Personalidad, psicosis, paradoja. Una lectura fenoménica de «Psicosis» (y II)

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II. Alfred Hitchcock

¿Qué es la muer­te sino un cam­bio que acon­te­ce co­mo mo­tor par­ti­cu­lar de mu­chos otros cam­bios? Quizás la muer­te sea un fi­nal de­fi­ni­ti­vo pa­ra quien la su­fre pe­ro, por ello, su­po­ne un re­vul­si­vo pa­ra to­dos aque­llos que la pre­sen­cian pe­ro no vi­ven; pa­ra los que que­dan tras ella, el cam­bio es la úni­ca op­ción an­te la cons­cien­cia in­me­dia­ta de lo in­con­ce­bi­ble. Muchos co­mien­zos acon­te­cen tras la muer­te. Por eso, aun­que sea el ras­go que de­fi­ne nues­tra in­ca­pa­ci­dad de com­pren­der nues­tra pro­pia exis­ten­cia, tam­bién es el mo­tor a par­tir del cual ha­ce­mos co­sas: per­ma­ne­ce­mos cam­bian­tes pa­ra po­der eva­dir nues­tra pro­pia mor­tan­dad —ya que en un sen­ti­do exis­ten­cial, no es po­si­ble de­jar de mo­ver­se: si uno no bus­ca sus pro­pios cam­bios, los cam­bios le bus­ca­rán a él— en tan­to no po­de­mos con­ce­bir­nos en un per­pe­tuo es­ta­tis­mo. Vivimos en una pa­ra­do­ja tal que si bien los cam­bios nos re­sul­tan ate­rra­do­res, la im­po­si­bi­li­dad de los mis­mos nos re­sul­ta abo­mi­na­ble. En un sen­ti­do prác­ti­co, nos re­sul­ta pro­ble­má­ti­co acep­tar aque­llo que es­tá co­di­fi­ca­do en nues­tra pro­pia exis­ten­cia, pe­ro en tan­to co­di­fi­ca­do so­mos in­ca­pa­ces de re­go­ci­jar­nos en su con­tra­rio: vi­vi­mos más có­mo­dos an­te la dis­rup­ción del cam­bio que an­te la ero­sión tá­ci­ta de la quietud. 

En el ca­so de Alfred Hitchcock la sín­te­sis de és­ta idea pue­de apre­ciar­se en co­mo re­fuer­za de sen­ti­do, a la par que lo re­vier­te, lo que en Robert Bloch eran agu­je­ros y mó­no­lo­gos in­te­rio­res na­ci­dos de la cul­pa. Mary Crane duer­me en cual­quier lu­gar de la ca­rre­te­ra; ima­gi­na las con­ver­sa­cio­nes que ten­drán la po­li­cía, su je­fe y el clien­te de és­te; y se com­por­ta de for­ma al­te­ra­da, si es que no sos­pe­cho­sa, co­mo le sub­ra­yan los hom­bres que se en­cuen­tran en su ca­mino: fi­si­ca­li­za su cul­pa con­vir­tién­do­la en ges­tos, ma­ti­ces y ne­ga­cio­nes de su pro­pio pen­sar. Si la Crane de Bloch era un pu­ro ob­je­to li­te­ra­rio, la lím­pi­da co­rrien­te de pen­sa­mien­to sin am­ba­jes, la de Hitchcock es un ser ator­men­ta­do por sí mis­mo in­ca­paz de acep­tar la reali­dad de su pro­pia cul­pa, un ser hu­mano que po­dría dar­se a nues­tro en­cuen­tro una nu­bla­da ma­ña­na nerviosismo.

Como ca­bría es­pe­rar, si ha­bla­mos de Norman Bates su sin­gu­la­ri­dad cre­ce has­ta pun­tos in­sos­pe­cha­dos: don­de con Bloch era un re­gor­de­te ca­ba­lle­ro sim­plón que re­sul­ta­ría re­pul­si­vo pa­ra cual­quier mu­jer, con Hitchcock se con­vier­te en un hom­bre de una agra­da­ble be­lle­za que es­con­de tras su per­pe­tua son­ri­sa una se­gun­da ca­ra. Durante to­da la pe­lí­cu­la exis­te un jue­go evi­den­te con és­to por sus ges­tos, sus cam­bios, la sen­sa­ción per­pe­tua de es­tar ocul­tan­do al­go por par­te de un asom­bro­so Anthony Perkins que de­fi­ni­ría la re­pre­sen­ta­ción de­fi­ni­ti­va del psi­có­pa­ta; y por ello, en el epí­lo­go, Hitchcock re­ma­ta el jue­go mos­trán­do­nos la su­per­po­si­ción de su ca­ra con la de su ca­da­vé­ri­ca ma­dre en una ma­ca­bra son­ri­sa de sa­tis­fac­ción. Este do­ble jue­go de más­ca­ras se man­tie­ne du­ran­te to­do el ro­da­je in­clu­so en los de­ta­lles más ni­mios, pu­dien­do se­guir los ras­gos si­nies­tros del per­so­na­je des­de su bre­ve mues­tra de fuer­za con­tra Crane por in­si­nuar­le la po­si­bi­li­dad de in­gre­sar a su ma­dre o por las som­bras in­tui­das en ca­da uno de los ase­si­na­tos. El jue­go con la som­bra —que en­mas­ca­ra y ve­la la ver­dad, pe­ro tam­bién mues­tra aque­llo que só­lo pue­de ser in­si­nua­do— es tan­to el ase­si­na­to de la du­cha co­mo la ca­la­ve­ra de la ma­dre su­per­po­nién­do­se so­bre la ca­ra del hi­jí­si­mo: la som­bra ocul­ta par­te de la ver­dad, pe­ro tam­bién nos re­ve­la aque­lla par­te de la ver­dad que es de­ma­sia­do ma­ca­bra o in­acep­ta­ble pa­ra ser des­ve­la­da: mues­tra la muer­te des­fi­gu­ra­da co­mo una som­bra, una po­si­bi­li­dad, una especulación.

