Literatura

Paradojas del corazón. O cuando Lindermann conoció a Schiller

15 febrero 2015
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Las baladas, como composiciones poéticas musicadas, son infinitamente más antiguas que la música pop contemporánea que se las ha apropiado como suyas. No debemos confundir ambas. Aunque comparten la repetición de versos cada número específico de estrofas, la diferencia es que las baladas clásicas carecían de una autoría fija; la comunidad entera colaboraba en su composición, permitiendo que fueran entidades vivas de creatividad compartida. Eso cambió a finales del XVIII con la llegada del romanticismo. Con el interés de intelectuales y poetas por la que consideraban su cultura fundacional, ya sea la cultura greco-latina en general o la cultura popular de sus países de origen en particular, rescataron formas literarias hasta entonces consideradas menores, aunque dotándolas de autoría y reflexiones críticas, generalmente buscando un orden moralizante de alguna clase. De este modo la balada evolucionó desde una identidad comunal, del pueblo para el pueblo, hacia una existencia intelectual, donde la intención edificante se desarrolla de forma constante. ¿Eso significa que la comunidad dejara de tener poder sobre las composiciones? En absoluto, porque no existe arte que no se sustente sobre el robo. O que sobreviva al tiempo sin aporta algo.

Friedrich Schiller escribió El buzo (Der Taucher) en el año de las baladas, 1797, llamado así porque tanto Schiller como su buen amigo Johann Wolfgang von Goethe escribieron durante ese año la mayor parte de sus más famosas baladas. La historia de esta en particular nos narra cómo un rey cruel lanza una copa de oro al fondo del mar, allá donde ninguno de sus caballeros es capaz de recuperarla; dado su fracaso, un joven escudero decidió intentarlo y, encomendándose ante los dioses, se lanzó al mar embravecido. Contra todo pronóstico, logró regresar con la copa. Después el rey le ofreció la mano de su hija y parte de sus riquezas si volvía a bajar para que le pudiera contar qué habita en los abismos, qué horrores y bellezas anidan allí donde sólo un escudero había llegado en busca del desproporcionado deseo de un rey despótico. Y el joven, obediente, saltó a las profundidades del mar para nunca volver. La enseñanza moral que nos pretende transmitir Schiller la encontramos esbozada en unos pocos versos:

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Las galas de la costumbre. Sobre «La juventud de Martin Birck» de Hjalmar Söderberg

3 febrero 2015
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¿Dónde están los límites de la juventud? Afirmar que hoy somos menos jóvenes que ayer es lógico, pero poner una frontera de cuándo nos hemos convertido en personas maduras o envejecidas es problemático. Incluso el concepto en sí lo es. ¿Se deja de ser joven al madurar o al hacerse viejo? Si es el primer caso, entonces deberíamos suponer que la juventud es una cualidad indeseable del aprendizaje que se debe pasar como una enfermedad, como un tránsito hacia un estado existencial más deseable; si es el segundo caso, entonces deberíamos suponer que la juventud es un tránsito hacia un estado deplorable, que, aunque inevitable, resulta en suma indeseable. Ninguna de estas respuestas se antoja demasiado satisfactoria. Hablamos de juventud sin saber de lo que hablamos, sin delimitar su significado, porque saberlo supondría que existe algo así como patrones existenciales compartidos por todos los seres humanos: en tanto la existencia humana no tiene sentido a priori, «joven» no significa nada salvo lo que cada persona ha llegado a creer que significa.

En el caso del joven Martin Birck, ser joven presupone un peso inexorable. Desde que nace va perdiendo lentamente sus privilegios, adentrándose cada vez más en las responsabilidades de un mundo, que no es necesariamente el mal llamado «mundo adulto», que no le reconoce como individuo de pleno derecho: si al principio tiene familia, hermana y amigos, progresivamente los va perdiendo por presiones sociales o personales que va conduciendo a cada uno hacia un lugar diferente. El lugar que la sociedad dictamina que es el suyo. Crecer es, a ojos de Birck, aprender a perder. Significa dejar atrás la juventud, abrazar la resignación, dejarse arrastrar por dinámicas opresivas como único método efectivo para seguir vivo. Y, de vez en cuando, permitirse la (mínima) rebeldía que nos devuelva a la juventud, a la emoción, a la calidez imperturbable de los otros.

