Literatura

El pensamiento débil nos matará. Sobre «El atlas de las nubes» de David Mitchell

20 marzo 2015
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Nuestras acciones son fútiles, pero importantes. Como individuos nuestro poder está siempre delimitado por el contexto, por el círculo interior sobre el cual tenemos alguna clase de autoridad —si es que lo tenemos, en último término—, pero eso no significa que nuestro poder sea limitado: en tanto podemos afectar a nuestro entorno inmediato, en tanto podemos contagiar patrones e ideas en otros, podemos hacer que aquellos que nos son más próximos contagien esas mismas pautas en otros que les son cercanos a ellos. A través de redes relacionales, con el tiempo suficiente, podemos cambiar el mundo a través de nuestros actos. Puede que no seamos nada más que una gota en la inmensidad del océano, pero el océano no es nada más que una cantidad inmensa de gotas.

De gotas, o de historias, está conformado El atlas de las nubes. Siguiendo una estructura piramidal, donde cinco historias nos son narradas sólo hasta la mitad y una central en su totalidad para luego narrarnos lo que queda de las restantes en orden inverso, el único nexo común entre cada uno de los relatos es que cada protagonista posterior puede leer al menos la mitad de la historia de su predecesor; dónde se sitúa el terreno de lo real y lo ficticio, sin adentrarse jamás en el campo de la metaficción, es la pregunta que hace y no le importa en absoluta a El atlas de las nubes: salvo en la última historia, la consecuencia del conocimiento de los personajes anteriores no tiene consecuencia alguna sobre la historia. Son guiños para el lector, para que se sienta participe de una historia que no avanza hacia ninguna parte. Su metatrama es endeble, apenas sí una excusa para articular relatos en diferentes épocas con un subtexto común, pero aquello que nos quiere contar nos lo repite hasta la náusea.

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Feminidad hirsuta. O cómo el gato negro atacó el racionalismo

15 marzo 2015
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La cultura es dúctil, cambiante, siempre en movimiento. Pretender mantenerla fijada en cátedras y museos, como si su evolución fuera algo que acaba desde el momento de su nacimiento, es cerrarse ante la perspectiva lógica del paso del tiempo: el conocimiento cambia, se acumula, se abre ante nuevas posibilidades del mismo modo que se cierra hacia otras. La cultura es tiempo en devenir, un retrato fidedigno del presente incluso cuando procede del pasado. No vemos lo mismo en dos épocas distintas. Necesitamos volver de forma constante sobre los símbolos y los significados para destriparlos y apropiárnoslos, porque no tienen una significación dada que sea inamovible, por más que sí tengan ecos inextinguibles; incluso aunque no lo deseemos, las perspectivas del mundo cambian. Y nosotros lo hacemos con ellas.

El retrato de la feminidad es inconstante en la historia. Lo que significa ser mujer y cómo se representa, lejos de ser un continuo lógico de opresión, va variando según visiones particulares mediadas por necesidades estructurales —desde convenciones morales o culturales hasta medidas coyunturales de orden político o económico; no existe algo así como la representación pura, la opresión natural hacia determinados sectores— dependientes del devenir de cada época. Eso no excluye que haya simbolismos que tengan continuidad, como es el caso del vello corporal. Dado que el vello se asocia con lo masculino por encima de lo femenino en tanto más visible en los hombres, se hace de un rasgo biológico un rasgo distintivo: la mujer barbuda es, dependiendo de la época y su representación, bufón (en las cortes absolutistas, con todo el poder derivado que ello conlleva: son émulos de la excepcionalidad soberana), objeto de estudio científico o entretenimiento (en el cientificismo postdarwiniano, deviniendo freak en tanto excepción categorial a estudiar) o femme fatale felina (en las representaciones narrativas modernistas). En los tres casos lo único que permanece constante es el símbolo, que no su significado.

