Animación

Expandiendo los límites de la comprensión. Sobre el terrorismo artístico de David O’Reilly

28 junio 2013
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Aprehender el sentido de un mundo que no es el propio, de un mundo externo, siempre nos resulta complejo en tanto supone tener que reconocer una nueva serie de códigos interpretativos que difieren con los de nuestro propio mundo. Incluso en el caso más laxo, en el cual el mundo es relativamente similar al nuestro —el mundo occidental en los años 80's o el mundo de las novelas de Thomas Pynchon, por ejemplo—, debemos aceptar que existen una serie de elementos que se nos mostrarán dispares con respecto de nuestro propio presente; lo que hoy puede ser parte constitutiva de una vida normal, como un teléfono móvil, puede ser una rara avis absoluta si estuviéramos en los 80's. Cada mundo constituye su propia racionalidad de modo independiente del resto.

El mundo que constituye en sus obras David O'Reilly no podrían explicarse, ni debería hacerse, a partir de la comparación con el mundo mal llamado real; no hay nada de real en su mundo, precisamente porque se da a sí mismo la legitimidad de su coherencia. Todo cuanto nos presenta es sólo lógico en respuesta de su propia coherencia interna. Es por eso que si bien a priori puede desconcertar ver flagrantes casos de malos tratos en una clase de piano ejecutados con una sardina o desde el más allá, no cuesta aceptar que es la lógica subyacente a un mundo en el que un pikachu con careta de Mickey Mouse se pasea por la calle donde un encendedor provoca que estalle la persona más cercana al que pretende prenderlo; es fácil aceptar su juego desde el mismo instante que aceptamos que eso es coherente con la clase de mundo en el cual hemos sido arrojados. Por eso nos resulta natural que los personajes de cartoon acaben en un asilo donde las consecuencias de su slapstick se torne mortal, o que los personajes kawaii propios de una serie infantil se den a la perversión sin concesiones: lo ilógico sería considerar extraño que ocurra así.

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Refundar la autenticidad de la ciudad pasa por refundar su mito

23 junio 2013
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Tekkonkinkreet, de Michael Arias

Aun cuando el arquetipo histórico de la lucha del bien contra el mal se nos presenta hoy como una forma narrativa obsoleta, es innegable que aun tiene un fondo a partir del cual se puede re-activar el juego. La polaridad bien-mal aun nos es muy próxima en la sátira, en las formas bastardas del humor, por aquello que tienen de extremo: sólo podemos asistir a la lucha entre héroes virtuosos y villanos infames si lo es desde la risa irónica; nos resulta inconcebible la posibilidad de volver al monocromatismo del mundo. El problema es que a pesar de todo seguimos pensando en extremos. Aunque nos resulta ridícula, cuando no directamente infantil, la idea de una lucha del bien contra el mal seguimos operando, de forma constante, con relatos que se constituyen como tal. Seguimos pensando en términos de buenos y malos, incluso cuando los buenos ahora son capaces de hacer cualquier cosa por lograr sus objetivos y los malos tienen justificaciones (inválidas para nosotros, para sus otros) más allá de su propia maldad. Nuestra ingenuidad no es sólo cínica, sino también irónica.

Cualquier interpretación que se haga de Tekkonkinkreet nos demostrará, ya desde un pormenorizado análisis de los nombres que en él se erigen, como todo está cimentado sobre las sólidas bases de una concepción dicotómica del mundo, propia de una tradición mítica clásica. Tekkonkinkreet no está lejos de La odisea o Viaje hacia el Oeste en sus pretensiones. El taciturno Kuro (Negro) y su inocente compañero Shiro (Blanco) se erigen como los reyes de Takaramachi (Pueblo Aventura) siendo conocidos como Nekos (Gatos); los protagonistas son el ying y el yang, la fuerza activa y reactiva, que sólo unidos se complementan para proteger una ciudad que es per sé el campo de aventuras de su mundo infantil, de su mundo de ágiles vagabundos secretos a la vista de todos. Sin embargo, su valor radica en usar las dicotomías sólo como punto de partida.

