Literatura

Los límites de la conversación. Apuntes a raíz de «Últimas palabras de Yukio Mishima»

22 diciembre 2015
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Hablamos porque necesitamos comunicarnos con los otros, pero esa necesidad proviene de muchas razones diferentes. Incluso considerando que existen tantas razones para hablar como conversaciones existen, podríamos reducir sus usos esenciales hasta dos elementos cardinales que rigen el grueso de las conversaciones: la posibilidad del aprendizaje y la posibilidad del encuentro. En resumen, la transmisión de información. Eso no significa que toda conversación caiga necesariamente en uno de los dos polos. Bien es cierto que existen ocasiones en que nos comunicamos con los otros exclusivamente en busca de información, como cuando preguntamos qué hora es o qué tiempo hace en la calle, o de acercarnos a ellos, cuando preguntamos cómo le ha ido el día o cómo se encuentra a una persona, pero en la mayor parte de las ocasiones se mantiene un equilibrio entre ambos aspectos. Cuando pasamos de la charla casual, del small talk, lo normal es que exista un equilibrio entre un intento de comprender la manera de pensar del otro y nuestra necesidad de afirmación a través de él.

Partiendo de esa premisa, las conversaciones de artistas suelen tener el peso específico de esa doble balanza calibrándose de forma constante: son interesantes por descubrir el pensamiento o la técnica del autor, pero también para empatizar con alguien que ya admiramos incluso antes de llegar hasta sus conversaciones. Es importante tener en cuenta esa distinción. Cuando nos acercamos hacia la conversación ajena no lo hacemos con la intención de intervenir, de apropiarnos de la conversación, sino de presenciarla desde la barrera sin terminar de bajar hasta el ruedo nunca; más que dialogar con el artista, lo cual ocurre cuando nos enfrentamos contra su obra en ese duelo singular llamado lectura, estamos dialogando con nuestra idea del mismo. En el caso de Últimas palabras de Yukio Mishima no estamos ante una excepción.

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Forma literaria, alma de cine. Leyendo «Zeroville»/«El Cinéfilo»

23 noviembre 2015
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No somos el mismo individuo delante de una pantalla de cine que delante de un televisor. No es que cambiemos según el objeto en particular que tengamos delante, sino que mientras en el cine solemos estar acompañados de infinidad de desconocidos, en un ejercicio de comunión con el prójimo más cercano a la liturgia o la fiesta que al arte, ante la televisión solemos estar solos, en cuyo caso nuestra relación con la película pasa a ser más íntima; mientras que en la sala de cine buscamos la aprobación de los demás, confirmar que todos estamos de acuerdo conforme a lo que estamos viendo, en la intimidad buscamos nuestra propia aprobación, comunicarnos de forma íntima con la película. De ahí que la literatura, que siempre se da en la intimidad, tenga una recepción completamente diferente a la del cine. Si en el cine siempre existe cierta necesidad de inmediatez, de que ocurra algo y que ocurra lo antes posible porque queremos introducirnos de inmediato en un intercambio que durará lo que dure la película, en la literatura existe una condición mucho más laxa, ya que damos por hecho que el escritor quiere comunicarse con nosotros de forma íntima y eso requiere bastante tiempo conseguirlo.

¿Qué ocurre cuando ambos lenguajes, el literario y el cinematográfico, confluyen en un mismo punto? Depende desde donde parta la relación. Si bien la literatura ha sido tratada con cierta fruición dentro del cine, ya sea poniendo el foco sobre la literatura en sí o en forma de adaptaciones —aunque, como bien es sabido, cuanto más literaria una novela más difícil resulta traducirla en imágenes—, la literatura no ha correspondido del mismo modo al cine, tal vez por ser una forma artística de segundo orden. Que siempre ha de partir de una forma literaria como es el guión. Y si bien eso no significa que haya un desprecio o una superioridad inherente en la literatura, el acercamiento que se ha hecho hacia el cine desde la misma ha asumido siempre dos formas sólo en apariencia bien diferenciadas: o como referencia cultural o como código formal. En otras palabras, dejando que el cine infecte o bien el fondo o bien la forma de la novela.

