Un cierto momento del tiempo. Análisis de la objetividad y la subjetividad a través del plano secuencia

Cuando ha­bla­mos al res­pec­to del ci­ne, uno de los ele­men­tos que atrae­rán de for­ma sis­te­má­ti­ca la mi­ra­da de Gilles Deleuze es el de plano se­cuen­cia Ahora bien, ¿qué es el plano se­cuen­cia? Para sa­ber­lo lo me­jor se­rá acu­dir a las pa­la­bras del maes­tro del plano se­cuen­cia, a la sa­zón uno de nues­tros ob­je­tos de es­tu­dio a tra­vés del cual vis­lum­brar al­gu­na cla­se de con­clu­sión con res­pec­to de la obra de Deleuze, Pier Paolo Pasolini:

Observemos el film de 16 mm. que un es­pec­ta­dor, en­tre la mul­ti­tud, ro­dó so­bre la muer­te de Kennedy. Se tra­ta de un plano-secuencia; y es el más ca­rac­te­rís­ti­co plano-secuencia.

El espectador-operador, en efec­to, no eli­gió án­gu­los vi­sua­les: fil­mó sim­ple­men­te des­de don­de se en­con­tra­ba, en­cua­dran­do lo que su ojo —me­jor su ob­je­ti­vo— veía.

El plano – se­cuen­cia ca­rac­te­rís­ti­co es, por lo tan­to, una to­ma «sub­je­ti­va»1.

El plano se­cuen­cia es al me­nos dos co­sas: una to­ma don­de se ha ex­clui­do to­da no­ción po­si­ble al res­pec­to del mon­ta­je —ex­clu­yen­do así to­da po­si­ble im­pli­ca­ción de ló­gi­ca na­rra­ti­va que pue­da es­ta­ble­cer el mon­ta­je, ajus­tán­do­se a los cá­no­nes na­tu­ral del es­pa­cio y el tiem­po— y una to­ma sub­je­ti­va de los he­chos —o lo que es lo mis­mo, la elec­ción de una po­si­ción so­bre to­das las de­más: ha­bría tan­tas to­mas co­mo pun­tos don­de co­lo­car la cá­ma­ra. Ahora bien, ¿a qué se re­fie­re Pasolini al afir­mar que es una to­ma sub­je­ti­va? Se re­fie­re al he­cho de que el plano se­cuen­cia es el len­gua­je de los sig­nos no sim­bó­li­cos del tiem­po pre­sen­te y, en el pre­sen­te, sin em­bar­go, no tie­ne sen­ti­do o, si lo tie­ne, lo tie­ne sub­je­ti­va­men­te, es de­cir, de ma­ne­ra in­com­ple­ta, in­cier­ta y mis­te­rio­sa2; el plano se­cuen­cia nos pre­sen­ta una reali­dad plas­ma­da tal cual ha si­do cap­ta­da, sin pre­ten­sión al­gu­na de ma­ni­pu­lar la pro­pia in­com­ple­tud na­rra­ti­va que es­ta mis­ma po­see —par­tien­do así del he­cho de que la na­rra­ti­vi­dad sur­ge, en cier­ta me­di­da, del mon­ta­je: só­lo se de­fi­ne su ob­je­ti­vi­dad cuan­do se tor­na pa­sa­do, cuan­do se tor­na memoria. 

Entonces su­pon­ga­mos que te­ne­mos no un úni­co film so­bre la muer­te de Kennedy, sino una do­ce­na de films aná­lo­gos en cuan­to a planos-secuencia que re­pro­du­cen sub­je­ti­va­men­te el pre­sen­te de la muer­te del pre­si­den­te. En el mis­mo mo­men­to en que no­so­tros, tam­bién por ra­zo­nes pu­ra­men­te do­cu­men­ta­les (en­tra­mos en una sa­la de pro­yec­ción de la po­li­cía que efec­túa la in­ves­ti­ga­ción), ve­mos con­ti­nua­da­men­te to­dos es­tos planos-secuencia sub­je­ti­vos, es de­cir, uni­dos en­tre sí, aun­que no en for­ma ma­te­rial, ¿qué es lo que ha­ce­mos? Hacemos una es­pe­cie de mon­ta­je, aun­que ex­tre­ma­da­men­te ele­men­tal ¿Y qué es lo que ob­te­ne­mos con es­te mon­ta­je? Obtenemos una mul­ti­pli­ca­ción de «pre­sen­tes», co­mo si una ac­ción, en lu­gar de de­sa­rro­llar­se una so­la vez an­te nues­tros ojos, se de­sa­rro­lla­ra más ve­ces. Esta mul­ti­pli­ca­ción de «pre­sen­tes» su­pri­me, inu­ti­li­za en reali­dad, el pre­sen­te, ca­da uno de es­tos pre­sen­tes, al pos­tu­lar la re­la­ti­vi­dad del otro; su inau­ten­ti­ci­dad, su im­pre­ci­sión, su am­bi­güe­dad3.

