Animación

Movimientos (totales) en el arte mínimo (VI)

12 febrero 2014
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Cromartie High (Co-Ed) (en Chromartie High School, episodio tercero)
Hiroaki Sakurai
2003

Murmurar es comprender el mundo. Comprender el mundo no porque en los murmullos se esconda una verdad plena, absoluta, que puede ser decodificada a través de un habla inteligible renunciada a la palabra como objeto o idea, sino por aquello que no es: ni habla ni canto, sino murmullo. Esa no forma es lo interesante. En Cromartie High (Co-Ed) toda la trama gira alrededor de un hecho fortuito, Shinjiro Hayashida tiene pegada una canción cuyo nombre no es capaz de recordar, que va expandiéndose hasta conformar una constante que pasa de la anécdota hasta la historia, porque su entidad adquiere dimensión de cambio: no sólo se le pega una canción, es por ello que ocurren cosas.

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Místicas topografías de un presente oscuro. Lista (de listas) del 2013

31 diciembre 2013
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Es imposible sintetizar el 2013. Ha sido un año terrible en lo político, mágico en lo cultural, revirtiendo así lo que ha venido ocurriendo hasta el momento en los últimos años: la cultura parece alimentarse de la tragedia en mayor medida que del bienestar. Quizás esté bien así. Quizás cuando más necesitemos arrogarnos en el poder de la cultura, del arte, sea cuando nos encontramos más próximos a la catástrofe; cuando el mundo se desmorona, ¿quién es aquel que no necesita asideros para aprehenderlo? Quizás por eso destaca en el año las producciones de tono político. Muchos de los artefactos culturales más importantes tienen evidentes referencias hacia la crisis, económica o social, política o ideológica, que estamos viviendo; así la ficción se alimenta de la realidad, como debe ser, como no puede ser de otro modo, para instituirse como un cierto momento de verdad. No nos engañemos: la única verdad conocida se esconde en su fabulación.

No nos pasemos de mesiánicos. Nos hemos reunido aquí con el propósito de celebrar el año, por lo cual no cabe tampoco especular antes de tiempo: la polifonía de voces e intenciones demuestra la singularidad particular de este año. Hay onerosas repeticiones —que tendrás, Nicolas Winding Refn, que nos enamoras— entre listas, pero cada una se centra en aspectos particulares de la cultura que hemos tenido durante el 2013; en parte, también es una promesa: la mayoría resaltan, si es que no resaltamos, ciertas inercias culturales que parecen cimentarse ya de forma definitiva este año que despedimos.

Tres años. Tres años consecutivos lleva existiendo esta lista, que se merece por derecho propio —disculpen el egotrip: acaba pronto— a ser parte inherente de aquello mismo que contiene; cada año más grande que el anterior, comienza a fugarse hacia sus propias intenciones. Intenciones que nos congratulan. Acabar con otra cosa que no sea felicitando a los que han intervenido, ya sea por primera o segunda o tercera vez, pero especialmente hacia quienes han faltado, muchos que querrían haber participado pero no han podido, y a quienes leen, ustedes, tú, sería saltarnos la tradición clásica de los prólogos innecesarios. Lo haremos. Nada nuevo hay bajo el sol, salvo nuestro espíritu de seguir cada día buscando nuevas joyas ocultas en el mundo: ahora, comprueben nuestros descubrimientos.

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Originalidad es narrar sin verbo. Sobre «Death Billiards» de Yuzuru Tachikawa

4 diciembre 2013
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Si partimos de que la originalidad no existe, lo cual se viene defendiendo desde el Eclesiastes en tanto todo cuanto se pueda crear es siempre reflejo de algo anterior —cosa que, como el propio texto bíblico plantea entre lineas, ocurre de igual modo con el cristianismo/judaísmo, que es una amalgama de creencias anteriores—, entonces nos veremos en una problemática particular: hay obras que superan nuestro conocimiento. O incluso todo conocimiento. La originalidad absoluta no existe, pues es imposible crear un pensamiento sostenido sobre la nada, pero «originalidad» debería interpretarse no como «hacer algo nuevo» tanto como «dar una nueva mirada de algo viejo»; la auténtica novedad consigue en saber leer las obras anteriores a las nuestras para, en el proceso, encontrar el germen de aquello que hay de particular, de propio, en estas mismas obras.

Siendo que no hay genialidad si no es en la originalidad, Death Billiards sería una muestra perfecta de esta premisa. Una partida de billar donde se deciden dos vidas se convierte, por la sumisión hacia unas reglas que son ocultas incluso para quienes intervienen, nos demuestran como llegar hasta la originalidad: no necesariamente a través de algo nunca visto, sino haciendo que forma y fondo copulen alegremente ante nuestros ojos. Fascina, es original, porque juega con las expectativas, no nos permite vislumbrar los límites de sus propias reglas, dejándonos siempre en el limbo en lo que respecta al conocimiento de lo ocurrido. Incluso en su final. No tiene pretensión de pontificar o explicar o hacer algo que vaya más allá de narrar —aunque narrar sea per sé hacer pensar a través de fabulaciones, dirigir el pensamiento contando una historia— porque sabe que cualquier explicación siempre estará de más. Narrar es pensar, porque toda narración busca pensarse desde sí misma hacia el mundo.