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Crónicas desde el barrio. Sobre «Mentiré si es necesario» de Daniel Ausente

28 enero 2015
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El lugar que más nos determina en el tiempo es allá donde crecemos. En tanto es durante la infancia cuando nuestra personalidad está en formación, ya que nuestra sensibilidad aún está infinitamente abierta a los estímulos mundanos, es durante ese tiempo cuando las experiencias y los modos de vida que conozcamos determinarán, con mayor peso a priori, nuestra posterior visión del mundo. Nuestros hábitos, nuestra perspectiva vital, siempre se verá determinada por el horizonte mundano al cual hayamos podido acceder durante nuestra etapa de formación; no es lo mismo haber nacido en un barrio obrero que en un barrio de clase media, haber nacido en medio de la escasez o de la abundancia. Los espacios nos determinan porque están vivos, sienten, respiran, porque nadie es una isla en sí mismo y nuestra visión está siempre determinada por aquello que conocemos. incluso cuando puede adquirirse cierta perspectiva con el tiempo.

Lograr perspectiva no significa necesariamente renunciar al mundo que hemos conocido, al imaginario construido a través de la experiencia personal. En el caso de Mentiré si es necesario esto resulta evidente. A través de textos breves, articulados bajo una lógica biográfica que es puesta en duda desde la primera página, Daniel Ausente plasma los ecos fantasmales de una Barcelona inundada por la droga, una joie de vivre juvenil indistinguible de la angustia existencial más profunda y un ambiente postapocalíptico que inunda el ambiente de decadencia absoluta de la España en los eternos estertores del franquismo. En ese sentido, la obra se nos presenta como una representación histórica rayana lo mitológico. Todo lo que presenciamos es extraño, con un aroma de otro tiempo, pero al tiempo por ellos nos resulta de algún modo cercano, como si al salir a la calle no pudiéramos evitar encontrar los restos fosilizados de ese pasado que viene a nuestro encuentro en los barrios más deprimidos de nuestras ciudades. No sólo de Barcelona, sino de toda España.

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Se tarda una vida entera en aprender a vivir. Sobre «Tony Pagoda y sus amigos» de Paolo Sorrentino

10 enero 2015
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Nada es más difícil que aprender a vivir. Necesitamos una vida entera para descubrirnos, para conocer nuestros deseos más íntimos, e incluso así la mayoría no llegaran nunca a conocerse, saber aquello que son de forma más profunda que la máscara que exhiben orgullosos ante los demás; aquello que somos está sepultado bajo las consecutivas capas de la experiencia, capas que necesitamos remover para ver en qué ha sedimentado nuestra existencia si queremos poder conocer aquello que somos, aquello en lo que nos hemos convertido. En tanto habitamos aquello que vivimos, nosotros mismos nos somos en todo ajenos. Conocernos es un trabajo a tiempo completo, el proceso de la autoconsciencia liberándose de forma constante del prejuicio —o lo que es lo mismo, corrigiendo los juicios erróneos al descubrir en la experiencia un nuevo matiz sobre aquello que somos—, que nunca se acaba. O, para ser exactos, que acaba sólo cuando estamos muertos.

Tony Pagoda es una excepción, una rareza, un tótem viviente, uno de esos pocos individuos que con el tiempo ha aprendido a vivir. Ha necesitado setenta años, llegar hasta ese punto donde se supone que ya no se vive, sino que se recrea la vida, para comprender todo aquello a través de lo cual ha podido aprender; un divorcio, innumerables amigos, convertirse en un mito —con la fama, el prestigio, las críticas y la soberbia que ello conlleva—, enfrentarse a los mitos que florecen en su mente: experiencias que llegan al orden del infinito, algunas aterradoras y otras graciosas, la mayor parte de ellas con tendencia hacia la melancolía. Ahí radica la vida. Tony Pagoda, de profesión canalla, lengua afilada, observador infinitamente inteligente de mundo y del siglo XX, actúa como si el siglo XIX nunca hubiera existido y como si el siglo XX hubiera sido un chiste donde la seriedad radica sólo en la disciplina, en la voluntad férrea de los hombres capaces de ver en perspectiva su vida desde el minuto uno. Los futbolistas, un mago, un entrevistador; ellos son los héroes de Pagoda, los hombres que han sacrificado su vida para ser excepcionales en una sola cosa que ellos llaman «vida» y cuya explicación es imposible. Viven para el fútbol, la magia, las personas.