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Todo deviene normalidad cuando la filosofía es clausurada

16 marzo 2013
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Son comprensibles, entonces, las pretensiones de las ciencias humanas. Si es verdad que el discurso filosófico fue clausurado por Hegel, no debemos sorprendernos de que proliferen las ciencias humanas. Se hace mucho ruido en torno al debate que opondría Historia y estructura. Qué divertido. Si la Historia terminó, si su discurso es silencioso, convengamos en que tal debate sería un poco académico. Por otra parte, es normal que las ciencias humanas tengan algo para explorar, es decir, que reconozcan en el hombre algo más que lo humano. En el hombre hay un 1% de humano y el resto es, digamos, animal; esto da un alto margen de territorio impenetrable. En lo sexual, lo humano es la prohibición del incesto, esto ha sido dicho y es verdad, ¿pero el resto?

Alexander Kojève

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La muerte sólo es conocida en la comprensión. Apuntes sobre Der Erlkönig

3 marzo 2013
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1.

Cuesta creer que cuando Goethe escribió Der Erlkönig, seguramente movido por el fuerte impacto que supuso la traducción del mito danés por parte de Herder, no tuviera en mente la idea de cristalizar una cierta forma auténtica de terror: su figuración innominada de la muerte, el ambiente gótico, los dorados detalles de extrañeza que nos mantienen entre lo onírico y lo real: nada hay en el poema que no sea un canto hacia ese terror hoy clásico que, aun cuando ya nacido, aun no estaría próximo de dar sus mejores frutos —aunque sus desarrollos más logrados ni siquiera fueron entre sus fronteras, ni en su idioma—. Su descripción metódica, que no por mínima es menos detallada, se muestra como el afilado describir costumbrista de una pesadilla. Los desestructurados diálogos fluyen libres en un entendimiento tácito en el cual se obvia la existencia de un lector, de su entendimiento, para sumergirle en el preciso estado de confusión febril en el cual no podría apostar nada más que por la enfermedad del niño; uno, ve ahí al rey de los elfos — otro se lo confirma, ve ahí un árbol.

Aunque el poema sigue causando una impresión brutal, como un fuerte puñetazo en la boca del estómago de nuestra comprensión, no tiene el mismo efecto que pudo tener con un público que aun desconocían que se estremecerían con Edgar Allan Poe en la literatura o con la Hammer en el cine. Der Erlkönig podría considerarse como lo más cercano al primer cuento de terror gótico, de no ser porque de hecho es un poema y no es la primera obra de su género; ahora bien, ¿qué importa la cronología cuando esos otros cuentos no eran tan perfectos como éste? Décadas pasaron hasta encontrar algo tan espeluznante como Der Erlkönig: no es el origen, pero es originario. Goethe juega a imitar a Kafka, una vez queda disuelto el tiempo.

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La autonomía del arte se da en su unicidad cooperativa

19 febrero 2013
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Interstella 5555, de Kazuhisa Takenôchi y Daft Punk

Aunque el transmedia es sólo objeto de estudio y debate desde hace relativamente poco tiempo, las mediaciones entre diferentes formas culturales son comunes desde mucho antes. Desde la obsesión de Thomas Pynchon por aglutinar la cultura popular —siendo la Pynchonpedia la primera concepción enciclopédica transmedia, mucho anterior a la Lostpedia— hasta, si iniciamos un proceso inverso de aparición, el intento radical de los artistas pertenecientes a Fluxus de conseguir la obra de arte total, la mirada que atraviesa de forma radical diferentes formas discursivas para aunarlas en una dirección común ha copado gran parte del ámbito artístico-cultural; incluso la adición de letra a la música o de música al cine podría considerarse, en último término, formas primeras del transmedia.