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Oda a la comunidad. O cómo descubrirnos en la noche

9 marzo 2015
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Tokyo Tribe, la última película de Sion Sono hasta el momento, se aproxima peligrosamente al territorio del Takashi Miike más lisérgico para colocar a Shōta Sometani —22 años, casado con Rinko Kikuchi y el actor más prometedor de su generación; sólo podía pasar en Japón— haciendo de trovador en la historia cyberpunk/hip-hop del origen de una nueva comunidad. ¿Cómo se da ese origen? A través de la complicidad, los cuidados mutuos y la colonización del espacio público como lugar de socialización horizontal. En suma, la película se articula como una oda contra el sistema capitalista tal y como lo conocemos. Todo ello sin convertirse en un panfleto sociopolítico, defendiendo siempre su condición primaria de objeto artístico; no compromete su forma en favor del contenido, porque la una contiene lo otro.

Su montaje, jugando con las premisas musicales del género que aborda, con tendencia al uso del plano secuencia y el corte abrupto, nos regala un musical que no es tal, que no teme enfangarse en temas más complejos de lo que, a priori, podría presentar una película, sólo en apariencia, dirigida hacia un público juvenil. No es una película sobre hip-hop, sino una película de hip-hop: no habla sobre el género, sino que explora el mundo desde él.

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Dos hacen uno. Sobre «El doble» de Fiódor Dostoyevski

19 febrero 2015
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La objetividad es una quimera. Saber apreciar aquello que somos, ser capaces de disociar nuestra imagen mental de nuestra imagen real, es un ejercicio hercúleo que no tiene ningún viso posible de triunfo; aunque queramos juzgar nuestra persona desde fuera, siempre estamos mediados por el reflejo que el mundo nos da de nosotros. La única persona que nunca podremos llegar a conocer del todo somos nosotros mismos. Eso no excluye que el gesto más habitual por las mañanas sea mirarnos en el espejo, que por las noches sea pensar cómo nos ha ido el día, que nos siga sorprendiendo cada día hasta donde somos capaces de llegar o en que puntos nuestra ética se desmorona cuando creíamos que podríamos ser fuertes. Saber algo no significa haberlo interiorizado, ni siquiera que sea posible hacerlo. ¿Y qué ocurre cuando lo que somos y lo que imaginamos ser no sólo divergen, sino que no se corresponden en absoluto? Que nuestra visión del mundo está completamente rota.

Abordar una obra polimórfica como El doble, que no puede interpretarse desde un sólo prisma, nos hace correr el peligro de reducir su auténtica dimensión explosiva por no saber abordar todas sus dimensiones al mismo tiempo. Es una cuidada obra de ingeniería, una bomba difícil de manipular. La historia de Yákov Petróvich Goliadkin, un introvertido funcionario del estado ruso incapaz de aceptar que las apariencias no hacen al hombre —ya que por más que se vista de alto dignatario, sigue siendo un gris funcionario de salario exiguo—, podría ser interpretado como el fracaso de una personalidad débil ante una sociedad jerárquica rayana la enfermedad, pero no estaríamos siendo exactos. También podríamos pretender ver que es la historia es un esquizofrénico, un hombre partido en dos por la decepción del verse despreciado en medio del cumpleaños de la hija de su jefe, pero nos quedarían algunos hilos sueltos. A lo mejor es en realidad la historia de un doppëlganger, una fantasía romántica colindante con la pesadilla, pero se perderían matices. Son las tres interpretaciones al mismo tiempo, incluso en aquellos puntos en que se contradicen entre sí.

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Paradojas del corazón. O cuando Lindermann conoció a Schiller

15 febrero 2015
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Las baladas, como composiciones poéticas musicadas, son infinitamente más antiguas que la música pop contemporánea que se las ha apropiado como suyas. No debemos confundir ambas. Aunque comparten la repetición de versos cada número específico de estrofas, la diferencia es que las baladas clásicas carecían de una autoría fija; la comunidad entera colaboraba en su composición, permitiendo que fueran entidades vivas de creatividad compartida. Eso cambió a finales del XVIII con la llegada del romanticismo. Con el interés de intelectuales y poetas por la que consideraban su cultura fundacional, ya sea la cultura greco-latina en general o la cultura popular de sus países de origen en particular, rescataron formas literarias hasta entonces consideradas menores, aunque dotándolas de autoría y reflexiones críticas, generalmente buscando un orden moralizante de alguna clase. De este modo la balada evolucionó desde una identidad comunal, del pueblo para el pueblo, hacia una existencia intelectual, donde la intención edificante se desarrolla de forma constante. ¿Eso significa que la comunidad dejara de tener poder sobre las composiciones? En absoluto, porque no existe arte que no se sustente sobre el robo. O que sobreviva al tiempo sin aporta algo.