Con és­to Pasolini nos su­mer­ge en un pun­to que no por co­no­ci­do de­ja de ser ra­di­cal, que es el he­cho de co­mo la cons­truc­ción de lo real se da siem­pre co­mo una reali­dad a pos­te­rio­ri: has­ta que no prac­ti­ca­mos ese mon­ta­je ele­men­tal, has­ta que no ele­gi­mos un pun­to de vis­ta es­pe­cí­fi­co a tra­vés del cual di­lu­ci­dar el mun­do —o, pa­ra con­ti­nuar la idea, has­ta que no lo na­rra­ti­vi­za­mos— es­te se nos pre­sen­ta en su au­sen­cia de sig­ni­fi­ca­ción; to­do mo­men­to de lo real es tam­bién un mo­men­to de lo fal­so: la reali­dad se con­tem­pla a par­tir de su elec­ción. Esto es así en tan­to el film se po­dría de­fi­nir co­mo «pa­la­bras sin len­gua»: en efec­to, los dis­tin­tos films pa­ra ser com­pren­di­dos no re­mi­ten al ci­ne, sino a la reali­dad mis­ma por lo cual la «to­ma di­rec­ta» de la te­le­vi­sión es una pa­ra­dig­má­ti­ca re­pro­duc­ción del pre­sen­te, de al­go que su­ce­de4. Sólo cuan­do ele­gi­mos un pun­to de vis­ta es­pe­cí­fi­co, po­de­mos co­no­cer lo real. De és­te mo­do la reali­dad, lo que pa­sa en nues­tras men­tes, no de­ja­ría de ser una re­cons­truc­ción sin­gu­lar, al­go afec­ta­da y naïf, de lo que ocu­rre con cual­quier pe­lí­cu­la: lo que ocu­rre y lo que ve­mos no es lo mis­mo, ha pa­sa­do por un pro­ce­so de depuración.

Siguiendo con es­te aná­li­sis de­be­ría­mos ade­más aña­dir que el plano se­cuen­cia nos ha­bla de lo real de al­gún mo­do, por ello es­tá cla­ro que la reali­dad, con to­das sus fa­ce­tas, se ha ex­pre­sa­do: ha di­cho al­go al que es­ta­ba pre­sen­te (es­ta­ba pre­sen­te for­man­do par­te de ella: por­que la reali­dad no ha­bla con na­die más que con­si­go mis­ma)5 lo cual ya nos si­túa en una po­si­ción in­có­mo­da, pues só­lo aquel que ha asis­ti­do al even­to del ase­si­na­to de Kennedy es al que se le ha co­mu­ni­ca­do és­te even­to en tan­to par­tí­ci­pe. Ahora bien, ¿có­mo pue­de ocu­rrir es­to? Pues pre­ci­sa­men­te por el he­cho de que ha di­cho al­go en su len­gua­je que es el len­gua­je de la ac­ción (in­te­gra­do por los len­gua­jes hu­ma­nos sim­bó­li­cos y con­ven­cio­na­les): un dis­pa­ro de ri­fle, un cuer­po que cae, un co­che que se pa­ra, una mu­jer que gri­ta, mu­chas per­so­nas que chi­llan6 y, por ex­ten­sión, to­do aquel que es­tá asis­tien­do al even­to es par­ti­ci­pe de la ac­ción en sí mis­ma en tan­to su pre­sen­cia de­ter­mi­na la ima­gen de sig­nos no sim­bó­li­cos del acon­te­ci­mien­to; con to­do, exis­te al­go real por sí mis­mo, ya que to­dos apun­tan al mis­mo lu­gar: la muer­te del pre­si­den­te Kennedy. 

