en la literatura. Sobre «El libro de la almohada» de Sei Shōnagon

13 febrero 2016
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En la ficción todo es figuración. Hablar figuradamente, imaginando la forma de las cosas, nos permite pensar una idea de tal modo que se nos presenta como más real al abordarla de forma indirecta: su papel no es por representar la realidad en sí misma, sino mostrárnosla con mayor nitidez a través de los ropajes de la imaginación. Sin embargo, existe la creencia de que toda obra es más elevada según más próxima esté de la vida cotidiana, de los hechos contrastados. Lo cual no deja de ser problemático. El arte tiene la obligación de representar lo real —o en el peor de los casos, la necesidad de hacerlo: si el artista no puede desvincularse de las circunstancias de su tiempo, su obra tampoco será capaz de hacerlo—, pero eso puede conseguirse tanto desde el acercamiento directo del retrato, de la no-ficción, o desde el detour propio de la caricatura, la ficción.

En cualquier caso, si lo llamamos «no-ficción» en vez de realidad es porque se sitúa con respecto de ésta en el mismo lugar que la ficción: como reflejo de la misma. Y por extensión, ambas formas dependen de unas reglas narrativas que las aproximan en más puntos que las alejan.

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Los límites del titiritero. Narrativa e interpretación en «Instrumental» de James Rhodes

22 enero 2016
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Si existe un trabajo ingrato ese es el de titiritero. En ningún caso se puede dejar ver, enseñarnos como maneja hilos, pues desde el mismo momento que podemos apreciar que los títeres no tienen voluntad autónoma, que necesitan de algún otro para tener vida, el hechizo de la ficción se rompe devolviéndonos de la forma más brutal posible a la realidad: a través del desencanto. Bien es cierto que ninguna persona adulta cree que los títeres tengan vida propia, ni siquiera lo creen la mayor parte de los niños —concedamos, por tanto, la duda razonable: la imaginación infantil todo lo puede—, pero cuando vemos teatro de títeres nos gusta obviar que, detrás del espectáculo, todo se resume en el titiritero tirando de las cuerdas con maestría.

En Instrumental no estamos ante un hombre teatralizando su propia vida, desnudándose para nosotros en el acto de enseñarnos sus cicatrices con los focos acompañando movimientos sutiles que muestran la sinceridad que sólo la actuación, cierto grado de falsedad, pueden reproducir como reales. No estamos hablando de literatura, no al menos de literatura como el gesto inconcebible de representar la verdad a través de la ficción. James Rhodes nos demuestra que es un buen pianista —nunca fue al conservatorio y se pasó diez años sin tocar, pero logró hacerse concertista de talla mundial hacia finales de sus veinte—, pero entre líneas nos deja ver también otra cosa: es un buen cuenta cuentos. En ese sentido, escribir se parece al hecho de interpretar música: encuentra los flujos naturales de la historia, acelera o frena según convenga, entra en detalles o los sobrevuela según quiera enfatizar uno u otro aspecto de la composición; en suma, interpreta su vida como si fuera una sinfonía compuesta por algún otro. O un popurrí que sólo cobra sentido al hilarlo en su propia interpretación.

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Redhibición. O la droga como forma narrativa en Vicio propio

13 enero 2016
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Al escribir siempre llega un momento en que la necesidad de borrar es mayor que la de seguir escribiendo. En ese sentido, el escritor no deja de ser como cualquier otro individuo, un ser humano atado no tanto al devenir de los acontecimientos objetivos de lo real como al mucho más flexible relato que formula la memoria a partir de ellos; no es un registro absoluto, un ordenador o un disco duro, sino un campo volátil donde todo puede ser, al menos parcialmente, reescrito. Eso es así dado que existen aspectos de nuestra existencia que, de tenerlos demasiado presentes, o bien hacen bulto o bien nos hacen sufrir de un modo no-constructivo, haciendo conveniente que nuestra memoria sea lo más flexible posible. En ese sentido, no debería extrañarnos que la literatura, al igual que la escritura, asuma las formas propias de la memoria: algo etéreo, no del todo confiable, lo suficientemente dúctil como para asumir diferentes formas según le convenga y, en la medida de lo posible, no tan orgullosa como para ser incapaz de hacer desaparecer un párrafo innecesario sólo porque esté escrito con un gusto exquisito.