Friedrich Schiller escribió El buzo (Der Taucher) en el año de las baladas, 1797, llamado así porque tanto Schiller como su buen amigo Johann Wolfgang von Goethe escribieron durante ese año la mayor parte de sus más famosas baladas. La historia de esta en particular nos narra cómo un rey cruel lanza una copa de oro al fondo del mar, allá donde ninguno de sus caballeros es capaz de recuperarla; dado su fracaso, un joven escudero decidió intentarlo y, encomendándose ante los dioses, se lanzó al mar embravecido. Contra todo pronóstico, logró regresar con la copa. Después el rey le ofreció la mano de su hija y parte de sus riquezas si volvía a bajar para que le pudiera contar qué habita en los abismos, qué horrores y bellezas anidan allí donde sólo un escudero había llegado en busca del desproporcionado deseo de un rey despótico. Y el joven, obediente, saltó a las profundidades del mar para nunca volver. La enseñanza moral que nos pretende transmitir Schiller la encontramos esbozada en unos pocos versos:

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Las galas de la costumbre. Sobre «La juventud de Martin Birck» de Hjalmar Söderberg

3 febrero 2015
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¿Dónde están los límites de la juventud? Afirmar que hoy somos menos jóvenes que ayer es lógico, pero poner una frontera de cuándo nos hemos convertido en personas maduras o envejecidas es problemático. Incluso el concepto en sí lo es. ¿Se deja de ser joven al madurar o al hacerse viejo? Si es el primer caso, entonces deberíamos suponer que la juventud es una cualidad indeseable del aprendizaje que se debe pasar como una enfermedad, como un tránsito hacia un estado existencial más deseable; si es el segundo caso, entonces deberíamos suponer que la juventud es un tránsito hacia un estado deplorable, que, aunque inevitable, resulta en suma indeseable. Ninguna de estas respuestas se antoja demasiado satisfactoria. Hablamos de juventud sin saber de lo que hablamos, sin delimitar su significado, porque saberlo supondría que existe algo así como patrones existenciales compartidos por todos los seres humanos: en tanto la existencia humana no tiene sentido a priori, «joven» no significa nada salvo lo que cada persona ha llegado a creer que significa.

En el caso del joven Martin Birck, ser joven presupone un peso inexorable. Desde que nace va perdiendo lentamente sus privilegios, adentrándose cada vez más en las responsabilidades de un mundo, que no es necesariamente el mal llamado «mundo adulto», que no le reconoce como individuo de pleno derecho: si al principio tiene familia, hermana y amigos, progresivamente los va perdiendo por presiones sociales o personales que va conduciendo a cada uno hacia un lugar diferente. El lugar que la sociedad dictamina que es el suyo. Crecer es, a ojos de Birck, aprender a perder. Significa dejar atrás la juventud, abrazar la resignación, dejarse arrastrar por dinámicas opresivas como único método efectivo para seguir vivo. Y, de vez en cuando, permitirse la (mínima) rebeldía que nos devuelva a la juventud, a la emoción, a la calidez imperturbable de los otros.

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Crónicas desde el barrio. Sobre «Mentiré si es necesario» de Daniel Ausente

28 enero 2015
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El lugar que más nos determina en el tiempo es allá donde crecemos. En tanto es durante la infancia cuando nuestra personalidad está en formación, ya que nuestra sensibilidad aún está infinitamente abierta a los estímulos mundanos, es durante ese tiempo cuando las experiencias y los modos de vida que conozcamos determinarán, con mayor peso a priori, nuestra posterior visión del mundo. Nuestros hábitos, nuestra perspectiva vital, siempre se verá determinada por el horizonte mundano al cual hayamos podido acceder durante nuestra etapa de formación; no es lo mismo haber nacido en un barrio obrero que en un barrio de clase media, haber nacido en medio de la escasez o de la abundancia. Los espacios nos determinan porque están vivos, sienten, respiran, porque nadie es una isla en sí mismo y nuestra visión está siempre determinada por aquello que conocemos. incluso cuando puede adquirirse cierta perspectiva con el tiempo.