Partiendo de esta premisa podríamos concluir, ya de entrada, que un videoclip no es una forma de presentar a través de una mediación transmediática el valor intrínseco primero de una canción: el videoclip en sí, lo que es el vídeo, no es más que la plasmación literal de lo que la música nos afirma; si la canción tiene un significado auténtico, aquello que sustente auxiliarmente a él no nos es necesario en tanto no hace más que literalizar aquella representación que ya estaba de facto en ella; la letra o el vídeo de una canción son efectos menores, ayudas pero no condicionantes, de la estética última de una canción. Es por ello que cuando Daft Punk eligen hacer de Discovery una narración fílmica a través de la adición sistemática de una serie de videoclips que conforman una historia propia, Interstella 5555, no nos aportan nada en sí que no estuviera ya en el disco. Todo cuanto consiguen hacer a través de contarnos la cosa en imágenes es literalizar, hacer más evidente aquello que ya sabíamos de uno u otro modo al respecto de la canción. Pero también añadir nuevos niveles de significación tras el canon específico construido a través de la música.

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Mundos infinitamente interconectados. Una visión de la ontología del arte en ¡Rompe Ralph!

9 febrero 2013
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A pesar de que la creencia popular y nuestra percepción fenoménica inmediata digan lo contrario, quedarse en la idea de que existe un único mundo realmente existente es tan pobre como equivocado. Si entendemos que un mundo es una red de referencias que existe en tanto vivida, que sólo existe mundo donde hay personas que lo interpreten —y, por extensión, no hablamos de mundo en términos físicos; el mundo es aquello que se da en la experiencia, en un perpetuo devenir, que debe ser interpretado de forma constante—, decir que sólo existe un mundo nos sitúa en medio de un contrasentido; en tanto existen formas artísticas, composiciones de la imaginación que remiten a nuestro mundo en algún grado pero no son nuestro mundo, existen mundos posibles externos al nuestro propio: el cine, la literatura y los videojuegos, pero también la pintura, la escultura o la performance, todo arte en general, crean las condiciones de un mundo propio conectado pero independiente al nuestro propio. Toda obra de arte crea su propia condición de mundo. Y éstos existen en tanto son vividos por aquel que se aproxima a ellos; nuestro mundo da soporte a otros mundos aun cuando se encuentran como independientes: nosotros insuflamos de vida otros mundos, pero éstos son ontológicamente equivalentes al nuestro. No existe dios (artista) creador en el mundo.

El correlato directo que encontramos a esto se daría en ¡Rompe Ralph! cuando nos encontramos dos niveles ontológicos, dos niveles existenciales lógicos (el mundo real, el mundo del videojuego), que no tienen una supremacía el uno sobre el otro sino que existen al mismo tiempo. El mundo de los videojuegos existe siempre, porque no desaparece Ralph cuando nadie está jugando contra él, pero se ven afectados de forma radical por nuestro mundo en tanto es en éste en donde se les insufla de vida; un videojuego mientras no es jugado tiene una vida porque está conectado al mundo real: ya que Estación Central, que sería una regleta eléctrica, interconecta entre sí todas las máquinas de la sala recreativa; sólo en tanto están conectadas, están en uso constante, están siendo jugadas, existen: cuando una máquina se desconecta, una parte del mundo muere con ella. Los mundos existen en tanto conectados, en tanto parte de una red de referencias.

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No hay objeto que ría, porque el humor es una condición ontológica del ser

21 enero 2013
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He aquí el primer punto sobre el cual he de lla­mar la atención. Fuera de lo que es propiamente hu­mano, no hay nada cómico. Un paisaje podrá ser be­llo, sublime, insignificante o feo, pero nunca ridículo. Si reímos a la vista de un animal, será por haber sorprendido en él una actitud o una expresión humana. Nos reímos de un sombrero, no porque el fieltro o la paja de que se componen motiven por sí mismos nuestra risa, sino por la forma que los hom­bres le dieron, por el capricho humano en que se moldeó. No me explico que un hecho tan importan­te, dentro de su sencillez, no haya fijado más la atención de los filósofos. Muchos han definido al hom­bre como “un animal que ríe”.

