Subcultura y cultura underground a go-gó

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Los Inmortales: En busca de la venganza, de Yoshiaki Kawajiri

La peculiaridad particular de Nietzsche es la querencia que todos sienten por él pero el poco respeto que se le presta al ahondar con auténtica profundidad en su pensamiento; la complejidad del alemán es tal que parece sencillo de entender, de aprehender en su totalidad, cuando casi en cada oración podemos notar un clic diabólico con el cual ha retratado un problema particular al respecto de la situación del hombre de su tiempo: todo cuanto contiene dentro de sí es brillante en un sentido mágico, como si las ideas mutaran solas más allá de lo que en teoría podría decirse con las palabras. Es por ello que siempre que acudimos a Nietzsche, y en la cultura europea eso ocurre una vez cada tres minutos aproximadamente, debemos hacerlo con la precaución de sabernos leyendo no a un filósofo académico, sino a un escritor que hace filosofía —que sería la característica esencial, en mayor o menor grado, de todo buen filósofo: no se constriñe (absolutamente) a lo formal, sino que explora su propia literaturización del mundo.

La idea del eterno retorno del epígono popular de las formas más alocadas de la escritura como pensamiento del XIX sería uno de esos conceptos que no por sugestivos se han entendido, casi en su totalidad, al revés. Lejos de ser una condición reiterativa de la historia, pues no refiere en caso alguno que la historia sea repetición de cualquier clase, ni mucho menos lectura mística al respecto de una suerte de solipsismo auto-replicante, aunque la metáfora digo eso literalmente, de lo que nos habla con este concepto tan difuso como fascinante es precisamente de un proceso de reivindicación de la vida: el eterno retorno es el momento en que se decide dar el gran sí a la vida, el repetir constantemente la misma vida sin cambiar una sola coma, precisamente en tanto todo el dolor que pueda habernos sido suscitado se compensa por todo lo bueno que ha habido en ella. Esta reflexión profundamente vitalista consistiría en ese gran sí, en aceptar la vida de una manera tan rotunda y profunda que estuviéramos decididos a vivir lo mismo una y otra vez durante toda la eternidad —porque, de hecho, es posible que estemos a su vez sumergidos en ese proceso de forma inconsciente. Sólo partir de aquí se puede entender la conclusión de Los Inmortales: En busca de la venganza en su profunda melancolía, en su ausencia absoluta de heroísmo.

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Treehouse of Horror XXIII, de Los Simpson

I. Profecía

Según Terence McKenna en Diciembre del año 2012 acontecerá un acontecimiento de niveles cósmicos que producirá un despertar de la conciencia colectiva de la humanidad, lo cual puede ser tan terrorífico como si de hecho los calendarios mayas marcaban finalmente el fin del mundo el vez del mucho más obvio cambio de ciclo —pues, y aunque resulte inconcebible para algunos, los calendarios mayas, aun cuando inagotables, también llegaban a su fin y necesitaban ser de nuevo comenzados cíclicamente. Sea un cambio de ciclo o una auténtica destrucción, el leit motiv detrás de esto es la necesidad constante del hombre de pensar en el fin del mundo, de la muerte inevitable que ya acontecerá como definitiva: el deseo secreto de la mayor parte de la humanidad religiosa, de todos aquellos que quieren encontrar un sentido absoluto a su vida a toda costa, es el fin del mundo: los que mueran en el apocalipsis habrán encontrado el sentido último de la vida, haber visto el apocalipsis. En esa muerte última, en esa destrucción de todo hombre que pueda haber venido después de nosotros, se encuentra la singularidad exclusivista en la que cada hombre no es ya sólo una vida más, sino que se convierte en uno de los elegidos para haber sido el último hombre de la Tierra.

El interludio maya del episodio, con un Homer evitando a toda costa el convertirse en un sacrificio humano para poder así evitar el apocalipsis, no deja de ser una proyección de lo contrario al sentimiento apocalíptico: el hombre hedonista, el dandy, aquel cuyo único propósito es ser recordado por disfrutar de la vida en su absoluta plenitud, es el único que no desea en ningún caso el apocalipsis. El hombre de verdad, aquel que ha concluído en una serie de elecciones vitales personales a través de las cuales conduce su vida, ni quiere ni necesita el apocalipsis porque, precisamente, él se sabe recordado; el hombre que necesita el apocalipsis es el que sabe que su vida es miserable y carente de sentido, una consecución de días sin sentido perfectamente intercambiables por los de cualquier otro. He ahí el terror profundo de la vida, querer destruír toda vida porque aun no hemos aprendido a vivir.

