Subcultura y cultura underground a go-gó

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Planet 51, de Jorge Blanco

Una de las preguntas que más inquietan al imaginario colectivo más cercano al conspiracionismo es la posibilidad de la existencia de vida inteligente en otros planetas dado que la bastedad del universo permite en teoría esa posibilidad a la vez tan común como de hecho imposible; aunque hubiera otra raza inteligente en el universo, ¿seríamos capaces de contactar con ellos alguna vez? Ahora bien, por mucha insistencia que tenga Terence McKenna por la importancia de estos alumbramientos del encuentro desconocido, la realidad es que el contacto con criaturas de mas allá de la realidad acontecen sino de diario si al menos con una regularidad pasmosa: nuestro encuentro con el otro, el otro racial o nacional, es tan común en el cosmopolitismo contemporáneo que se torna en absurdo el deseo de conocer a un completamente otro por ser de otro planeta. Los otros ya son completamente otros, no hace falta que venga un marciano para que no podamos comprenderlo en absoluto porque, de hecho, ya no podemos comprender en absoluto a un tailandés o un esquimal en ningún sentido estricto del término de la comprensión profunda de su cultura.

Es por ello que el único encuentro posible con un otro radicalmente opuesto sólo puede acontecer, precisamente, en la singularidad exclusiva del enfrentamiento contra el completo vaciamiento de la lógica o, lo que es lo mismo, la problemática del alien, del absolutamente otro en sí mismo, es irrepresentable. Incluso tendiendo al clásico ejemplo de Alien, donde el ser es tan singular que es incomprensible en sentido alguno, podemos encontrar la mínima semilla conceptual de su creación conceptual a través de la idea de la génesis a través del parto -lo que significa que ya hay una aspectualización de algo que nos resulta familiar, una metáfora simple a través de lo cual lo que nos resulta completamente ajeno adquiere alguna forma de sentido a través de algo que ya conocemos en sí. Esto nos lleva al invariante camino de que cualquier representación del alien pasa, necesariamente, por el acontecimiento de metaforizarlo para que irónicamente se parezca lo suficiente a alguna concepción humana de alguna clase que pueda ser comprendido fuera de su singularidad propia; para entender aquello que es completamente ajeno de lo humano, necesitamos encontrar aquello que se parece lo suficiente a lo humano como para explotarlo. Cualquier intento de comprender lo absolutamente externo en sí, está abocado al fracaso.

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A Totally Fun Thing That Bart Will Never Do Again, de The Simpsons

Una de las problemáticas que más nos preocupan y que resultan más arcanas para el filósofo medio es el tema de la diversión -lo cual, por otra parte, no debería extrañarnos: el filósofo medio es un sujeto igualmente arcano para la diversión. Quizás por ello toda reflexión sobre la diversión que se ha hecho hasta el momento radica más desde la crítica o ensalzamiento del ocio, siempre como antítesis o continuación alienante del trabajo que por algo con interés por sí mismo; parece ser imposible concebir a la diversión en un factum propio. Quizás el caso más extremo sea el de Blaise Pascal al afirmar que el hombre pierde su vida en la diversión ya que con eso lo único que hace es obnubilar su mente para no pensar en la muerte, lo cual le lleva a perder el tiempo que podría haber aprovechado de un modo productivo. ¿Qué es la vida cómo existencia productiva? Las matemáticas o la teología, nos diría Pascal, porque de hecho el único sentido para la vida en esta visión de la diversión -que, no se dejen engañar, es la predominante en nuestra sociedad- es ser productivos, hacer lo correcto en tanto normativamente adecuado.

Es por ello que Los Simpson tienen mucho que decir en tanto no sólo radiografía de la sociedad, sino brújula ética de como vivir una vida buena en el espíritu hedonista más puro de Montaigne. La familia amarilla de América, a día de hoy, es el puntero exacto de las filias y fobias, de lo mejor y lo peor, de una sociedad que nos resulta mimética a toda la occidentalidad y, por extensión, no dejan de ser un retrato donde nos vemos reflejados con una constancia sistemática; si en algún lado quisiéramos ver fehacientemente como es la vida de nuestro tiempo satirizando todo ello hasta llevarlo a un terreno de lo absurdo donde nos enseñen por qué son estúpidos esos pareceres, es en Los Simpson. Sólo en la familia más famosa de Springfield, por su extensa mitología, hay una caracterización de lo real que sobrepone lo real mismo para hacerse sugerencia ética sin caer en la moral.