De párrafos escritos con un gusto exquisito está lleno Vicio propio —horrible traducción de inherent vice, termino jurídico conocido en español como «vicio redhibitorio» o «vicio oculto», que se usa para definir posibles defectos que pueda tener un objeto de compraventa que no son reconocibles en un examen—. En esta novela el escritor, Thomas Pynchon, vuelve sobre su ubicación predilecta, Los Ángeles circa 1970, con toda la temática asociada que podemos imaginar: hippies, drogas, surf, rock&roll y Charles Manson. Por una vez, ausencia casi absoluta del cine. Todo ello poniendo en el centro de la acción al detective fumeta, que no drogadicto, Doc Sportello, quien se ve envuelto en una conspiración a causa de la repentina aparición de una ex-novia de la cual sigue colgado.

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Recogiendo los frutos de la sangre caída. Lista (de listas) del 2015

31 diciembre 2015
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Vivimos tiempos interesantes. Esa antigua maldición judía o china, según intereses del interlocutor, nos viene al pelo por nuestra época de inestabilidad política, cultural y, en muchos sentidos, personal: seguimos en medio de una crisis salvaje que no deja de azotar a la sociedad y, al mismo tiempo, cada vez germinan de forma más fuerte brotes verdes aquí y allá. Como si en medio del páramo fuera el único lugar donde pueden crecer las flores más bellas, ya sea porque la belleza es inherente a la fuerza o más bien porque lo bello siempre es dependiendo de aquello que le rodea. Si el 2014 fue un año de transición, 2015 fue el de los primeros frutos de esta nuestra estación del descontento. Frutos que han sido dulces, tal vez pocos, aunque sí bastante más variados de los que cabría esperar, dado que las cosechas de los fríos exteriores ha firmado cierta unanimidad que en esta santa casa no entendemos.

Y ante todo, la muerte. Parece que el tema unificador, del que nadie se ha resistido a hablar aunque sea un poco, ese es el de la muerte. Se han ido muchas personas buenas, muchas personas que apreciábamos, incluso cuando no las conocíamos personalmente; muchos artistas que ya no nos deleitarán ya con nada nuevo, sino es como un eco del pasado. Pero así y con esa inevitabilidad, también está el otro polo: la sensación de tranquila euforia que desprende toda la lista, como si se estuviera cocinando algo que sólo puede intuirse entre lineas del conjunto de todas las listas. El que será ese algo, si es que hay tal algo, queda a la interpretación del lector.

Tal vez los tiempos de victoria, aunque sea pírrica, no sean tiempos de grandes discursos. De ahí que este año no nos atrevamos a vaticinar nada para el que viene: dejaremos, con sosiego, que la propia ola del tiempo nos arrastre de batalla en batalla para decidir, dentro de un año exacto, qué ha sido el 2016 para nosotros. Porque si algo tenemos claro es que seguiremos aquí, más viejos, más tullidos, tal vez arrastrando más muertos que hasta el momento, pero todavía vivos. Siempre vivos y ensangrentados observando el anochecer de nuestros días.

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Los límites de la conversación. Apuntes a raíz de «Últimas palabras de Yukio Mishima»

22 diciembre 2015
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Hablamos porque necesitamos comunicarnos con los otros, pero esa necesidad proviene de muchas razones diferentes. Incluso considerando que existen tantas razones para hablar como conversaciones existen, podríamos reducir sus usos esenciales hasta dos elementos cardinales que rigen el grueso de las conversaciones: la posibilidad del aprendizaje y la posibilidad del encuentro. En resumen, la transmisión de información. Eso no significa que toda conversación caiga necesariamente en uno de los dos polos. Bien es cierto que existen ocasiones en que nos comunicamos con los otros exclusivamente en busca de información, como cuando preguntamos qué hora es o qué tiempo hace en la calle, o de acercarnos a ellos, cuando preguntamos cómo le ha ido el día o cómo se encuentra a una persona, pero en la mayor parte de las ocasiones se mantiene un equilibrio entre ambos aspectos. Cuando pasamos de la charla casual, del small talk, lo normal es que exista un equilibrio entre un intento de comprender la manera de pensar del otro y nuestra necesidad de afirmación a través de él.

Partiendo de esa premisa, las conversaciones de artistas suelen tener el peso específico de esa doble balanza calibrándose de forma constante: son interesantes por descubrir el pensamiento o la técnica del autor, pero también para empatizar con alguien que ya admiramos incluso antes de llegar hasta sus conversaciones. Es importante tener en cuenta esa distinción. Cuando nos acercamos hacia la conversación ajena no lo hacemos con la intención de intervenir, de apropiarnos de la conversación, sino de presenciarla desde la barrera sin terminar de bajar hasta el ruedo nunca; más que dialogar con el artista, lo cual ocurre cuando nos enfrentamos contra su obra en ese duelo singular llamado lectura, estamos dialogando con nuestra idea del mismo. En el caso de Últimas palabras de Yukio Mishima no estamos ante una excepción.