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Quizás uno de los mayores problemas de la URSS no sea en sí su discurso ideológico o la propaganda que de éste hiciera, aunque seguramente Joseph Stalin y sus divertimentos políticos tampoco ayudaron en nada a ello, sino precisamente la contrapropaganda que desde EEUU se ha realizado al respecto de ella. Sería muy fácil aludir al proceso victimizador que de esta se hizo, haciendo de ella prácticamente un juguete roto que demostró la imposibilidad de superar la post-historia que supone la democracia liberal occidental, pero centráramos nuestra atención exclusivamente en esta perspectiva nos perderíamos por el camino el hecho regulador que se tiene al respecto de él: el comunismo no se considera sólo una tontería, se considera un galimatías imposible carente de cualquier clase de sentido. Esta maniobra de depreciación del sentido que ha impuesto Occidente al respecto de la URSS ha sido completamente intencionado pero aun cuando ha sido asumido de forma natural por la población, no es un pensamiento ideológico en sí; la apreciación del sinsentido de la URSS no se da tanto por el hecho de que la propaganda constitucional así lo establece, sino porque esa es la imagen arqueológica que se nos ha impregnado al respecto de ella.

Cuando en Los Simpson nos presentan El show de obrero y parásito como un sustitutivo de Rasca y Pica hay una pretensión directa de establecer cual es el patrón lógico diferenciado entre ambos paradigmas culturales: mientras los soviéticos son incomprensibles entresijos surrealistas mediados por una profunda intelectualidad -o lo que se intuye como tal, al menos-, las aventuras de los americanos son un deceso intelectual en el que prima el slapstick extremo sin pretensión más allá del puro entretenimiento. A través de esta comparación podemos verlo con una perspectiva adecuada pues, precisamente, se nos presentan como fuerzas antagónicas perfectas; si no comprendemos de ningún modo el espectáculo que nos conceden Obrero y Parásito es porque estamos en un completo afuera de su ideología. Ahora bien, no nos dejemos engañar, la perspectiva del fin de la historia que tendría ese garante con pies de barro que es Fukuyama no nos permitiría acotar de forma adecuada esa perspectiva, teniendo que ceder ante otra más cruel por nuestra parte: la diferencia entre el gato y el ratón americano y el soviético, es que los soviéticos se saben profundamente ideológicos mientras los americanos deniegan de forma constante su ideología; mientras, El show de Rasca y Pica se pretende post-ideológico éste crea su propia condición de verdad: su ideología es su total ausencia hipotética de ideología -podría afirmarnos un Slavoj Žižek no necesariamente simpsonizado.

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Planet 51, de Jorge Blanco

Una de las preguntas que más inquietan al imaginario colectivo más cercano al conspiracionismo es la posibilidad de la existencia de vida inteligente en otros planetas dado que la bastedad del universo permite en teoría esa posibilidad a la vez tan común como de hecho imposible; aunque hubiera otra raza inteligente en el universo, ¿seríamos capaces de contactar con ellos alguna vez? Ahora bien, por mucha insistencia que tenga Terence McKenna por la importancia de estos alumbramientos del encuentro desconocido, la realidad es que el contacto con criaturas de mas allá de la realidad acontecen sino de diario si al menos con una regularidad pasmosa: nuestro encuentro con el otro, el otro racial o nacional, es tan común en el cosmopolitismo contemporáneo que se torna en absurdo el deseo de conocer a un completamente otro por ser de otro planeta. Los otros ya son completamente otros, no hace falta que venga un marciano para que no podamos comprenderlo en absoluto porque, de hecho, ya no podemos comprender en absoluto a un tailandés o un esquimal en ningún sentido estricto del término de la comprensión profunda de su cultura.

Es por ello que el único encuentro posible con un otro radicalmente opuesto sólo puede acontecer, precisamente, en la singularidad exclusiva del enfrentamiento contra el completo vaciamiento de la lógica o, lo que es lo mismo, la problemática del alien, del absolutamente otro en sí mismo, es irrepresentable. Incluso tendiendo al clásico ejemplo de Alien, donde el ser es tan singular que es incomprensible en sentido alguno, podemos encontrar la mínima semilla conceptual de su creación conceptual a través de la idea de la génesis a través del parto -lo que significa que ya hay una aspectualización de algo que nos resulta familiar, una metáfora simple a través de lo cual lo que nos resulta completamente ajeno adquiere alguna forma de sentido a través de algo que ya conocemos en sí. Esto nos lleva al invariante camino de que cualquier representación del alien pasa, necesariamente, por el acontecimiento de metaforizarlo para que irónicamente se parezca lo suficiente a alguna concepción humana de alguna clase que pueda ser comprendido fuera de su singularidad propia; para entender aquello que es completamente ajeno de lo humano, necesitamos encontrar aquello que se parece lo suficiente a lo humano como para explotarlo. Cualquier intento de comprender lo absolutamente externo en sí, está abocado al fracaso.