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Estigmas sacrificiales de nuestro tiempo. Lista (de listas) del 2014

31 diciembre 2014
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Hoy acaba un año funesto. Podemos recordar lo que dejamos atrás como el año donde nos pisotearon y humillaron, el 2014 que se resume con la palabra «mezquindad», pero no existe sombra que no esconda un rayo de luz, por eso también es el año que descubrimos nuevas formas de dignidad, en ese caso el 2014 se resume en la palabra «comunidad». En ambos casos, lo político cobra un peso especial en la lista de listas de The Sky Was Pink, como ya ocurrió el año pasado. En esta ocasión los nombres propios son la norma, no así las abstracciones, del mismo modo que esos nombres se repiten de forma constante. «Podemos» —grita el pueblo, no sabemos si hablando de sí mismos o de la revelación política de la temporada. No es fácil disociar ambos conceptos. Todo tiempo convulso es siempre interesante, posibilitado al cambio, pero todo cambio es un salto al vacío donde no sabemos dónde acabaremos. Y el 2014 es un año de transición, ¿hacia qué lugar? Mira, justo debajo de nosotros: ahí está el vacío, pero nosotros seguimos volando hacia el progreso. Si el impulso durará o caeremos, seguramente lo empezaremos a vislumbrar dentro de un año exacto.

El año ha sido feminista, trans, obrero. Ha sido todo lo que debía ser, aunque no lo suficiente; ha sido todo lo que no debía ser, siempre demasiado. Es momento de entonar el mea culpa —incluso aquellos quienes no optamos por ello,, no ahora, que nos guardamos las ganas de agitar el puño con Walter Benjamin de la mano para el resto del año—, pero también para celebrar lo que ha ocurrido durante el año. Que lo político nace de lo cultural, no al revés. Tenemos singularidades, instantes, momentos cristalizados en su propia lógica interna. No separamos entre alta y baja cultura, entre el gesto político y artístico, porque ahí radica la virtud de lo que intentamos esgrimir: un pensamiento que lo permite todo, que aglutina todo acontecimiento, que sólo pone como condición la racionalidad de sus presupuestos. Incluso su propia crítica interna. Porque lo que venimos a hacer aquí no es el resumen de los más listos de la clase, sino un intento de diseccionar el zeitgeist de nuestro tiempo. Crítica —subjetiva, falible, atravesada de intereses, ¿qué duda cabe?—, no opinión.

Las últimas palabras del año. Lo que nos depara el 2015 es un misterio, pero que el tiempo se lleve ya al infierno al año funesto en el que descubrimos que éramos más fuertes de lo que nunca creíamos que podríamos llegar a ser; que el tiempo arrase con sus cimientos, que devore toda su presencia horrible, que cuando se levante el viento de la historia se lleve consigo el polvo y no sólo a nosotros. Cuando lo que queden sean ruinas, entonces podremos saber si sólo fue un mal año en lo personal o fue el principio de algo más grande. Lo intuimos, pero no lo sabemos. Porque, como dijo Paul Valéry y nos recordó recientemente Hayao Miyazaki, «el viento se levanta... ¡hay que intentar vivir!».

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Seducción narrativa 101. Sobre «El método», de Neil Strauss

9 diciembre 2014
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Leer best sellers tiene algo de curiosidad sociológica y narrativa, aunque nada de placer culpable: rara vez permiten conversaciones consistentes —ya que su público objetivo rumia, no interpreta, y los puristas consideran impropio trabajarlos— y, aunque haya quien lo considere absurdo, permite tomar el pulso de lo que está ocurriendo dentro del ámbito cultural mainstream. No existen libros que se fabriquen como éxitos de ventas desde la primera palabra. Existen libros que bien sea por su accesibilidad —lingüística, narrativa y de ideas— y espectacularidad —de trama, en exclusiva— o por su construcción virtuosa, dejando soterrado su complejidad haciendo una construcción sólo en apariencia sencilla, consiguen apelar al corazón de la mayoría, incluso de aquellos que no leen. Son maestros de la seducción.