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The Poor Kid, de South Park

El humor es una cosa extremadamente seria. Es muy fácil hacer burla y chanza, recrearse en lo fácil de la nota jocosa, cuando hablamos de un tema que, históricamente, siempre se ha tenido por un valor menor a la hora de ser ya no analizado, sino meramente hablado en los términos más llanos imaginables; el humor, intelectivamente, no vende. Y sin embargo, si seguimos al nobel Henri Bergson, la risa sería la única condición que podamos considerar estrictamente humano en tanto que fuera de lo que es propiamente hu­mano, no hay nada cómico. Si efectivamente esto es así, y tenemos una cierta certeza de que así es, podríamos afirmar entonces que la risa es un asunto extremadamente serio que habría que abordar con una sistematicidad digna del zapador que se mueve entre un campo de minas retirando de forma precisa cada pequeña posibilidad de un proceso de muerte. Porque el que no se ríe (ya) nunca, está muerto.

¿Qué es el humor entonces sí, como señalé antes, no es algo que deba tomarse a broma y, además, es constitutivo de nuestro ser-como-humano? El humor es aquello que nos hace reír como respuesta ante un proceso de cualquier clase -desde lo físico hasta lo emocional o lo intelectivo; todo que pueda ser imaginado, o no, por el ser humano- que nos es presentado en su choque contra lo finito de sus mismas capacidades. Con esto deberíamos entender que el ser humano tiene unas ansias de infinito que no puede cumplir al enfrentarse contra unas capacidades finitas que aparecen de pronto sin avisar y a las que sólo se puede hacer frente a través de la risa. El clásico ejemplo sería el hombre que se cree Superman y, por ello, se arroja al mundo desde un tejado al aire pensando que puede volar. Al ser un mero humano pronto descubrirá que no puede volar, lo cual producirá esencialmente dos reacciones básicas: el terror y la risa. El terror se produce al atisbar la tragedia que se produce ante el deseo de infinito (el querer volar) y su incapacidad para alcanzarlo (no poder volar) que tiene unas consecuencias negativas y, por pura extensión, la risa es aquello que nos hace trascender la tragedia de nuestras limitaciones finitas para situarnos de nuevo en nuestra infinitud; la risa anula condición de terror de ser arrojados hacia una infinitud total basada en la finitud de nuestras capacidades. Y por ello, si es que nuestro Clark Kent wannabe sobrevive, lo único que se puede hacer ante esa imagen es reírse de una forma obscena, pues sólo así se puede evadir el terror y seguir viviendo en el ansia de infinito.

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Politically Inept, with Homer Simpson, de The Simpsons

Aunque algunos no lo quieran creer vivimos en un mundo más (y mejor) mediado por el discurso panóptico de los medios de comunicación que por las entidades políticas en sí. Donde los gobiernos hacen y deshacen a placer sobre la mesa los medios de comunicación se pliegan para hundir o ensalzar carreras, restar legitimidad a las protestas ciudadanas, hacer de excepciones auténticos jolgorios de la revolución o, en general, tergiversar cualquier aspecto significativo de la realidad social; los medios de comunicación crean un perfecto simulacro en las entretelas de la endeble realidad política mundial. Es por ello que no es dificil encontrarse con opinadores profesionales en todas partes pues, ya bien entrado el siglo XXI, algunas personas de a pie han recordado -recordado porque, de hecho, desde Platón con sus conversaciones podríamos hablar de cierto activismo social- que el control de los flujos de información es, de facto, el control de la sociedad. Aunque la política se haga en los despachos, y no necesariamente en el de los políticos, la capacidad de descorrer o no el velo de sus acciones se da, única y exclusivamente, en los medios de comunicación; la política es lo que hace el estado y lo que la sociedad le permite hacer a este.

Los Simpson, que ya han tocado todos los temas sociales inimaginables hasta ser una especie de estudio pormenorizado de los usos y costumbres de finales del siglo XX y principios del XXI occidental, no dudan ni por un momento que esto sea así cuando, por accidente, el patriarca Homer Simpson es grabado soltando una arenga contra las empresas de aviación, siendo inmediatamente subido a Youtube. Su discurso, vivido y algo estúpido, sintoniza a la perfección con el ciudadano medio convirtiéndose en el último éxito viral de la semana. Esto le llevará al punto más temible inimaginable en el que pudiera estar: Homer Simpson, tertuliano político.