Lograr perspectiva no significa necesariamente renunciar al mundo que hemos conocido, al imaginario construido a través de la experiencia personal. En el caso de Mentiré si es necesario esto resulta evidente. A través de textos breves, articulados bajo una lógica biográfica que es puesta en duda desde la primera página, Daniel Ausente plasma los ecos fantasmales de una Barcelona inundada por la droga, una joie de vivre juvenil indistinguible de la angustia existencial más profunda y un ambiente postapocalíptico que inunda el ambiente de decadencia absoluta de la España en los eternos estertores del franquismo. En ese sentido, la obra se nos presenta como una representación histórica rayana lo mitológico. Todo lo que presenciamos es extraño, con un aroma de otro tiempo, pero al tiempo por ellos nos resulta de algún modo cercano, como si al salir a la calle no pudiéramos evitar encontrar los restos fosilizados de ese pasado que viene a nuestro encuentro en los barrios más deprimidos de nuestras ciudades. No sólo de Barcelona, sino de toda España.

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Se tarda una vida entera en aprender a vivir. Sobre «Tony Pagoda y sus amigos» de Paolo Sorrentino

10 enero 2015
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Nada es más difícil que aprender a vivir. Necesitamos una vida entera para descubrirnos, para conocer nuestros deseos más íntimos, e incluso así la mayoría no llegaran nunca a conocerse, saber aquello que son de forma más profunda que la máscara que exhiben orgullosos ante los demás; aquello que somos está sepultado bajo las consecutivas capas de la experiencia, capas que necesitamos remover para ver en qué ha sedimentado nuestra existencia si queremos poder conocer aquello que somos, aquello en lo que nos hemos convertido. En tanto habitamos aquello que vivimos, nosotros mismos nos somos en todo ajenos. Conocernos es un trabajo a tiempo completo, el proceso de la autoconsciencia liberándose de forma constante del prejuicio —o lo que es lo mismo, corrigiendo los juicios erróneos al descubrir en la experiencia un nuevo matiz sobre aquello que somos—, que nunca se acaba. O, para ser exactos, que acaba sólo cuando estamos muertos.

Tony Pagoda es una excepción, una rareza, un tótem viviente, uno de esos pocos individuos que con el tiempo ha aprendido a vivir. Ha necesitado setenta años, llegar hasta ese punto donde se supone que ya no se vive, sino que se recrea la vida, para comprender todo aquello a través de lo cual ha podido aprender; un divorcio, innumerables amigos, convertirse en un mito —con la fama, el prestigio, las críticas y la soberbia que ello conlleva—, enfrentarse a los mitos que florecen en su mente: experiencias que llegan al orden del infinito, algunas aterradoras y otras graciosas, la mayor parte de ellas con tendencia hacia la melancolía. Ahí radica la vida. Tony Pagoda, de profesión canalla, lengua afilada, observador infinitamente inteligente de mundo y del siglo XX, actúa como si el siglo XIX nunca hubiera existido y como si el siglo XX hubiera sido un chiste donde la seriedad radica sólo en la disciplina, en la voluntad férrea de los hombres capaces de ver en perspectiva su vida desde el minuto uno. Los futbolistas, un mago, un entrevistador; ellos son los héroes de Pagoda, los hombres que han sacrificado su vida para ser excepcionales en una sola cosa que ellos llaman «vida» y cuya explicación es imposible. Viven para el fútbol, la magia, las personas.

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Estigmas sacrificiales de nuestro tiempo. Lista (de listas) del 2014

31 diciembre 2014
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Hoy acaba un año funesto. Podemos recordar lo que dejamos atrás como el año donde nos pisotearon y humillaron, el 2014 que se resume con la palabra «mezquindad», pero no existe sombra que no esconda un rayo de luz, por eso también es el año que descubrimos nuevas formas de dignidad, en ese caso el 2014 se resume en la palabra «comunidad». En ambos casos, lo político cobra un peso especial en la lista de listas de The Sky Was Pink, como ya ocurrió el año pasado. En esta ocasión los nombres propios son la norma, no así las abstracciones, del mismo modo que esos nombres se repiten de forma constante. «Podemos» —grita el pueblo, no sabemos si hablando de sí mismos o de la revelación política de la temporada. No es fácil disociar ambos conceptos. Todo tiempo convulso es siempre interesante, posibilitado al cambio, pero todo cambio es un salto al vacío donde no sabemos dónde acabaremos. Y el 2014 es un año de transición, ¿hacia qué lugar? Mira, justo debajo de nosotros: ahí está el vacío, pero nosotros seguimos volando hacia el progreso. Si el impulso durará o caeremos, seguramente lo empezaremos a vislumbrar dentro de un año exacto.