Si has­ta aquí pa­re­cía que el plano se­cuen­cia en tan­to ca­rac­te­ri­za­ción de la ver­dad im­pe­día co­no­cer la ver­dad, ba­jo és­te pa­ra­dig­ma se nos si­túa pre­ci­sa­men­te co­mo úni­co ca­ta­li­za­dor de ver­dad: aun cuan­do ca­da pun­to de vis­ta es di­fe­ren­te, to­dos son co­mu­nes en un as­pec­to: to­dos re­mi­ten a la muer­te del pre­si­den­te Kennedy. Y es así por­que aun­que se pre­ten­dan imá­ge­nes sub­je­ti­vas son, se­gún Deleuze, imá­ge­nes ob­je­ti­vas a la ma­ne­ra de un ates­ta­do [cons­tat], así fue­se in­clu­so un ates­ta­do de ac­ci­den­te, de­fi­ni­do por un mar­co geo­mé­tri­co que no de­ja sub­sis­tir en­tre sus ele­men­tos, per­so­nas y ob­je­tos, más que re­la­cio­nes de me­di­da y dis­tan­cia, trans­for­man­do es­ta vez la ac­ción en des­pla­za­mien­to de fi­gu­ras por el es­pa­cio7.

Ahora bien, Pasolini vol­ve­ría a cues­tio­nar la vi­sión del fran­cés cuan­do afir­ma que se po­dría re­cons­truír el in­ci­den­te de Kennedy se­lec­cio­nan­do los mo­men­tos ver­da­de­ra­men­te sig­ni­fi­ca­ti­vos de los di­fe­ren­tes planos-secuencia sub­je­ti­vos y en­con­tran­do, co­mo con­se­cuen­cia, su au­tén­ti­ca su­ce­sión. (…) Después de es­te tra­ba­jo de se­lec­ción y coor­di­na­ción los di­fe­ren­tes án­gu­los vi­sua­les se di­sol­ve­rían, y la sub­je­ti­vi­dad, exis­ten­cial, ce­de­ría el si­tio a la ob­je­ti­vi­dad; ya no es­ta­rían las con­mo­ve­do­ras pa­re­jas de ojos – oí­dos (o cá­ma­ras – mag­ne­tó­fo­nos) pa­ra cap­tar y re­pro­du­cir la fu­gaz y po­co es­ta­ble reali­dad, pe­ro en su si­tio ha­bría un na­rra­dor. Este na­rra­dor trans­for­ma el pre­sen­te en pa­sa­do8. O lo que es lo mis­mo, son al­go más que pu­ras ac­cio­nes fí­si­cas en tan­to pue­den re­cons­truir­se de tal mo­do que co­mu­ni­quen al­go. Esto nos de­ja­ría en la si­tua­ción idó­nea del plano se­cuen­cia: si pre­ten­de ca­rac­te­ri­zar la reali­dad, el pre­sen­te tal y co­mo nos es da­do en su in­ma­ti­bi­li­dad en su tor­nar pa­sa­do, de­be afe­rrar­se al mon­ta­je, a una vi­sión que se­lec­cio­ne aque­llos mo­men­tos que le per­mi­tan com­pren­der el con­jun­to, en una úni­ca voz na­rra­ti­va cohe­ren­te. Entonces la imagen-tiempo, la ima­gen que acon­te­ce en el plano sub­je­ti­vo aho­ra re­cons­trui­do en mon­ta­je, se­ría no tan­to una fun­ción de reali­dad co­mo una fun­ción de me­mo­ra­ción, de tem­po­ra­li­za­ción: no exac­ta­men­te un re­cuer­do, sino «una in­vi­ta­ción a re­cor­dar»9, en­ton­ces de­fi­ni­ría a tra­vés de to­mar vis­tas ca­si ins­tan­ta­neas so­bre la reali­dad que pa­sa pe­ro sin en­sar­tar­las a lo lar­go de un de­ve­nir abs­trac­to10, co­mo pro­pon­dría Bergson, sino de­ján­do­las fluir en su pro­pio de­ve­nir presente.