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Adaptar, no traducir. O cómo conseguir hacer jazz de Lupin III

16 noviembre 2013
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Toda identidad se sostiene bajo un juego de fuerzas incomprensibles que es imposible retratar por sí mismas. Si pretendemos retratar algo con cuatro trazos, lo que ocurrirá es que dejaremos fuera una cantidad de variables que, por ocultas o poco comunes, consideraremos poco constitutivas cuando, en verdad, lo son en grado sumo. Nada se aparece igual a todos. Por eso cualquier pretensión de replicar los efectos o la forma ideal de una cierta identidad dada, tiene que ocurrir a partir de una minuciosa deconstrucción de sus principios; comprendiendo como funcionan de forma profunda sus mecanismos internos se deben re-construir éstos siguiendo un patrón nuevo que nos permita introducir variaciones coherentes allá donde sea imposible volver a practicar el mismo ensamblaje. Si pretendemos emular las contradicciones internas de una identidad dada, fracasaremos; si intentamos imitar los procesos vitales de una identidad dada, fracasaremos. Por eso cualquier pretensión de apropiarse de una identidad, de hacer algo que constituya un homenaje o un traerlo al presente o un constituírlo en otra dimensión fáctica ajena a la suya propia, debe siempre hacerse desde la bastardización del mismo. Si no ponemos algo de nosotros en él, nunca pasará de la deformidad.

Lupin III es un ejemplo paradigmático de la imposibilidad de reducción: partiendo de la base de Lupin, un ladrón de guante blanco con tendencia hacia la seducción, inoculan en su ADN una serie de mutaciones que lo convierte en una entidad derivada del original. Derivada, pero con raíz común. El resultado fue un Lupin III caracterizado como casanova fracasado y brillante ladrón de guante blanco, incluso cuando en ambas facetas se movía a partir de la consideración constante de su (aparente) desastre; sus romances, como sus robos, llegaban a buen puerto sólo por su capacidad para fingir su propia estupidez. Lo singular en él es como se constituye a partir de binarios contradictorios que, sólo en tanto se dan en contradicción, nos permiten comprender, en un sentido ulterior, el auténtico carácter del personaje. Es elegante pero torpe, seductor pero pervertido, brillante pero imbécil. Si su contradicción no fagocita al personaje como una imposibilidad, es porque sus defectos no son más que la superficie que puede desvelarse a través de su férrea voluntad; sus intentos pueden fracasar en primera instancia, pero su elegancia, de la cual nacen su brillantez y su seducción, se da en su intachable capacidad para mostrarse sólo después de situarse las plazas sobre el tablero según sus intereses: su aparente incompetencia es el modo a través del cual impone su genio estratégico. No hay contradicción, porque lo que parecía serlo no era nada más que la base estructural de su propia coherencia interna.

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Máscaras que desenmascaran ausencias. Una lectura scooby-doiana de «Batman: Mask of the Phantasm»

14 noviembre 2013
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Existe algo infinitamente nuestro en Scooby-Doo. La escéptica idea de que detrás de cada monstruo se esconde un hombre, banquero, agente de inversiones o inmobiliario, no sólo conecta con el discurso de la imposibilidad de aquello que no sea científico, racional, sino con aquel otro que emparenta el dinero con el mal. Todo hombre corrompido lo es por el dinero. Eso, que sería como decir que todo hombre corrupto lo es por querer serlo, no deja de ser la postura que, con mayor tendencia, se apropian hoy la mayoría de los individuos; el culpable es otro, el culpable es el que se hacía pasar por cordero, cuando siempre fue lobo. A ésto, que llamaremos «Doctrina Scooby-Doo», al creer que existe un mal en las sombras que explicará el mundo según lo desvelemos, tiene un problema de base: su propia certeza ante la inexistencia del monstruo le hace renegar de los efectos de éste. No se preguntan «cómo» ni «por qué», sino «quién».

