La siguiente colaboración viene de mano de Henrique Lage al cual le mandamos mucho ánimo desde aquí para que pueda volver a escribir de forma más regular. A su vez en esta entrada introduzco la novedad de un aparato crítico -algo nuevo en éste (y seguramente en cualquiera) blog- escrito para complementar la exigua pero excelente entrada de Henrique. Lean sin más dilación sus impresiones con respecto de Midori.

El cine, como arte ritual¹ nacido bajo la carpa de un circo, tiene mucho de espectáculo de monstruos, no hablemos ya del cine de terror, donde esos monstruos son más explícitos o del cine de animación, donde los monstruos ya no están sujetos a forma alguna.² Dentro de la combinación de dos géneros malditos, marginales, despreciados por los cánones más conservadores, conviene hablar de una película aún sin cabe más ignota, fruto de ese coito prohibitivo. Hablamos pues, de Midori ³, la película de Hiroshi Harada realizada en 1992; Midori es una adaptación de La niña de las camelias del genial artista porno-gore⁴ Suehiro Maruo⁵, que adapta a un personaje trágico de principios de siglo con el expresionismo alemán y el ambiente enfermizo del Tod Browning de Freaks con su hálito trágico y cruel de Garras humanas. La película no solo tiene a bien relatar las vivencias de una huérfana refugiada en un circo donde sufre las insoportables vejaciones de sus deformes compañeros, y no solo acierta en construir el paisaje abstracto, onírico, del violento despertar sexual de su protagonista⁶, sino que supone en sí misma un artefacto mágiko a la manera de Aleister Crowley⁷: incompleta, de animación muy deficiente, censurada, prohibida y con fragmentos perdidos para siempre, la película no solo remite en su contenido a los primeros acercamientos esotéricos del cinematógrafo, sino que hace de su deformidad un aliciente malsano que le otorga un aire místico, de objeto prohibido y perdido en el tiempo, rescatado de alguna estantería polvorienta. Parida (que no rodada) en absoluta clandestinidad e independencia, su inconsistente resultado parece fruto de un pacto secreto con El Diablo (en la forma del propio Maruo) de cinco años de duración y perpetrado por un único hombre, un objeto maldito que llega a nosotros distorsionado y dispuesto a vaciar nuestras almas. La animación, tan preocupada por la forma, y el terror, tan dependiente del contenido, forman aquí un matrimonio alquímico de angustia y perversión que, una vez visto, resulta difícil despegar de nuestras cabezas.⁸

1. El carácter ritual del cine viene dado por la creación de una mitología creadora, de plasmación de lo ideal en lo perceptible, que anula el binomio idealismo-empirismo porque permite capturar lo real del pensamiento; lo mental y lo visible se hacen uno a través del cine. [↩]
2. Esto emparentará las formas de animación con los mitos lovecraftnianos que a su vez nos remite a aquello que está más allá de lo pensable de Wittgenstein; también cabría señalar la conveniencia de la lectura el artículo del autor respecto a la segunda temporada de Haruhi Suzumiya. [↩]
3. Sobre ella podrán encontrar si gustan una reflexión particular sobre el manga de mi cosecha tal que aquí. [↩]
4. Lo que en términos populares japoneses se conocería como ero-guro [↩]
5. Éste será influencia (quizás algo nebulosa) de Henrique Lage en su cortometraje Cabeza de Pescado y, especialmente, de la obra de su compañero F. Calvelo en Videoclub Misterio. [↩]
6. El cual, cabría señalar, se ve medido no sólo como una forma de perdida de inocencia o de paso a la vida adulta, sino que se configura como una suerte de juego infantil; el paso hacia la vida adulta es como una suerte de teatro real. [↩]
7. Lo cual, de nuevo (véase nota 1), emparenta con el carácter ritual-canalizador del cine. [↩]
8. Lo cual es la síntesis última de la labor del cine: una imagen cristalizada que se distorsiona en la mirada de el otro e infecta para la eternidad las imágenes que este cosecha en su cabeza. [↩]