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Realismo ballardiano. Lo (in)verosimil en Rascacielos de J.G. Ballard

22 noviembre 2015
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Si la realidad es siempre más extraña que la ficción, que la buena ficción, es porque la narrativa es siempre un corte transversal de la totalidad de los acontecimientos que intenta dar una interpretación relativamente cerrada de los acontecimientos. Siempre han ocurrido más cosas de las que el narrador nos ha contado. O de algún otro modo. Si eso es evidente en la no-ficción, ya que el escritor jerarquiza y expone la información según la conclusión a la cual quiera llegar, en la ficción no lo es tanto, ya que podría confundirse el narrador con el escritor. Si bien el escritor crea el mundo, pues existe sólo en tanto le da forma en un trasunto de dios monoteísta, el narrador es aquel que nos lo cuenta desde su óptica personal y limitada, el narrador es aquel que nos cuenta su devenir desde dentro del mismo, pues el mundo existiría incluso si el narrador fuera otro. En cierto modo, la narrativa implica un mundo necesariamente nietzscheano: el creador, sea dios o el autor, está muerto —pues, sobre el papel, su mundo se limita a lo escrito por más que él conozca más detalles—, por lo cual sólo cabe la interpretación de los hechos realizada por un sujeto no-privilegiado, el narrador, que no puede conocer la totalidad absoluta de los acontecimientos.

Al carecer de atributos divinos, tampoco podemos asimilar la visión divina. Eso significa que, ante la imposibilidad absoluta de la omnisciencia, necesitamos elegir aquellos acontecimientos que retratan de forma más certera la totalidad de aquello que queremos dilucidar. Debemos economizar no sólo en el lenguaje, sino también en la narrativa. En ese sentido Rascacielos resulta problemático no porque J.G. Ballard resulte moroso en detalles, sino por todo lo contrario: centra su mirada en demasiados detalles, intenta hacer la narración lo más realista posible cuando debería ser simplemente verosímil.

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Portamos la muerte en nuestra sangre. Resumen del especial de Halloween

31 octubre 2015
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Todo devenir es siempre sólo en parte conocido. Incluso si Halloween es siempre Halloween, la forma exacta que tomará cada año resulta una completa incógnita: si el año pasado la ficción dominó de forma absoluta los contenidos, en esta edición habría que admitir que existe un equilibrio mucho mayor. Además de una predominancia por la experimentación que no había llegado tan lejos en años anteriores. Este ha sido un año diferente, abriendo nuevas puertas, por lo cual explorarlo con calma e interés se hace más necesario que nunca. Algo que no cabe sino celebrar. Porque, ¿qué hay más cierto que el terror que se oculta en cada aspecto de nuestras vidas, pero siempre oculto de algún modo? Porque Halloween es la consciencia de que existe algo más allá de lo que día a día nos permitimos recordar.

Sumario:

Especial de Halloween en The Sky Was Pink

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La tragedia es siempre un doble movimiento. Sobre «La oruga» de Edogawa Ranpo

30 octubre 2015
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En tanto animales, los seres humanos tenemos en nuestro interior una serie de instintos que hacen de nuestras reacciones algo volátil, confuso e imprevisible, que no siempre podemos controlar de forma razonable. Aunque ese no es el único problema con nuestro subconsciente. También nuestros sentimientos se suelen asociar con aspectos que rara vez podemos dilucidar conscientemente, haciendo que la razón, la capacidad que nos separa del resto de los animales, resulte, en el ámbito personal, algo demasiado difuso en la mayor parte de los aspectos de nuestra vida; aunque capaces de dominar nuestros propios instintos, no del todo irracionales por extensión, nuestro problema es que, en no pocas ocasiones, decidimos dejarnos llevar por nuestro lado animal en vez de dejar que la consciencia haga su trabajo. A veces no queremos escuchar lo que tiene que decir el sentido común sobre nuestros actos. De ahí que el problema sea, en último término, doble: que ni hemos eliminado del todo nuestros instintos ni somos capaces siempre de dominarlos.

A Edogawa Ranpo le gusta jugar en los límites de lo racional, el punto en el que el sinsentido se encuentra con las circunstancias extremas que puede depararnos nuestra existencia. Aunque sinsentido no significa necesariamente animalismo. Ranpo observa los límites de forma sosegada, siempre con un pie en la razón y otro en la sinrazón, para hilar todo desde un acercamiento puramente intelectivo, basado en una narrativa sutil: está tan interesado por presenciar la degradación de un ser humano virtuoso o racional en un monstruo incapaz de cumplir sus deseos sin autoinmolarse, como la escena contraria, haciendo de alguien reducido hasta la pura animalidad un ser más racional que cualquier otro pretendidamente humano.