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A Totally Fun Thing That Bart Will Never Do Again, de The Simpsons

Una de las problemáticas que más nos preocupan y que resultan más arcanas para el filósofo medio es el tema de la diversión -lo cual, por otra parte, no debería extrañarnos: el filósofo medio es un sujeto igualmente arcano para la diversión. Quizás por ello toda reflexión sobre la diversión que se ha hecho hasta el momento radica más desde la crítica o ensalzamiento del ocio, siempre como antítesis o continuación alienante del trabajo que por algo con interés por sí mismo; parece ser imposible concebir a la diversión en un factum propio. Quizás el caso más extremo sea el de Blaise Pascal al afirmar que el hombre pierde su vida en la diversión ya que con eso lo único que hace es obnubilar su mente para no pensar en la muerte, lo cual le lleva a perder el tiempo que podría haber aprovechado de un modo productivo. ¿Qué es la vida cómo existencia productiva? Las matemáticas o la teología, nos diría Pascal, porque de hecho el único sentido para la vida en esta visión de la diversión -que, no se dejen engañar, es la predominante en nuestra sociedad- es ser productivos, hacer lo correcto en tanto normativamente adecuado.

Es por ello que Los Simpson tienen mucho que decir en tanto no sólo radiografía de la sociedad, sino brújula ética de como vivir una vida buena en el espíritu hedonista más puro de Montaigne. La familia amarilla de América, a día de hoy, es el puntero exacto de las filias y fobias, de lo mejor y lo peor, de una sociedad que nos resulta mimética a toda la occidentalidad y, por extensión, no dejan de ser un retrato donde nos vemos reflejados con una constancia sistemática; si en algún lado quisiéramos ver fehacientemente como es la vida de nuestro tiempo satirizando todo ello hasta llevarlo a un terreno de lo absurdo donde nos enseñen por qué son estúpidos esos pareceres, es en Los Simpson. Sólo en la familia más famosa de Springfield, por su extensa mitología, hay una caracterización de lo real que sobrepone lo real mismo para hacerse sugerencia ética sin caer en la moral.

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The Poor Kid, de South Park

El humor es una cosa extremadamente seria. Es muy fácil hacer burla y chanza, recrearse en lo fácil de la nota jocosa, cuando hablamos de un tema que, históricamente, siempre se ha tenido por un valor menor a la hora de ser ya no analizado, sino meramente hablado en los términos más llanos imaginables; el humor, intelectivamente, no vende. Y sin embargo, si seguimos al nobel Henri Bergson, la risa sería la única condición que podamos considerar estrictamente humano en tanto que fuera de lo que es propiamente hu­mano, no hay nada cómico. Si efectivamente esto es así, y tenemos una cierta certeza de que así es, podríamos afirmar entonces que la risa es un asunto extremadamente serio que habría que abordar con una sistematicidad digna del zapador que se mueve entre un campo de minas retirando de forma precisa cada pequeña posibilidad de un proceso de muerte. Porque el que no se ríe (ya) nunca, está muerto.

¿Qué es el humor entonces sí, como señalé antes, no es algo que deba tomarse a broma y, además, es constitutivo de nuestro ser-como-humano? El humor es aquello que nos hace reír como respuesta ante un proceso de cualquier clase -desde lo físico hasta lo emocional o lo intelectivo; todo que pueda ser imaginado, o no, por el ser humano- que nos es presentado en su choque contra lo finito de sus mismas capacidades. Con esto deberíamos entender que el ser humano tiene unas ansias de infinito que no puede cumplir al enfrentarse contra unas capacidades finitas que aparecen de pronto sin avisar y a las que sólo se puede hacer frente a través de la risa. El clásico ejemplo sería el hombre que se cree Superman y, por ello, se arroja al mundo desde un tejado al aire pensando que puede volar. Al ser un mero humano pronto descubrirá que no puede volar, lo cual producirá esencialmente dos reacciones básicas: el terror y la risa. El terror se produce al atisbar la tragedia que se produce ante el deseo de infinito (el querer volar) y su incapacidad para alcanzarlo (no poder volar) que tiene unas consecuencias negativas y, por pura extensión, la risa es aquello que nos hace trascender la tragedia de nuestras limitaciones finitas para situarnos de nuevo en nuestra infinitud; la risa anula condición de terror de ser arrojados hacia una infinitud total basada en la finitud de nuestras capacidades. Y por ello, si es que nuestro Clark Kent wannabe sobrevive, lo único que se puede hacer ante esa imagen es reírse de una forma obscena, pues sólo así se puede evadir el terror y seguir viviendo en el ansia de infinito.