El año ha sido feminista, trans, obrero. Ha sido todo lo que debía ser, aunque no lo suficiente; ha sido todo lo que no debía ser, siempre demasiado. Es momento de entonar el mea culpa —incluso aquellos quienes no optamos por ello,, no ahora, que nos guardamos las ganas de agitar el puño con Walter Benjamin de la mano para el resto del año—, pero también para celebrar lo que ha ocurrido durante el año. Que lo político nace de lo cultural, no al revés. Tenemos singularidades, instantes, momentos cristalizados en su propia lógica interna. No separamos entre alta y baja cultura, entre el gesto político y artístico, porque ahí radica la virtud de lo que intentamos esgrimir: un pensamiento que lo permite todo, que aglutina todo acontecimiento, que sólo pone como condición la racionalidad de sus presupuestos. Incluso su propia crítica interna. Porque lo que venimos a hacer aquí no es el resumen de los más listos de la clase, sino un intento de diseccionar el zeitgeist de nuestro tiempo. Crítica —subjetiva, falible, atravesada de intereses, ¿qué duda cabe?—, no opinión.

Las últimas palabras del año. Lo que nos depara el 2015 es un misterio, pero que el tiempo se lleve ya al infierno al año funesto en el que descubrimos que éramos más fuertes de lo que nunca creíamos que podríamos llegar a ser; que el tiempo arrase con sus cimientos, que devore toda su presencia horrible, que cuando se levante el viento de la historia se lleve consigo el polvo y no sólo a nosotros. Cuando lo que queden sean ruinas, entonces podremos saber si sólo fue un mal año en lo personal o fue el principio de algo más grande. Lo intuimos, pero no lo sabemos. Porque, como dijo Paul Valéry y nos recordó recientemente Hayao Miyazaki, «el viento se levanta... ¡hay que intentar vivir!».

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Seducción narrativa 101. Sobre «El método», de Neil Strauss

9 diciembre 2014
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Leer best sellers tiene algo de curiosidad sociológica y narrativa, aunque nada de placer culpable: rara vez permiten conversaciones consistentes —ya que su público objetivo rumia, no interpreta, y los puristas consideran impropio trabajarlos— y, aunque haya quien lo considere absurdo, permite tomar el pulso de lo que está ocurriendo dentro del ámbito cultural mainstream. No existen libros que se fabriquen como éxitos de ventas desde la primera palabra. Existen libros que bien sea por su accesibilidad —lingüística, narrativa y de ideas— y espectacularidad —de trama, en exclusiva— o por su construcción virtuosa, dejando soterrado su complejidad haciendo una construcción sólo en apariencia sencilla, consiguen apelar al corazón de la mayoría, incluso de aquellos que no leen. Son maestros de la seducción.

¿Qué es un maestro de la seducción (MDLS)? Alguien capaz de hacerse valioso a corto plazo, de conseguir hacernos creer que es necesario para nosotros incluso cuando con el tiempo podemos llegar a descubrir que no poseía ninguna cualidad relevante por la cual deberíamos mantenerlo en nuestra vida. En ese corto plazo de tiempo logra lo que desea, haciéndose innecesario a largo plazo; no crea lazos, no se establece como una piedra en nuestra vida, sino como una constante pasajera basada en rasgos superficiales. Los best sellers son como Style, el pseudónimo como maestro de la seducción del escritor Neil Strauss: formas de seducción basados en seguir patrones simples, evitando una implicación emocional profunda en el proceso —lo cual requiere de una dedicación a largo plazo que no disponen, que se produce, con el tiempo, de forma recíproca—, interpelando a los afectos psicológicos más básicos de las personas. Se trata no de conocer las singularidades del otro, interpelar aquello que tiene de único, sino de comprender sus bases, explotar aquello que tiene de común con cualquier otra persona. O, en unos pocos casos, edificar una proximidad apelando a lo básico para descubrir con el tiempo lo que hay de singular en el otro.

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