Esto se­ría par­ti­cu­lar­men­te evi­den­te, pe­ro en un con­tex­to mu­cho más com­ple­jo, si lo ve­mos aca­so en re­la­ción con The Rebels of the Neon God de Tsai Ming-liang. En la pe­lí­cu­la, en un mo­men­to da­do, un jo­ven mo­to­ris­ta rom­pe de im­pro­vi­so el es­pe­jo re­tro­vi­sor de un ta­xis­ta en un lar­go plano se­cuen­cia, el cual vie­ne pre­ce­di­do de una ele­gan­te con­ca­te­na­ción de pri­me­ros pla­nos que en­fa­ti­zan la ac­ción; la cá­ma­ra con­tras­ta la ac­ción del mon­ta­je, de la na­rra­ción de los sen­ti­mien­tos de los per­so­na­jes —aquí, lo ai­ra­do de las reac­cio­nes de am­bas par­tes — , con la del plano se­cuen­cia, la ca­rac­te­ri­za­ción de una ac­ción real por sí mis­ma, en un jue­go de pla­nos que cons­tru­ye a tra­vés del con­tras­te en­tre na­rra­ción y reali­dad, en­tre los sen­ti­mien­tos de los per­so­na­jes a tra­vés de sus ges­tos y las con­se­cuen­cias de es­tos en el des­pla­za­mien­to in­ce­san­te en­tre ac­cio­nes11. Cuando Tsai Ming-liang plan­tea es­ta es­ce­na, se nos en­se­ña un con­tex­to par­ti­cu­lar don­de se nos da la vi­sión es­pe­cí­fi­ca de un mun­do don­de se pro­du­cen unos acon­te­ci­mien­tos es­pe­cí­fi­cos. Parafraseando gro­se­ra­men­te a Pasolini, po­dría­mos afir­mar que hay un gol­pe con un ob­je­to con­tun­den­te, un cris­tal que se rom­pe, un co­che que se abre, un hom­bre que gri­ta, mu­chas per­so­nas que se chi­llan: el tai­lan­dés ca­rac­te­ri­za en la ac­ción en sí la reali­dad del mun­do y sus im­pli­ca­dos tal y co­mo nos es da­da, na­tu­ral in­clu­so, en su más ab­so­lu­ta des­nu­dez —lo cual, de nue­vo, con­tra­vie­ne qui­zás la en ex­ce­so sim­pli­fi­ca­do­ra vi­sión de Deleuze: no se tra­ta só­lo de mo­vi­mien­tos fí­si­cos, sino de me­tá­fo­ras de mo­vi­mien­tos sen­ti­men­ta­les. En ese sen­ti­do, la cá­ma­ra de Tsai es co­mo la plu­ma na­tu­ra­lis­ta de Flaubert y Zola —una ob­ser­va­ción (ca­si clí­ni­ca) de cuer­pos, ros­tros, y los com­por­ta­mien­tos su­per­fi­cia­les, en un in­ten­to de ex­pli­car al­go de la ex­pe­rien­cia hu­ma­na12.

Todo es­to se ve­ría con­fir­ma­do de ma­ne­ra más o me­nos evi­den­te cuan­do el pro­pio au­tor afir­me que el ci­ne es un ar­te de la mi­ra­da: lo im­por­tan­te es lo que se quie­re mos­trar, (…) es a tra­vés del ob­je­to de la mi­ra­da que se sien­te una emo­ción13. Esta afir­ma­ción no de­ja de re­cor­dar­nos, no son sin ra­zón, a Pasolini cuan­do afir­ma­ba que el ci­ne (o me­jor la téc­ni­ca au­dio­vi­sual) es sus­tan­cial­men­te un in­fi­ni­to plano – se­cuen­cia, tal y co­mo es la reali­dad pa­ra nues­tros ojos y nues­tros oí­dos du­ran­te to­do el tiem­po en que es­ta­mos en con­di­cio­nes de ver y oír (un plano – se­cuen­cia in­fi­ni­to que aca­ba al fi­nal de nues­tra vi­da): y es­te plano – se­cuen­cia, ade­más, no es más que la re­pro­duc­ción (co­mo he di­cho va­rias ve­ces) del len­gua­je de la ac­ción; en otras pa­la­bras, es la re­pro­duc­ción del pre­sen­te14. Mientras el plano se­cuen­cia es la na­rra­ción de nues­tro pre­sen­te sub­je­ti­vo, el mon­ta­je es la na­rra­ción del pa­sa­do ob­je­ti­vo; he ahí el cie­rre de un círcu­lo vi­cio­so na­ci­do en Pasolini, mu­ta­do en Deleuze y auto-fagotizado en Tsai Ming-liang.