Habrían podido definirle también como un ani­mal que hace reír porque si algún otro animal o cualquier cosa inanimada produce la risa, es siem­pre por su semejanza con el hombre, por la marca impresa por el hombre o por el uso hecho por el hombre.

La risa, de Henri Bergson

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Viviseccionando el palpitante devenir del mundo presente

31 diciembre 2012
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Si hubiera que sintetizar lo que ha significado el año 2012 siguiendo el criterio de demarcación que me propone todo lo que vendrá después de estos párrafos introductorios, que es precisamente mi pretensión aquí, tendría que admitir que ha sido un año heterogéneo en el cual la tendencia ha sido tan confusa como nebulosa: grandes super-producciones pisan terrenos indies, mientras estos intentan ganar terreno con nuevas formas de contar lo mismo; las aun nada antiguas glorias, hombres con ya medio siglo a sus espaldas, han demostrado ser también quienes más y mejor han conseguido sintetizar el zeitgeist de su tiempo, pero también hay sitio para nuevas camadas —y aquí sí, de género indistinto— que están dando sus primeros pasos hacia territorios aun en nebuloso aparecer. Y por ello la primera conclusión que aquí haré será una halagüeña, y es que parece que hay un doble relevo generacional inminente tanto en los futuro-presentes grandes maestros como en los próximos maestros que habrá que seguir de cerca para ver si sobreviven en su ascenso hasta la gloria absoluta.

Por otro lado, sea por la crisis o por la media docena de apocalipsis auspiciados por el año, éste año tiene una especial preponderancia no tanto el fin del mundo en un sentido bíblico como en un sentido ontológico: muchos de los invitados han señalado, con cierta perspicacia, que hay muchas señales que indican como todo está si no al borde del colapso, sí que hacia un cambio radical en nuestra percepción del mundo. La catástrofe financiera, la humana —caracterizada de forma particular, aunque no única, en el solipsismo— y la ecológica son las principales preocupaciones aquí desatadas a través de artefactos que ya no se amilanan y señalan con una virulencia impensable ya no hace una década, sino el año pasado, cuales son los problemas de nuestro mundo. Y hacia donde habría que pensar para cambiarlos.

¿Existe una tercera linea secreta articulada en los textos? Por supuesto, pero esa tercera deberíamos desvincularla en al menos otras tres, si es que no se multiplicarían a su vez éstas exponencialmente, si pretendiéramos hacer honor a la diversidad de conexiones que podríamos establecer entre los artefactos y sus diferentes lecturas —lecturas que en su diferencia es donde reside su valor, pues aun cuando se repiten algunos artefactos estos siempre son abordados desde otra perspectiva que nos suscita otra dirección posible a través de las cuales pensar nuestro presente. Es por ello que aquí dejo mi misiva, atropellada y quizás demasiado personal para tener valor, para que así usted, lector, pueda decidir que es lo más relevante de todo cuanto leerá sin estar intoxicado de forma grave por las opiniones propias de alguien que ha sacado conclusiones desde el punto de vista de haber decidido, lo más abiertamente posible, quienes debían ser los responsables de cartografiar nuestro presente. Y ahora es su responsabilidad sacar conclusiones.

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En busca de la autenticidad perdida (por la cultura de masas)

11 diciembre 2012
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The Day the Earth Stood Cool, de Los Simpson

Hacer sátira de la ironía es como pretender hacer del infierno un lugar más hogareño arrojando leña a las llamas, una absoluta estupidez. Partiendo de ésto podríamos entender porque cualquier premisa de serie o película que haya pretendido reírse de los hipsters, aquellos que se caracterizan precisamente por cimentar su vida en el vaciado irónico de todo sentido, ha fracasado en un su misma concepción: ironizar la actitud del hipster, reírse de él, refuerza su identidad de descastado frente a los bien integrados habitantes de un sistema de masas; reírse del hipster no sirve para integrarlo, hacerle sentir mal o hacer ver cuan ridículo es, sino que le da un sentido más profundo a su identidad. O lo hace al menos en tanto se construye el discurso desde una cierta superioridad moral de cultura dominante, con una pretensión colonialista: lo hipster es malo porque es diferente.