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Politically Inept, with Homer Simpson, de The Simpsons

Aunque algunos no lo quieran creer vivimos en un mundo más (y mejor) mediado por el discurso panóptico de los medios de comunicación que por las entidades políticas en sí. Donde los gobiernos hacen y deshacen a placer sobre la mesa los medios de comunicación se pliegan para hundir o ensalzar carreras, restar legitimidad a las protestas ciudadanas, hacer de excepciones auténticos jolgorios de la revolución o, en general, tergiversar cualquier aspecto significativo de la realidad social; los medios de comunicación crean un perfecto simulacro en las entretelas de la endeble realidad política mundial. Es por ello que no es dificil encontrarse con opinadores profesionales en todas partes pues, ya bien entrado el siglo XXI, algunas personas de a pie han recordado -recordado porque, de hecho, desde Platón con sus conversaciones podríamos hablar de cierto activismo social- que el control de los flujos de información es, de facto, el control de la sociedad. Aunque la política se haga en los despachos, y no necesariamente en el de los políticos, la capacidad de descorrer o no el velo de sus acciones se da, única y exclusivamente, en los medios de comunicación; la política es lo que hace el estado y lo que la sociedad le permite hacer a este.

Los Simpson, que ya han tocado todos los temas sociales inimaginables hasta ser una especie de estudio pormenorizado de los usos y costumbres de finales del siglo XX y principios del XXI occidental, no dudan ni por un momento que esto sea así cuando, por accidente, el patriarca Homer Simpson es grabado soltando una arenga contra las empresas de aviación, siendo inmediatamente subido a Youtube. Su discurso, vivido y algo estúpido, sintoniza a la perfección con el ciudadano medio convirtiéndose en el último éxito viral de la semana. Esto le llevará al punto más temible inimaginable en el que pudiera estar: Homer Simpson, tertuliano político.

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Existe una idea muy extendida entre los críticos literarios en particular, aun cuando está codificado en la perspectiva cultural de la gente, de que la intertextualidad es la característica posmoderna por excelencia; antes de nuestro tiempo no existía ninguna clase de diálogo extracultural entre diferentes contextos u objetos del ámbito cultural. Un ejemplo practico lo podríamos encontrar en la reseña que harían en Estado Crítico con respecto de de Los electrocutados1 donde se nos concede una interesante explicación: voy a intentar explicar por qué no me ha gustado, siendo como soy, un apasionado de la literatura posmoderna, fragmentaria, lúdica, intertextual e iconoclasta.2. No entraremos en si le ha gustado o no la novela al citado, cosa totalmente irrelevante para nuestros intereses, y nos fijaremos en la retahila de adjetivos que desfilan danzarines ante nuestros ojos; hace una caracterización de adjetivos concatenados propios de Lo Posmoderno: fragmentario, lúdico, intertextual e iconoclasta.

¿Cual es el problema de esa caracterización del posmodernismo? Que obvia cualquier otra clase de obra anterior a la posmodernidad que cumpla esos requisitos. Es muy fácil acudir al ejemplo de El Quijote, de Miguel de Cervantes, que es intertextual, fragmentario, lúdico e iconoclasta y lo es, además, infinitamente más que Los electrocutados; si la caracterización posmoderna vale para una novela del siglo XVII, ¿puede ser así de forma efectiva la posmodernidad? No. Pero entonces parecemos quedarnos huérfanos de todas nuestras ideas preconcebidas sobre que supone la posmodernidad y la cultura contemporánea por lo que, en último término, se hace imperativo poner El Quijote como una excepción. Por supuesto esto se refutaría con citar otras posibles referencias pero, mejor, daremos voz a un experto en este tema en particular: Steven Moore.