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Existe una idea muy extendida entre los críticos literarios en particular, aun cuando está codificado en la perspectiva cultural de la gente, de que la intertextualidad es la característica posmoderna por excelencia; antes de nuestro tiempo no existía ninguna clase de diálogo extracultural entre diferentes contextos u objetos del ámbito cultural. Un ejemplo practico lo podríamos encontrar en la reseña que harían en Estado Crítico con respecto de de Los electrocutados1 donde se nos concede una interesante explicación: voy a intentar explicar por qué no me ha gustado, siendo como soy, un apasionado de la literatura posmoderna, fragmentaria, lúdica, intertextual e iconoclasta.2. No entraremos en si le ha gustado o no la novela al citado, cosa totalmente irrelevante para nuestros intereses, y nos fijaremos en la retahila de adjetivos que desfilan danzarines ante nuestros ojos; hace una caracterización de adjetivos concatenados propios de Lo Posmoderno: fragmentario, lúdico, intertextual e iconoclasta.

¿Cual es el problema de esa caracterización del posmodernismo? Que obvia cualquier otra clase de obra anterior a la posmodernidad que cumpla esos requisitos. Es muy fácil acudir al ejemplo de El Quijote, de Miguel de Cervantes, que es intertextual, fragmentario, lúdico e iconoclasta y lo es, además, infinitamente más que Los electrocutados; si la caracterización posmoderna vale para una novela del siglo XVII, ¿puede ser así de forma efectiva la posmodernidad? No. Pero entonces parecemos quedarnos huérfanos de todas nuestras ideas preconcebidas sobre que supone la posmodernidad y la cultura contemporánea por lo que, en último término, se hace imperativo poner El Quijote como una excepción. Por supuesto esto se refutaría con citar otras posibles referencias pero, mejor, daremos voz a un experto en este tema en particular: Steven Moore.

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  1. Del cual ya habría una crítica en este mismo blog donde se la definía en términos tan (hipotéticamente) posmodernos, y venidos al caso, como que su entendimiento literal es imposible, como en toda novela, que siempre se ha de interpretar para ser comprendida. ARBONÉS, A. El lenguaje es un virus en la medida que la existencia su contingencia. 2012. En linea: http://www.skywaspink.com/?p=7444 (16-02-2012) []
  2. MORAGA, J.M. El electrón es burdo , 2011, En linea: http://criticoestado.blogspot.com/2012/02/el-electron-es-burdo.html (16-02-2012) []

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Paprika, de Satoshi Kon

Aunque se suela considerar los sueños como una puerta de entrada más profunda hacia los recovecos del ser la realidad es que los sueños, en su mayor parte, son inconexas concatenaciones de fragmentos de memoria, ideas y pedazos de imaginación que flotan sin un sentido claro en nuestro inconsciente. Es por ello que aunque pudiéramos hacer una recapitulación profunda de nuestros sueños sería dudoso que fuéramos capaces de sacar algo en claro de ellos: el caos onírico que contienen haría que el proceso de discriminación de lo intrascendente de lo útil fuera excesivo para merecer la pena en la mayor parte de los casos. Aunque sí es cierto que hay memoria a largo plazo que no está latente de forma consciente y que de hecho también hay recuerdos reprimidos por uno mismo pretender extraer estos de los sueños sería como intentar encontrar un grano de maíz en una montaña de mierda: un hecho absurdo. Pero no por absurdo algo deja de ser fascinante y, por ello, todo onironauta parte con la ventaja de ser un pionero del absurdo que podría erigirse como triunfo.