¿Qué es un maestro de la seducción (MDLS)? Alguien capaz de hacerse valioso a corto plazo, de conseguir hacernos creer que es necesario para nosotros incluso cuando con el tiempo podemos llegar a descubrir que no poseía ninguna cualidad relevante por la cual deberíamos mantenerlo en nuestra vida. En ese corto plazo de tiempo logra lo que desea, haciéndose innecesario a largo plazo; no crea lazos, no se establece como una piedra en nuestra vida, sino como una constante pasajera basada en rasgos superficiales. Los best sellers son como Style, el pseudónimo como maestro de la seducción del escritor Neil Strauss: formas de seducción basados en seguir patrones simples, evitando una implicación emocional profunda en el proceso —lo cual requiere de una dedicación a largo plazo que no disponen, que se produce, con el tiempo, de forma recíproca—, interpelando a los afectos psicológicos más básicos de las personas. Se trata no de conocer las singularidades del otro, interpelar aquello que tiene de único, sino de comprender sus bases, explotar aquello que tiene de común con cualquier otra persona. O, en unos pocos casos, edificar una proximidad apelando a lo básico para descubrir con el tiempo lo que hay de singular en el otro.

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Fantasía sin realidad. Sobre «El quimérico inquilino» de Roland Topor

13 noviembre 2014
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Los límites de lo real son inescrutables. Vivimos entre lo imaginario, la posibilidad de lo real que aún no se ha materializado como un acontecimiento fáctico, y la fantasía, aquello que se ha manifestado como real sólo en un mundo posible que no es el nuestro, lo cual produce en nosotros una constante disociación con respecto de lo real; nuestras expectativas y deseos no se determinan sólo por lo que sabemos, por lo que nos cabe esperar, sino también por lo que sabemos que sería posible tener, por lo que nos cabría esperar si nuestro mundo fuera otro. Ahí nace el terror. Cuando nuestras expectativas chocan contra la realidad, cuando ni siquiera lo real se sostiene como la posibilidad prometida —porque ha devenido otra cosa distinta por intervención ajena a nuestro deseo, porque resulta ser otro mundo posible del que creíamos habitar en un principio—, dejemos de ser capaces de percibir lo que nos rodea como real en tanto carece de base conocida, en tanto todo lo que creíamos sólido no era más que una ficción. Ahí nace el terror en tanto es el momento en que la muerte cobra un sentido mucho mayor que la vida.

Resulta conveniente acudir a un surrealista para explicar el porqué de las disonancias entre las expectativas (lo imaginario), los acontecimientos (lo real) y lo imposible en nuestro mundo aunque posible en algún otro (la fantasía) en tanto el único compromiso del movimiento no fue con lo real, sino con todo lo posible en el interior del hombre. O lo que es lo mismo, con la fantasía. Sólo en la mente humana se da la posibilidad de la existencia del mundo, sea el nuestro o cualquier otro mundo posible dado a través del arte o la cultura. Si además hablamos de Roland Topor, satirista cruel antes que surrealista, las premisas de lo real se diluyen al llevar hasta el límite la convicción de que el mundo es el lugar creado a partir de la canibalización de los deseos y expectativas de aquellos otros, seguramente nosotros, que no se ajustan al orden establecido de ese mismo mundo.

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Ciudad y cosmos son un todo. Sobre «Mataré a vuestros muertos» de Daniel Ausente

29 octubre 2014
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Los mitos existen para reinventarse. En tanto nacen con la tradición oral, con el momento en que la memoria y el capricho de quienes transmiten las historias tenían más peso que la fidelidad absoluta hacia el original, todo texto que pretenda explotar su carácter mítico debe ser capaz de reinterpretar aquello que más le convenga de la tradición; carece de sentido practicar una mitología ya establecida, porque es una mitología ya muerta. Eso no excluye para que la reinvención, la mezcla y el matiz sean la esencia del mito —en Roma existía el templo al dios desconocido no por capricho: los dioses nacen y mueren, también viajan con sus creyentes, y resultaría estúpido cerrarse a las posibilidades que nuevas divinidades aportan—, la razón por la cual consiguen sobrevivir a través del tiempo. Existen condiciones que nunca cambian, lo que van variando son las interpretaciones y los mitos que emanan de ellas.

Si hablamos de los mitos de Cthulhu, la mitología de los primigenios cuyo origen se encontraría en H.P. Lovecraft, se nos hace evidente lo que ocurre cuando se busca ser literalista con las fuentes de las que disponemos: cuando los escritores se han alejado del canon, dejando respirar las obras originales ampliando su radio de acción —bien sea llevando los mitos hacia otros géneros, creando mitos nuevos afines o explotando los puntos ciegos que no habían explorado—, éste ha crecido y se ha hecho más fuerte; cuando los escritores se han apegado al canon como a una escritura sagrada, convirtiéndose en malos imitadores de los originales, éste ha ido muriendo lenta e inexorablemente fuera de su círculo de puristas. Cuando el mito no puede evolucionar se convierte en un objeto de museo. Si queremos que Lovecraft viva a través de su creación no debemos ser cultistas, sino rapsodas. No debemos ser protectores de las esencias, sino interpretes de las lecturas.