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Forma literaria, alma de cine. Leyendo «Zeroville»/«El Cinéfilo»

23 noviembre 2015
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No somos el mismo individuo delante de una pantalla de cine que delante de un televisor. No es que cambiemos según el objeto en particular que tengamos delante, sino que mientras en el cine solemos estar acompañados de infinidad de desconocidos, en un ejercicio de comunión con el prójimo más cercano a la liturgia o la fiesta que al arte, ante la televisión solemos estar solos, en cuyo caso nuestra relación con la película pasa a ser más íntima; mientras que en la sala de cine buscamos la aprobación de los demás, confirmar que todos estamos de acuerdo conforme a lo que estamos viendo, en la intimidad buscamos nuestra propia aprobación, comunicarnos de forma íntima con la película. De ahí que la literatura, que siempre se da en la intimidad, tenga una recepción completamente diferente a la del cine. Si en el cine siempre existe cierta necesidad de inmediatez, de que ocurra algo y que ocurra lo antes posible porque queremos introducirnos de inmediato en un intercambio que durará lo que dure la película, en la literatura existe una condición mucho más laxa, ya que damos por hecho que el escritor quiere comunicarse con nosotros de forma íntima y eso requiere bastante tiempo conseguirlo.

¿Qué ocurre cuando ambos lenguajes, el literario y el cinematográfico, confluyen en un mismo punto? Depende desde donde parta la relación. Si bien la literatura ha sido tratada con cierta fruición dentro del cine, ya sea poniendo el foco sobre la literatura en sí o en forma de adaptaciones —aunque, como bien es sabido, cuanto más literaria una novela más difícil resulta traducirla en imágenes—, la literatura no ha correspondido del mismo modo al cine, tal vez por ser una forma artística de segundo orden. Que siempre ha de partir de una forma literaria como es el guión. Y si bien eso no significa que haya un desprecio o una superioridad inherente en la literatura, el acercamiento que se ha hecho hacia el cine desde la misma ha asumido siempre dos formas sólo en apariencia bien diferenciadas: o como referencia cultural o como código formal. En otras palabras, dejando que el cine infecte o bien el fondo o bien la forma de la novela.

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Realismo ballardiano. Lo (in)verosimil en Rascacielos de J.G. Ballard

22 noviembre 2015
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Si la realidad es siempre más extraña que la ficción, que la buena ficción, es porque la narrativa es siempre un corte transversal de la totalidad de los acontecimientos que intenta dar una interpretación relativamente cerrada de los acontecimientos. Siempre han ocurrido más cosas de las que el narrador nos ha contado. O de algún otro modo. Si eso es evidente en la no-ficción, ya que el escritor jerarquiza y expone la información según la conclusión a la cual quiera llegar, en la ficción no lo es tanto, ya que podría confundirse el narrador con el escritor. Si bien el escritor crea el mundo, pues existe sólo en tanto le da forma en un trasunto de dios monoteísta, el narrador es aquel que nos lo cuenta desde su óptica personal y limitada, el narrador es aquel que nos cuenta su devenir desde dentro del mismo, pues el mundo existiría incluso si el narrador fuera otro. En cierto modo, la narrativa implica un mundo necesariamente nietzscheano: el creador, sea dios o el autor, está muerto —pues, sobre el papel, su mundo se limita a lo escrito por más que él conozca más detalles—, por lo cual sólo cabe la interpretación de los hechos realizada por un sujeto no-privilegiado, el narrador, que no puede conocer la totalidad absoluta de los acontecimientos.

Al carecer de atributos divinos, tampoco podemos asimilar la visión divina. Eso significa que, ante la imposibilidad absoluta de la omnisciencia, necesitamos elegir aquellos acontecimientos que retratan de forma más certera la totalidad de aquello que queremos dilucidar. Debemos economizar no sólo en el lenguaje, sino también en la narrativa. En ese sentido Rascacielos resulta problemático no porque J.G. Ballard resulte moroso en detalles, sino por todo lo contrario: centra su mirada en demasiados detalles, intenta hacer la narración lo más realista posible cuando debería ser simplemente verosímil.