Quizás por esa imposibilidad de sacar algo en claro de los sueños el gran maestro Satoshi Kon se vio seducido por la novela de Yasutaka Tsutsui hasta el punto de adaptarla al anime, tenía fe en la posibilidad de sacar en claro algo de ese viaje doblemente onírico. Es por ello que Paprika no funciona sólo como reflexión de los sueños sino que añade una dimensión lógica ulterior: el paralelismo entre los sueños y el cine como dos medios próximos con dos mecánicas diferentes. Si en los sueños hay una narración desordenada basada en un cut-up aleatorio donde vale absolutamente todo aun cuando no guarde una estricta coherencia entre sí el cine sería el medio a través del cual se selecciona y monta una versión lógica con los elementos que se relacionan de un modo estable entre sí; Kon digiere el tratamiento de los sueños como una forma de hacer inteligible el arte: es netamente indistinguible hacer cine de poner orden en los sueños. Es por ello que aquí el psiquiatra que analiza el subconsciente y el crítico que analiza una película son, en último término, entidades paralelas que rastrean su objetivo (una realidad ulterior más allá del marisma narrativo-secuencial) a través del orden secuencial que les presenta una reconstrucción a posteriori de la mente del paciente/autor.

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It's tropical, de The Greeks

Si la acción define el valor estético intrínseco para la valoración de cualquier clase de imagen entonces deberíamos suponer que toda acción instrumental es, por si misma, definidora de los objetos que las realicen. Por supuesto esta suposición debería hacerse obviando el hecho de que toda acción puede estar sublimada a otra serie de acciones relativas a través de las cuales se re-define el nivel discursivo de esa acción misma. O, lo que es lo mismo, toda acción es un objeto en sí mismo que se define de igual modo que los demás objetos, en relación con las acciones producidas; toda relación objetual es una (inter)relación imposible de idas y venidas constantes hacia el seno de un entendimiento, en ocasiones, imposible. Veremos esto muy bien al nivel que ahora nos interesa, el estético, en el vídeo realizado por Megaforce.

La estética es como un grupo de niños jugando con pistolas de plástico a la guerra. Esta recreación de la guerra, que no deja de ser una recreación mimética de segunda mano amparada en las representaciones propias del cine contemporáneo, se articula como una realidad de segundo nivel para los niños en tanto mímesis pero que, en última instancia, articulan desde la fantasía como real; el juego se presenta como representación de la realidad interna, de la mirada real, del individuo. Es por ello que vídeo de The Tropicals que nos ocupa nos resulta especialmente interesante: toma como real el juego; hace tangible lo inaprensible. ¿Cómo consiguen puesta esta pirueta magnífica? Con dos elementos esenciales: la adición en formato animado de una violencia descarnada y la inclusión de una escena costumbrista tejida como mediación real entre realidades. A través de la consecución de estas dos escenas se puede vislumbrar como se articula la dicotomía fantasía-realidad que se maneja, necesariamente, en el discurso estético de la imagen.

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Superjail!, de Christy Karacas

La noción de que los dibujos animados es algo para niños está ya más que superada desde el mismo instante de la aceptación de que existe un público que ve en la animación algo más allá que un sustituto perfecto de la mirada paterna hacia lo que absorben esas pequeñas esponjas llamadas niños. Aunque esto no sea nada nuevo, aunque si relativamente nuevo en el ideario popular, podríamos afirmar que es una tendencia en alza al hacer cada vez más patente que, dibujos mediante, se puede caracterizar usos y maneras propios de un imaginario no-infantil. Quizás quien mejor caracterice este espíritu sean los desquiciantes trabajos producidos para y emitidos en Adult Swim, el espacio de animación adulta de Nickelodeon. Y, con especial hincapié, cabría hablar de la posición que ocupa en este imaginario adulto la psicotrónica acción de Superjail!.

Por supuesto la noción de adulto puede variar tremendamente según lo que entendamos por esto, y en este caso hablaríamos de la inclusión nada soterrada de un índice de violencia que dejaría la escala Mutoh en una broma infantil si intentaremos hacer desde ella una medición de su sanguinariamiento habitual. Y es que la serie, lejos de mcguffins tan ridículos como innecesarios, trata única y exclusivamente de como las relaciones en una macro-cárcel dimensional se tuercen hasta que todo acaba en el abuso incesante de la violencia; no hay mayor nexo narrativo que la creación de un ambiente de hiper-violencia constante. He ahí lo interesante de la serie, por otra parte, ya que ante el total desinterés por crear una trama narrativa consistente, incluso dentro de lo auto-conclusivo de cada episodio, se permiten tomar un cierto ambiente que colonizan como propio convirtiéndolo en el método a través del cual articular toda la serie. Lejos de intentar seguir una lógica narrativa común, basan todo su discurso humorístico en una estetización constante de la realidad ontológica de su mundo a través de la violencia.