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  1. Del cual ya habría una crítica en este mismo blog donde se la definía en términos tan (hipotéticamente) posmodernos, y venidos al caso, como que su entendimiento literal es imposible, como en toda novela, que siempre se ha de interpretar para ser comprendida. ARBONÉS, A. El lenguaje es un virus en la medida que la existencia su contingencia. 2012. En linea: http://www.skywaspink.com/?p=7444 (16-02-2012) []
  2. MORAGA, J.M. El electrón es burdo , 2011, En linea: http://criticoestado.blogspot.com/2012/02/el-electron-es-burdo.html (16-02-2012) []

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Paprika, de Satoshi Kon

Aunque se suela considerar los sueños como una puerta de entrada más profunda hacia los recovecos del ser la realidad es que los sueños, en su mayor parte, son inconexas concatenaciones de fragmentos de memoria, ideas y pedazos de imaginación que flotan sin un sentido claro en nuestro inconsciente. Es por ello que aunque pudiéramos hacer una recapitulación profunda de nuestros sueños sería dudoso que fuéramos capaces de sacar algo en claro de ellos: el caos onírico que contienen haría que el proceso de discriminación de lo intrascendente de lo útil fuera excesivo para merecer la pena en la mayor parte de los casos. Aunque sí es cierto que hay memoria a largo plazo que no está latente de forma consciente y que de hecho también hay recuerdos reprimidos por uno mismo pretender extraer estos de los sueños sería como intentar encontrar un grano de maíz en una montaña de mierda: un hecho absurdo. Pero no por absurdo algo deja de ser fascinante y, por ello, todo onironauta parte con la ventaja de ser un pionero del absurdo que podría erigirse como triunfo.

Quizás por esa imposibilidad de sacar algo en claro de los sueños el gran maestro Satoshi Kon se vio seducido por la novela de Yasutaka Tsutsui hasta el punto de adaptarla al anime, tenía fe en la posibilidad de sacar en claro algo de ese viaje doblemente onírico. Es por ello que Paprika no funciona sólo como reflexión de los sueños sino que añade una dimensión lógica ulterior: el paralelismo entre los sueños y el cine como dos medios próximos con dos mecánicas diferentes. Si en los sueños hay una narración desordenada basada en un cut-up aleatorio donde vale absolutamente todo aun cuando no guarde una estricta coherencia entre sí el cine sería el medio a través del cual se selecciona y monta una versión lógica con los elementos que se relacionan de un modo estable entre sí; Kon digiere el tratamiento de los sueños como una forma de hacer inteligible el arte: es netamente indistinguible hacer cine de poner orden en los sueños. Es por ello que aquí el psiquiatra que analiza el subconsciente y el crítico que analiza una película son, en último término, entidades paralelas que rastrean su objetivo (una realidad ulterior más allá del marisma narrativo-secuencial) a través del orden secuencial que les presenta una reconstrucción a posteriori de la mente del paciente/autor.

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It's tropical, de The Greeks

Si la acción define el valor estético intrínseco para la valoración de cualquier clase de imagen entonces deberíamos suponer que toda acción instrumental es, por si misma, definidora de los objetos que las realicen. Por supuesto esta suposición debería hacerse obviando el hecho de que toda acción puede estar sublimada a otra serie de acciones relativas a través de las cuales se re-define el nivel discursivo de esa acción misma. O, lo que es lo mismo, toda acción es un objeto en sí mismo que se define de igual modo que los demás objetos, en relación con las acciones producidas; toda relación objetual es una (inter)relación imposible de idas y venidas constantes hacia el seno de un entendimiento, en ocasiones, imposible. Veremos esto muy bien al nivel que ahora nos interesa, el estético, en el vídeo realizado por Megaforce.

La estética es como un grupo de niños jugando con pistolas de plástico a la guerra. Esta recreación de la guerra, que no deja de ser una recreación mimética de segunda mano amparada en las representaciones propias del cine contemporáneo, se articula como una realidad de segundo nivel para los niños en tanto mímesis pero que, en última instancia, articulan desde la fantasía como real; el juego se presenta como representación de la realidad interna, de la mirada real, del individuo. Es por ello que vídeo de The Tropicals que nos ocupa nos resulta especialmente interesante: toma como real el juego; hace tangible lo inaprensible. ¿Cómo consiguen puesta esta pirueta magnífica? Con dos elementos esenciales: la adición en formato animado de una violencia descarnada y la inclusión de una escena costumbrista tejida como mediación real entre realidades. A través de la consecución de estas dos escenas se puede vislumbrar como se articula la dicotomía fantasía-realidad que se maneja, necesariamente, en el discurso estético de la imagen.

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