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Sólo somos humanos en la monstruosidad. Sobre «Los chicos de las taquillas» de Ryu Murakami

26 octubre 2015
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Todos estamos al borde del precipicio, a un paso equivocado de convertirnos en todo aquello que la sociedad desprecia. No existe persona alguna que sea imposible que jamás cometa un desatino, un acto inapropiado o directamente criminal, porque está más allá de cualquier convención posible de lo que situaríamos bajo el paraguas de la problemática del mal. Los ángeles no existen. A veces sólo hace falta una pizca de mala suerte, hacer una asunción errónea o malinterpretar un hecho para actuar de forma inadecuada o, en el peor de los casos, acabar en el lado equivocado de la ley. De ahí que pretender que existe algo así como una tipología absoluta del mal, la posibilidad de juzgar de forma incorruptible y absoluta cualquier decisión ajena —algo común en los medios de comunicación, que suelen declararse jueces morales más allá de la ley—, siempre se encuentra ante la ambigüedad moral de un juicio que está determinado, de antemano, por una problemática subyacente más profunda: ni existen ángeles ni existen demonios, sólo personas, por lo cual todo acto puede venir condicionado por otros de los que nosotros somos culpables. O en los cuales podríamos haber caído en otras circunstancias.

Tanto en Japón como en China ha existido cierta tendencia marginal, aunque no por ello menor, a abandonar los niños no deseados dentro de las taquillas de las estaciones de tren. Aunque es un hecho infrecuente y sólo relativamente común durante las décadas de los 80's y los 90's —hasta el punto de haberse contabilizado 191 casos reportados de niños muertos en tales circunstancias, lo cual supuso el seis por ciento de todos los infanticidios de ese periodo—, la problemática tuvo tal cobertura mediática que, a todos los niños que sufrieron esa clase de abusos, se les dio un nombre específico: coin-operated-locker babies. O Coin-locker babies, bebes de las taquillas. O en la versión de Ryu Murakami, más preocupado por lo que sería de ellos al crecer, los chicos de las taquillas.

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La unidad «gato» como arma política. Reflexiones a raíz de «Internet Safari» de Noel Ceballos

21 octubre 2015
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A veces resulta difícil concebir que los hechos abstractos de nuestra existencia son tan reales como los tangibles. Aquello que no podemos ver ni tocar, que es ajeno de nuestros sentidos, en ocasiones se nos puede antojar como algo irreal, no del todo en este mundo y, por extensión, como si nuestras leyes ético-morales no funcionaran del mismo modo en esos espacios no-físicos; cuando alguien se preocupa más por la situación de necesidad de un vecino que la de todo el continente africano no es porque sea un ente egoísta, ciego hacia cualquier consideración externa hacia su entorno, es que todo aquello que no está a la mano nos resulta, necesariamente, menos real. Lo mismo ocurre con la gente acomodada. Cuando los políticos o las clases acaudaladas muestran una completa incomprensión sobre el coste de la vida o la situación del mundo no están actuando de mala fe, sino que tienen una genuina creencia en que su contexto es lo real, lo que es normal para todo el mundo.

Nuestra comprensión de lo real viene determinada por lo que conocemos, de ahí que cuanto más abstracto o lejano sea algo menos real se nos antoja. Eso es lo que nos ocurre con Internet. Incluso cuando llevamos ya décadas habitando su espacio, con nuestra vida superponiéndose de forma flagrante entre el mundo físico y el digital, seguimos pensando en Internet como en un espacio no-real, como otro espacio. Ontológicamente, le damos la consideración de un mundo posible o un sueño, un espacio donde no somos del todo nosotros mismos, donde todo vale. Para desmontar ese mito sólo necesitamos pensar qué pasaría si un día nos levantáramos e Internet nunca hubiera existido, si todo hubiera sido nada más que un sueño: nuestro mundo se desmoronaría. Somos absolutamente dependientes de la red, en un sentido rayano lo patológico: nuestra información, nuestra vida social y nuestro tiempo de ocio pasan, en su mayor parte, por un plano puramente inmaterial. Cómo han cambiado nuestras vidas en el tránsito hacia esa dimensión solapada a la nuestra es lo que analiza Noel Ceballos en Internet Safari.