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Una (poética) vuelta de tuerca. Sobre «Edgar Allan Poe. La guarida del horror» de Richard Corben

27 octubre 2014
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Toda adaptación es traducción. Cuando estamos trayendo una obra del pasado al presente, cuando pretendemos hacerla nuestra, necesitamos lograr que su voz se oiga como si procediera de un futuro por descubrir; cuando estamos trayendo una obra desde otro medio al nuestro, cuando pretendemos hacerla nuestra, necesitamos lograr que su forma se vea como si procediera desde una concepción nueva. Trascender todo límite impuesto, transgredir las normas con las cuales nos sentimos cómodos, es la esencia básica de cualquier obra que se pretenda hablarnos; el arte habla siempre desde el futuro, desde una mirada que aún no hemos sido capaces de naturalizar como nuestra. Toda adaptación es traducción porque toda obra de arte auténtica es una vuelta de tuerca, un giro insospechado que lleva la forma y el fondo más allá de lo que hasta su llegada considerábamos posible en nuestro tiempo y en su medio. No necesitamos que nos repitan aquello que ya conocemos, aquello que tenemos presente en cada instante de nuestra existencia, sino aquello que nos negamos a ver como posible, como única semilla fértil del presente.

Hablar de Richard Corben es hablar de un clásico del terror en el cómic y hablar de Edgar Allan Poe es hablar de un clásico del terror en la literatura, ¿qué nos cabe esperar entonces cuando los mundos de ambos maestros colisionan en uno sólo? Esperamos la explotación de la riqueza narrativa de Poe desde una perspectiva propia de Corben, sin nunca terminar de mezclarse. Aunque es cierto que tratándose de Corben no se puede esperar menos que una estética sugerente, haciendo uso de un tono lúgubre en blanco y negro que hace de la línea sencilla y la profusión de sombras su mejor baza, incluso tratándose de un maestro adaptando a otro es más fácil caer en el homenaje febril, en la adoración que no se atreve a ejercer de expolio iconoclasta que lleve al original hacia nuevos terrenos, antes que en la adaptación pura del material original.

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Mito e interpretación. Sobre «Ilustraciones al Libro de Job» de William Blake

18 octubre 2014
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Toda lectura es interpretación, toda interpretación es una mitología de las experiencias de cada persona en el mundo. Nunca leemos un texto sin llevarlo hacia nuestro terreno, hacia nuestra existencia, para hacerlo encajar dentro de nuestra ordenada cosmovisión del mundo; todos disponemos de una mitología personal, consciente o inconsciente, a través de la cual asimilamos cualquier acontecimiento físico o cultural dentro de nuestras cabezas. La religión emana desde nuestro interior. La divinidad reside en el corazón del hombre que observa el mundo, porque sólo a través de la interpretación —que es, por necesidad, dotar de un sentido último a los acontecimientos que carecen de significado fuera del que nosotros le demos— nos es posible observar, entendiendo por «observar» más bien «conocer», el mundo.

El interés de William Blake por el libro de Job —el más heterodoxo de los libros canónicos, incluso a pesar de la insistencia (espuria) en su desconexión temático-religiosa con el resto de los libros; Job es coherente con el caótico Dios del Antiguo Testamento, no así con el benevolente padre del Nuevo— va más allá de la ortodoxia, retorciendo de forma sistemática el mensaje original de la obra. A través de la selección de imágenes del libro que va plasmando en sus ilustraciones, todas ellas acompañadas de citas bíblicas no necesariamente extraídas de Job, va construyendo una interpretación personal del mismo que acaba por convertirse en una versión alternativa del texto; no tiene sentido pretender leer las desventuras de Job desde la deconstrucción de Blake como una interpretación o versión canónica del libro original, porque lo único que le interesa es ver cómo encaja éste dentro de su particular mitología como una figura prometeica. Convierte a Job en algo más en tanto no pretende plasmar el significado de su existencia, sino la razón tras la misma.

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