En The Day the Earth Stood Cool, después de una crisis de identidad en la cual Homer descubre que nunca ha sido guay, una pareja de hipsters se mudan a la casa adyacente a la de los Simpson, auspiciando así que Springfield se convierta en la nueva meca hipster. Si bien Homer abrazará con auténtica pasión esta nueva formulación de los hechos, adquiriendo una identidad de calvo-guay en contraposición a su antigua identidad de calvo-viejo —lo cual ya nos sitúa en el núcleo profundo de todo sentido hipster, del (des)encuentro de lo antiguo y ajado como nuevo e interesante exclusivamente por ser enfocado desde la perspectiva del interés específico de una comunidad en un momento dado—, la relación se romperá precisamente por la incapacidad de la familia para adaptarse al nuevo contexto: su autenticidad se basa en su inmovilismo, en la incapacidad de aceptar imposiciones ajenas a la comunidad propia (la familia, el presente-mainstream) en favor de aquellas nuevas entelequias que se conjuran como la nueva autenticidad (lo hipster, el presente-pasado irónico). Lo que refleja todo el episodio es la tensión irresoluble entre el que se incomoda ante la vista del diferente, el que necesita apartarlo de sí porque no es uno de los nuestros: el americano medio, y por extensión el occidental medio, no soporta del hipster que sean otra comunidad divergente, el otro —lo cual es, además, uno de los leit motiv principales de muchos episodios donde el conflicto está centrado en la figura de Marge—, pero tampoco los hipsters aceptan a nadie fuera de su círculo de iniciados.

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Un sí de razones equivocadas se desvela constante como un gran no

6 noviembre 2012
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Los Inmortales: En busca de la venganza, de Yoshiaki Kawajiri

La peculiaridad particular de Nietzsche es la querencia que todos sienten por él pero el poco respeto que se le presta al ahondar con auténtica profundidad en su pensamiento; la complejidad del alemán es tal que parece sencillo de entender, de aprehender en su totalidad, cuando casi en cada oración podemos notar un clic diabólico con el cual ha retratado un problema particular al respecto de la situación del hombre de su tiempo: todo cuanto contiene dentro de sí es brillante en un sentido mágico, como si las ideas mutaran solas más allá de lo que en teoría podría decirse con las palabras. Es por ello que siempre que acudimos a Nietzsche, y en la cultura europea eso ocurre una vez cada tres minutos aproximadamente, debemos hacerlo con la precaución de sabernos leyendo no a un filósofo académico, sino a un escritor que hace filosofía —que sería la característica esencial, en mayor o menor grado, de todo buen filósofo: no se constriñe (absolutamente) a lo formal, sino que explora su propia literaturización del mundo.

La idea del eterno retorno del epígono popular de las formas más alocadas de la escritura como pensamiento del XIX sería uno de esos conceptos que no por sugestivos se han entendido, casi en su totalidad, al revés. Lejos de ser una condición reiterativa de la historia, pues no refiere en caso alguno que la historia sea repetición de cualquier clase, ni mucho menos lectura mística al respecto de una suerte de solipsismo auto-replicante, aunque la metáfora digo eso literalmente, de lo que nos habla con este concepto tan difuso como fascinante es precisamente de un proceso de reivindicación de la vida: el eterno retorno es el momento en que se decide dar el gran sí a la vida, el repetir constantemente la misma vida sin cambiar una sola coma, precisamente en tanto todo el dolor que pueda habernos sido suscitado se compensa por todo lo bueno que ha habido en ella. Esta reflexión profundamente vitalista consistiría en ese gran sí, en aceptar la vida de una manera tan rotunda y profunda que estuviéramos decididos a vivir lo mismo una y otra vez durante toda la eternidad —porque, de hecho, es posible que estemos a su vez sumergidos en ese proceso de forma inconsciente. Sólo partir de aquí se puede entender la conclusión de Los Inmortales: En busca de la venganza en su profunda melancolía, en su ausencia absoluta de heroísmo.

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