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En todo deseo existe su propia trampa. Sobre «El ganso salvaje» de Ogai Mori

8 octubre 2015
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Todo deseo es siempre reflejo de nuestras más íntimas ansiedades. No deseamos aquello que no podamos tener, sino aquello que, independientemente de si podemos o no tenerlo, nos produce la ansiedad de estar en disposición de perderlo o no llegar a tenerlo nunca; el deseo no es algo que se produzca con vistas de futuro o que se pierda en el momento de apropiárselo, sino exactamente lo contrario: es un movimiento originario, algo que nos hace sentir como si hubiera sido siempre parte constitutiva de nosotros mismos. En tanto su presencia es indeleble, nuestra relación con el deseo es, por necesidad, de una intimidad absoluta. Cuando deseamos no buscamos la resolución de lo deseado, satisfacer con la mayor brevedad posible ese impulso —porque, de hecho, no tiene resolución posible: cumplir nuestro deseo sólo nos confiere un alivio momentáneo ya que, en tanto sirva para satisfacernos, seremos más dependientes del mismo al hacerlo—, sino al hecho mismo de seguir deseando.

No definimos el deseo a través del hecho de desear, sino de la continuidad del deseo. En ese sentido, El ganso salvaje trata no tanto de una historia de amor, frustrada o no, como del deseo que nace entre dos personas separadas por el frágil velo de su propia ansiedad; durante toda la novela no presenciamos los intentos de estar juntos de dos jóvenes enamorados, sino las excusas que buscan para poder prolongar el máximo tiempo posible la no culminación de su deseo. Su extensión ad infinitum. Ni Otama, siempre asomada a la ventana para poder verle pasar volviendo de la universidad, ni Okada, volviendo siempre por el mismo camino para poder saludarla con un sutil movimiento de sombrero, hacen nada por conocerse: se desean con muchísima intensidad, constantemente hablan el uno del otro, pero apenas sí llegan a cruzarse. Y finalmente les separa un ganso, un ganso salvaje, que impide que Otama pueda ver una última vez a Okada antes de que éste se vaya a Europa. Aun con todo, no es una historia de amor trágico tanto como de deseo truncado.

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Catarsis envenenada. Sobre «La silla humana» de Edogawa Ranpo

26 septiembre 2015
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En el terror siempre existe un doble movimiento que le da origen: el saber que algo no va bien, pero no tener la seguridad de qué es exactamente. Sin lo segundo lo primero no tiene razón de ser. Para sentir miedo necesitamos saber que algo está mal, que nuestra existencia o nuestras expectativas vitales han sido puestas en entredicho, pero no debemos saber exactamente cómo; cuando sabemos su razón de ser desaparece el miedo, al menos potencialmente: podemos racionalizar lo ocurrido, trazar un plan de acción y actuar en consonancia. El terror es la incógnita de saber cómo ocurrirá nuestra perdición, teniendo la certeza de que está acechándonos. De ahí que el temor a la muerte sea un miedo universal, que nos alcanza a todos; no es que todo miedo se reduzca al miedo de morir —ya que un ente inmortal es, potencialmente, también capaz de sentir miedo—, pero en tanto todos tenemos la certeza de que en algún momento moriremos, tememos a la muerte: sabemos que la muerte nos acecha, pero no podemos atestiguar ni cuándo ni cómo. Tener la certeza de que algo va mal sin saber como actuar para remediarlo, la consciencia limitada de la situación, es la auténtica fuente de todo terror.

Ese doble movimiento es lo problemático. Muchos escritores caen en la trampa conceptual del doble movimiento, tratándolo como dos gestos separados cuando son un mismo gesto con dos facetas; no es que haya un desconocimiento que se resuelve en el clímax, sino que existe una imposibilidad misma de resolver el misterio. Eso va contra un principio esencial de la narrativa, contra el conflicto: en el terror no puede haber resolución del conflicto, salvo que queramos diluir la atmósfera en el proceso. Ese es el problema del grueso de historias de terror, que o bien hacen que sea imposible siquiera imaginar la razón de lo ocurrido —anulando todo posible terror, ya que lo hace ininteligible— o bien cierran el asunto con una explicación que induce a la catarsis.

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Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXXIII)

19 septiembre 2015
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La nariz
Ryūnosuke Akutagawa
1915

En tanto seres vivos, estamos condicionados por causas ajenas a nuestra voluntad desde el mismo momento de nuestro nacimiento. Nadie elige su nombre como nadie elige su físico, nos vienen impuestos de antemano, pero resulta evidente que son hechos que nos condicionan personalmente: vivimos a través de ellos, son nuestra máscara, incluso si no hemos tenido voz ni voto a la hora de elegirlos. Pongámonos en una situación hipotética, ¿cómo sería tener una nariz tan exageradamente grande, tan extravagante, que su punta nos tocara la barbilla, que más que aguileña fuera de pelícano, impidiéndonos comer si alguien no nos ayudara para que no acabemos con las narices en el fondo del plato?

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