Según la «Doctrina Scooby-Doo» el único interés que podría existir en Batman es quién está detrás de la máscara. El problema es que, aunque existe una persona detrás de él, ésta se deshace entre las sombras de duda de «quién» es Batman; si nos planteamos «quién» es Batman, en vez de preguntarnos «por qué» alguien se convierte en Batman, podremos perder la perspectiva. No es así porque la pregunta sobre la identidad sea baladí, sino más bien porque esta se sostiene sólo en los hechos que vienen dados por cuestionar las razones y las formas de aquel que decide actuar de un modo determinado. No se hace Batman quien puede ni quieren quiere, sino quien lo necesita. Por eso es absurdo pretender responder que detrás de Batman está Bruce Wayne, cuando las razones de éste para convertirse en el hombre murciélago son mucho más profundas que el hecho de serlo. Wayne no es Batman por nacimiento, lo es por convicción. El auténtico interés que podríamos dilucidar en él sería aquel que se nos permite intuir entre las costuras de su traje — las razones que, en su identidad secreta, viste como uniforme.

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Sugestión, sorpresa, afonía

30 octubre 2013
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Aunque mañana sea Halloween, ésto está aún lejos de acabar. Por eso hemos llamado a la sorpresa twittera del momento, aquella que nadie conoce pero todos deberían conocer, que ha demostrado también tener muy buen ojo para la escritura: hablamos de Mórbido, por supuesto. Si quieren saber más pasen por su imprescindible twitter pero, sobre todo, lean éste estupendo artículo que ha escrito para la ocasión sobre Monsters University.

¿Cómo hablar mejor del miedo sino a través de una comedia adolescente sobre el paso a la universidad, ambientada en una época en la que todo es nuevo y por lo tanto desconocido y, así, objeto del pavor? Aun eliminando todos aquellos elementos tardoteens que no han podido atravesar el filtro Disney —que obvia buena parte de los terrores inmanentes a la adolescencia— estos siguen asomando la patita en Monsters University y, junto a otros elementos, son aprovechados para reflexionar sobre la relación inmediata entre el terror y el humor y cómo el mismo vínculo convierte a este último en un instrumento muy eficaz a la hora de teorizar sobre los cómos y los porqués del miedo.

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Amarás al género como al prójimo. Cómo Guillermo del Toro nos recordó por qué amamos lo fantástico

30 octubre 2013
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Es imposible pretender frenar el paso del tiempo. Incluso cuando nos disguste que así acontezca, es natural que aquellos que se aproximan al mundo que nosotros hemos vivido, en ocasiones incluso construido, lo hagan desde una perspectiva ajena desde aquella con la cual nosotros la comprendemos; es imposible interpretar al otro desde la mente de otro, ya que siempre estará mediada nuestra idea sobre él al respecto de nuestras propias vivencias. Si cada persona es un mundo, cada cultura un universo y cada tiempo una galaxia, ¿cómo podríamos sabernos unidos entonces si nada parece unirnos?

El acercamiento hacia la cultura que hace el gag del sofá de Los Simpson se sitúa siempre en una extraña heterodoxia: no es una simple parodia, pero es difícil afirmar que tenga una entidad propia más allá de su convención de gag recurrente. Quizás porque es las dos cosas a la vez. Afirmaba Johnny Ryan que su serie favorita es Los Simpson porque «es estúpida e inteligente a la vez», he ahí la clave: si bien el gag del sofa, cuando se asoma hacia el abismo de la referencia cultural, puede considerarse una parodia insustancial, que no tiene un uso más allá del parodiar ciertos elementos claves en la cultura de nuestro tiempo, también tiene una significación propia proyectada hacía sí mismo, es un juego intertextual en el cual nos permiten ver tanto un buen golpe de humor como una precisa disección de las particulares obsesiones que quedan soterradas de forma discreta en la serie. Sus parodias no hacen sangre, dan abrazos. Por eso son inteligentes pero estúpidas, porque cuando hacen referencia hacia un aspecto de la cultura lo hacen desde un respeto que busca la comicidad, pero no abandona la consciencia de ser fruto de ello.

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Formas de ser en el tiempo. Reflexiones en torno a «Neo-Tokyo»

11 septiembre 2013
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Toda premonición de futuro es siempre considerada desde la oscuridad, desde el turbio punto en el cual se descontrolan la totalidad de los logros fantásticos que nos han llevado hasta una nueva época. Si es que no se nos dan ya descontrolados. El que toda presunción de futurabilidad siempre sea vista como un ejercicio de caos no es una casualidad, pero tampoco es una pretensión apocalíptica común entre el grueso de los artistas: si los avances futuros no crearan conflictos de alguna clase, no habría nada que narrar al respecto de ellos —salvo, quizás, la prolija masturbación imaginativa de su autor al concebir fantasías aproblemáticas; nadie está interesado en personajes que disfrutan de una maravillosa vida utópica sin «pero»—. Por eso si el futuro no se concibe como un lugar rayano lo apocalíptico, sino superado éste, se hace desde la posición de sus conflictos plausibles más comunes; nos interesa ver como confrontan los personajes sus conflictos, como los superan o hincan la rodilla ante ellos: en el presente o en el futuro, las historias se desarrollan siempre en el intento de conseguir algo, porque toda existencia es el intento de conseguir algo —un «algo» que es, en último término, un sentido auto-fundado—. Porque las historias, como las vidas, sin contenido no son más que anécdotas.