1. PASOLINI, P.P., Discurso so­bre el plano-secuencia o el ci­ne co­mo se­mio­lo­gía de la reali­dad, Problemas del Nuevo ci­ne, Alianza, Madrid, 1971, p. 61, En li­nea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
2. PASOLINI, P.P., Discurso so­bre el plano-secuencia o el ci­ne co­mo se­mio­lo­gía de la reali­dad, Problemas del Nuevo ci­ne, Alianza, Madrid, 1971, p. 65, En li­nea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
3. PASOLINI, P.P., Discurso so­bre el plano-secuencia o el ci­ne co­mo se­mio­lo­gía de la reali­dad, Problemas del Nuevo ci­ne, Alianza, Madrid, 1971, p. 63, En li­nea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
4. PASOLINI, P.P., Discurso so­bre el plano-secuencia o el ci­ne co­mo se­mio­lo­gía de la reali­dad, Problemas del Nuevo ci­ne, Alianza, Madrid, 1971, p. 68, En li­nea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
5. PASOLINI, P.P., Discurso so­bre el plano-secuencia o el ci­ne co­mo se­mio­lo­gía de la reali­dad, Problemas del Nuevo ci­ne, Alianza, Madrid, 1971, p. 71, En li­nea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
6. PASOLINI, P.P., Discurso so­bre el plano-secuencia o el ci­ne co­mo se­mio­lo­gía de la reali­dad, Problemas del Nuevo ci­ne, Alianza, Madrid, 1971, p. 64, En li­nea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
7. DELEUZE, G., La imagen-tiempo: Estudios so­bre ci­ne II, Paidós, Barcelona, 2010, p. 17 [↩]
8. PASOLINI, P.P., Discurso so­bre el plano-secuencia o el ci­ne co­mo se­mio­lo­gía de la reali­dad, Problemas del Nuevo ci­ne, Alianza, Madrid, 1971, p. 68, En li­nea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
9. DELEUZE, G., La imagen-tiempo: Estudios so­bre ci­ne II, Paidós, Barcelona, 2010, p. 159 [↩]
10. BERGSON, H., L’evolutión créa­ti­ce, Les Presses uni­ver­si­ta­ries de France, Paris, 1959, p. 200, En li­nea: http://classiques.uqac.ca/classiques/bergson_henri/evolution_creatrice/evolution_creatrice.pdf [↩]
11. Lo cual nos re­mi­ti­rá a su vez a Paul Virilio, cuan­do afir­ma que nun­ca hay «vis­ta fi­ja» y que la fi­sio­lo­gía de la mi­ra­da de­pen­de de los mo­vi­mien­tos de los ojos, a la vez mo­vi­mien­tos in­ce­san­tes e in­cons­cien­tes VIRILIO, P., La má­qui­na de vi­sión, Cátedra, Madrid, 1989, p. 34 [↩]
12. HUGHES, D., «Tsai Ming-liang», Senses of Cinema, 22/05/2005, En li­nea: http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/tsai/ [↩]
13. HORACIO, B., MING-LIAN, T., Entrevista a Tsai Ming-lian, Página 12, En li­nea: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2 – 9349-2008 – 02-28.html [↩]
14. PASOLINI, P.P., Discurso so­bre el plano-secuencia o el ci­ne co­mo se­mio­lo­gía de la reali­dad, Problemas del Nuevo ci­ne, Alianza, Madrid, 1971, p. 66, En li­nea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]