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Portamos la muerte en nuestra sangre. Resumen del especial de Halloween

31 octubre 2015
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Todo devenir es siempre sólo en parte conocido. Incluso si Halloween es siempre Halloween, la forma exacta que tomará cada año resulta una completa incógnita: si el año pasado la ficción dominó de forma absoluta los contenidos, en esta edición habría que admitir que existe un equilibrio mucho mayor. Además de una predominancia por la experimentación que no había llegado tan lejos en años anteriores. Este ha sido un año diferente, abriendo nuevas puertas, por lo cual explorarlo con calma e interés se hace más necesario que nunca. Algo que no cabe sino celebrar. Porque, ¿qué hay más cierto que el terror que se oculta en cada aspecto de nuestras vidas, pero siempre oculto de algún modo? Porque Halloween es la consciencia de que existe algo más allá de lo que día a día nos permitimos recordar.

Sumario:

Especial de Halloween en The Sky Was Pink

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La tragedia es siempre un doble movimiento. Sobre «La oruga» de Edogawa Ranpo

30 octubre 2015
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En tanto animales, los seres humanos tenemos en nuestro interior una serie de instintos que hacen de nuestras reacciones algo volátil, confuso e imprevisible, que no siempre podemos controlar de forma razonable. Aunque ese no es el único problema con nuestro subconsciente. También nuestros sentimientos se suelen asociar con aspectos que rara vez podemos dilucidar conscientemente, haciendo que la razón, la capacidad que nos separa del resto de los animales, resulte, en el ámbito personal, algo demasiado difuso en la mayor parte de los aspectos de nuestra vida; aunque capaces de dominar nuestros propios instintos, no del todo irracionales por extensión, nuestro problema es que, en no pocas ocasiones, decidimos dejarnos llevar por nuestro lado animal en vez de dejar que la consciencia haga su trabajo. A veces no queremos escuchar lo que tiene que decir el sentido común sobre nuestros actos. De ahí que el problema sea, en último término, doble: que ni hemos eliminado del todo nuestros instintos ni somos capaces siempre de dominarlos.

A Edogawa Ranpo le gusta jugar en los límites de lo racional, el punto en el que el sinsentido se encuentra con las circunstancias extremas que puede depararnos nuestra existencia. Aunque sinsentido no significa necesariamente animalismo. Ranpo observa los límites de forma sosegada, siempre con un pie en la razón y otro en la sinrazón, para hilar todo desde un acercamiento puramente intelectivo, basado en una narrativa sutil: está tan interesado por presenciar la degradación de un ser humano virtuoso o racional en un monstruo incapaz de cumplir sus deseos sin autoinmolarse, como la escena contraria, haciendo de alguien reducido hasta la pura animalidad un ser más racional que cualquier otro pretendidamente humano.

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Sólo somos humanos en la monstruosidad. Sobre «Los chicos de las taquillas» de Ryu Murakami

26 octubre 2015
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Todos estamos al borde del precipicio, a un paso equivocado de convertirnos en todo aquello que la sociedad desprecia. No existe persona alguna que sea imposible que jamás cometa un desatino, un acto inapropiado o directamente criminal, porque está más allá de cualquier convención posible de lo que situaríamos bajo el paraguas de la problemática del mal. Los ángeles no existen. A veces sólo hace falta una pizca de mala suerte, hacer una asunción errónea o malinterpretar un hecho para actuar de forma inadecuada o, en el peor de los casos, acabar en el lado equivocado de la ley. De ahí que pretender que existe algo así como una tipología absoluta del mal, la posibilidad de juzgar de forma incorruptible y absoluta cualquier decisión ajena —algo común en los medios de comunicación, que suelen declararse jueces morales más allá de la ley—, siempre se encuentra ante la ambigüedad moral de un juicio que está determinado, de antemano, por una problemática subyacente más profunda: ni existen ángeles ni existen demonios, sólo personas, por lo cual todo acto puede venir condicionado por otros de los que nosotros somos culpables. O en los cuales podríamos haber caído en otras circunstancias.

Tanto en Japón como en China ha existido cierta tendencia marginal, aunque no por ello menor, a abandonar los niños no deseados dentro de las taquillas de las estaciones de tren. Aunque es un hecho infrecuente y sólo relativamente común durante las décadas de los 80's y los 90's —hasta el punto de haberse contabilizado 191 casos reportados de niños muertos en tales circunstancias, lo cual supuso el seis por ciento de todos los infanticidios de ese periodo—, la problemática tuvo tal cobertura mediática que, a todos los niños que sufrieron esa clase de abusos, se les dio un nombre específico: coin-operated-locker babies. O Coin-locker babies, bebes de las taquillas. O en la versión de Ryu Murakami, más preocupado por lo que sería de ellos al crecer, los chicos de las taquillas.

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