La ver­dad que­da ocul­ta en­ton­ces por ser des­ve­la­da. Por eso el cam­bio se da siem­pre co­mo una in­si­nua­ción si pre­ten­de­mos po­der ha­cer que sea di­ge­ri­ble, ya que es im­po­si­ble mos­trar­la abier­ta­men­te sin que re­sul­te ri­dí­cu­la o in­ve­ro­sí­mil; pa­ra com­pren­der la par­ti­cu­la­ri­dad psi­co­ló­gi­ca de Bates, pre­sen­ta­mos la ver­dad obli­gan­do al lec­tor a po­ner­se en su piel (Bloch) o asu­mi­mos un jue­go me­ta­fó­ri­co a tra­vés del cual el es­pec­ta­dor pue­da com­pren­der las mo­ti­va­cio­nes del mis­mo (Hitchock).

En cual­quier ca­so, la úni­ca ma­ne­ra de re­pre­sen­tar aque­llo que se nos mues­tra co­mo pa­ra­dó­ji­co es a tra­vés de al­go que nos per­mi­ta fil­trar la reali­dad tal cual es: la fic­ción es el lu­gar pri­vi­le­gia­do des­de el cual po­der con­tar la ver­dad del mun­do. Aunque en am­bos ca­sos es la his­to­ria del ase­sino real Ed Gein, en lo prác­ti­co re­sul­ta una his­to­ria tan ho­rro­ro­sa e in­com­pren­si­ble, tan irreal que, cual­quier pre­ten­sión de ahon­dar en las par­ti­cu­la­ri­da­des es­pe­cí­fi­cas de su men­te aca­ba sien­do fa­go­ci­ta­do por lo in­ve­ro­sí­mil de sus ac­tos. Sabemos que es real, pe­ro no po­de­mos creer que lo sea. Por eso la si­tua­ción de Crane es tan pro­pi­cia, ya que nos per­mi­te em­pa­ti­zar con al­guien que, de he­cho, es­tá vi­vien­do una si­tua­ción que le re­sul­ta im­po­si­ble acep­tar por sí mis­ma. La se­ño­ri­ta Crane es una pro­yec­ción del ser hu­mano me­dio, sus mie­dos y sus ac­tos, y su in­ca­pa­ci­dad de acep­tar lo ate­rra­dor de la exis­ten­cia tal y co­mo se le es dada. 

No es po­si­ble con­fron­tar la ver­dad sin equi­par­se an­tes con sub­ter­fu­gios, sal­va­guar­das men­ta­les o na­rra­ti­vas, que nos per­mi­ta asu­mir len­ta­men­te aque­llo que sa­be­mos que no po­dría­mos acep­tar en unas cir­cuns­tan­cias de con­fron­ta­ción di­rec­ta con el mis­mo. He ahí la re­la­ción en­tre Bloch-Hitchcock y H. P. Lovecraft. Donde el de Providence da for­ma y nom­bre a la im­po­si­bi­li­dad que in­vo­ca el te­rror —aun­que es una for­ma in­te­li­gi­ble y un nom­bre im­pro­nun­cia­ble, lo que a efec­tos prác­ti­cos es co­mo es­tar au­sen­te de sen­ti­do pa­ra no­so­tros: tie­nen una sig­ni­fi­ca­ción, pe­ro só­lo es cog­nos­ci­ble pa­ra sus men­tes — , sus he­re­de­ros (in)directos lo bor­dean pa­ra ob­ser­var­lo a tra­vés de un cris­tal con el cual pue­dan ob­ser­var­lo sin ne­gar su pro­pia racionalidad.

Psicosis es, en úl­ti­mo tér­mino, una mi­ra­da de sos­la­yo —que pro­duz­ca ver­nos re­fle­ja­dos en el abis­mo o ver co­mo el abis­mo se re­fle­ja en no­so­tros— ha­cia la reali­dad que no po­de­mos acep­tar en tan­to se da en hui­da a cual­quier for­ma de cla­si­fi­ca­ción men­tal que pu­dié­ra­mos ha­cer al res­pec­to del mun­do. El abis­mo no nos de­vuel­ve la mi­ra­da, sino que es el es­ta­tis­mo fi­ja­do en la mirada.

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