Lo fascinante de Neo Tokyo es como tres autores con unas particularidades muy marcadas consiguen, contra todo pronóstico, crear un espacio común de inquietudes que inciden en un futuro factible como idea, como posible lugar donde se funda un particular sentido de la existencia —pero no así en lo estético: ni en lo técnico ni en lo narrativo demuestran tener ninguna afinidad—. Es por eso que es imposible extraer de ellas una idea común sin antes transitarlas por separado en su particular zeitgeist, sin olvidar su unidad ideal; sólo es posible entenderlas como una sensible variación de un tema común, de ese Neo-Tokyo que tan poco «Neo-» parece ser en último término.

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Expandiendo los límites de la comprensión. Sobre el terrorismo artístico de David O’Reilly

28 junio 2013
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Aprehender el sentido de un mundo que no es el propio, de un mundo externo, siempre nos resulta complejo en tanto supone tener que reconocer una nueva serie de códigos interpretativos que difieren con los de nuestro propio mundo. Incluso en el caso más laxo, en el cual el mundo es relativamente similar al nuestro —el mundo occidental en los años 80's o el mundo de las novelas de Thomas Pynchon, por ejemplo—, debemos aceptar que existen una serie de elementos que se nos mostrarán dispares con respecto de nuestro propio presente; lo que hoy puede ser parte constitutiva de una vida normal, como un teléfono móvil, puede ser una rara avis absoluta si estuviéramos en los 80's. Cada mundo constituye su propia racionalidad de modo independiente del resto.

El mundo que constituye en sus obras David O'Reilly no podrían explicarse, ni debería hacerse, a partir de la comparación con el mundo mal llamado real; no hay nada de real en su mundo, precisamente porque se da a sí mismo la legitimidad de su coherencia. Todo cuanto nos presenta es sólo lógico en respuesta de su propia coherencia interna. Es por eso que si bien a priori puede desconcertar ver flagrantes casos de malos tratos en una clase de piano ejecutados con una sardina o desde el más allá, no cuesta aceptar que es la lógica subyacente a un mundo en el que un pikachu con careta de Mickey Mouse se pasea por la calle donde un encendedor provoca que estalle la persona más cercana al que pretende prenderlo; es fácil aceptar su juego desde el mismo instante que aceptamos que eso es coherente con la clase de mundo en el cual hemos sido arrojados. Por eso nos resulta natural que los personajes de cartoon acaben en un asilo donde las consecuencias de su slapstick se torne mortal, o que los personajes kawaii propios de una serie infantil se den a la perversión sin concesiones: lo ilógico sería considerar extraño que ocurra así.

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Refundar la autenticidad de la ciudad pasa por refundar su mito

23 junio 2013
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Tekkonkinkreet, de Michael Arias

Aun cuando el arquetipo histórico de la lucha del bien contra el mal se nos presenta hoy como una forma narrativa obsoleta, es innegable que aun tiene un fondo a partir del cual se puede re-activar el juego. La polaridad bien-mal aun nos es muy próxima en la sátira, en las formas bastardas del humor, por aquello que tienen de extremo: sólo podemos asistir a la lucha entre héroes virtuosos y villanos infames si lo es desde la risa irónica; nos resulta inconcebible la posibilidad de volver al monocromatismo del mundo. El problema es que a pesar de todo seguimos pensando en extremos. Aunque nos resulta ridícula, cuando no directamente infantil, la idea de una lucha del bien contra el mal seguimos operando, de forma constante, con relatos que se constituyen como tal. Seguimos pensando en términos de buenos y malos, incluso cuando los buenos ahora son capaces de hacer cualquier cosa por lograr sus objetivos y los malos tienen justificaciones (inválidas para nosotros, para sus otros) más allá de su propia maldad. Nuestra ingenuidad no es sólo cínica, sino también irónica.

Cualquier interpretación que se haga de Tekkonkinkreet nos demostrará, ya desde un pormenorizado análisis de los nombres que en él se erigen, como todo está cimentado sobre las sólidas bases de una concepción dicotómica del mundo, propia de una tradición mítica clásica. Tekkonkinkreet no está lejos de La odisea o Viaje hacia el Oeste en sus pretensiones. El taciturno Kuro (Negro) y su inocente compañero Shiro (Blanco) se erigen como los reyes de Takaramachi (Pueblo Aventura) siendo conocidos como Nekos (Gatos); los protagonistas son el ying y el yang, la fuerza activa y reactiva, que sólo unidos se complementan para proteger una ciudad que es per sé el campo de aventuras de su mundo infantil, de su mundo de ágiles vagabundos secretos a la vista de todos. Sin embargo, su valor radica en usar las dicotomías sólo como punto de partida.

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