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No se puede comenzar un post como éste sin hacer una breve recapitulación de las razones para ello; eso estoy haciendo desde este mismo instante. Ya se ha convertido en una tradición que cada año convoque a un grupo de selectos caballeros y señoritas predispuestos para anunciar a los cuatro vientos que es aquello que, en el año que dejamos atrás, no deberían haberse perdido jamás. ¿Por qué? Porque, ya que vivimos abotargados de información, cada día más es necesario una mano amiga que guie la mirada perdida entre le maremagnum auto-perpeutizante de la masa devenida cada vez más velozmente. Precisamente como eso es lo que hacen los individuos invitados -o, al menos, lo hacen la mayoría- prácticamente de diario esto es, a la vez, un recenso de cuales son los artefactos culturales que deben seguir seguidos y púlpito desde el cual poner en común las mentes más preclaras que firman en Internet, siempre para un servidor. No todos los invitados han participado, ni todos los que vinieron el año pasado han vuelto pero, eso sin lugar a dudas, todos los presentes están entre los mejores en su campo.

Las instrucciones para participar fueron vagas: tres párrafos, tres artefactos culturales; los excesos en contenido, forma o extensión son algo común y deseado en la serie de intervenciones -incluída la cabecera de Mikelodigas- que, dentro de unas pocas lineas, podrán catar, y esa era la intención inicial. Aunque era necesario poner cortapisas para mantener un tono común cada uno ha llevado a su territorio, y ha interpretado como le ha dado la real gana, las instrucciones que les han sido dadas. Y eso está bien.

Con respecto de las intervenciones en sí podríamos decir que el 2011 ha sido particularmente heterogéneo pero con algunos puntales particulares que han conseguido la unanimidad del respetable. Portal 2, Drive o Black Mirror han demostrado ser algunos de los eventos más extraordinarios del año, pero no más de otros tan constantemente resaltados, aunque más indirectamente, como lo han sido las revueltas que comenzaron con La Primavera Árabe. Pero igual que les di a cada uno tres párrafos para que se explayaran yo no tomaré más de lo mismo para hacer este (breve) prólogo así que, sin más dilación, les dejo con lo mejor del 2011 según los mejores de la blogocosa. Gracias a todos los involucrados, por sus esfuerzos siempre bien intencionados. Y a ustedes, nuestros fieles lectores, espero que les guste tanto como nos ha gustado a nosotros componer tan mastodóntica pieza. Siempre por (y para) ustedes.

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The Magic Touch, de Paul Robertson

Aunque para algunos aun cueste aceptarlo hay que admitir que existe actualmente un revival de los 80's que, a buena parte de la población, le parece simplemente inconcebible. Jóvenes que no han (o no hemos) vivido los 80's apasionados por música y cine que imita la estética propia de esos años, sólo que actualizada, es una de las constantes culturales presentes; hay un retorno hacia una cultura desconocida de primera mano, pero rescatada a través de la mediación contemporánea. Y es que sí la generación actual de veinte y treintañeros no han podido conocer de verdad los 80's, como toda generación, se prestan interesados por la cultura que vivieron sus padres con la salvedad de que, ahora, con Internet en general y Youtube en particular es fácil rescatar los discursos más contemporanizantes de la época inmediatamente anterior generacionalmente, la de nuestros padres.

Pero creer que el rescate de los 80's ahora es una mera cuestión generacional es un error, y eso ha sabido verlo muy bien Paul Robertson. A través, y alrededor, del ghetto blaster, auténtico motivo central de la animación que nos ocupa, la música se llevó literalmente a la calle, con todo lo que ello conlleva: toda una generación paso del club (algo propio de los 70's) hacia la calle (algo propio de los 80's) con un alegre vitalismo; y descubrieron que el Sol seguía brillando ahí fuera. La bonanza económica y el surgimiento de la cara más amable de la electrónica permitió que surgiera todo aquello que vemos retratado con pulcritud en este The Magic Touch. Una sexualidad liberada, el auge del descapotable como identidad de la época, la vuelta al juego y a la calle y, además, el surgimiento del dj, de aquel capaz de (re)mezclar los discursos dispares para generar otros nuevos; los 80's son, en muchos sentidos, el toque de queda para comprender nuestro tiempo hoy.

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