No todo es sexo, aunque nos guste creer lo contrario. Aunque desde Sigmund Freud se han magnificado en exceso las atribuciones de lo sexual, la realidad es que es algo que puede ser interpretado como reflejo, pero no motor, de la vida; sirven como metáfora o muestra, pero no todos nuestros problemas derivan por necesidad en o de lo sexual. No somos tan previsibles. Incluso cuando somos previsibles, siempre subyace un problema de identidad, de ego, más próximo hacia problemáticas ontológicas, por ello existenciales, que meramente aquello que pudiéramos reducir de forma más conveniente al sexo. Que todos los problemas sean sexuales, es una reducción cómoda. Si toda causa o manifestación es sexual, es fácil jugar a los detectives con la mente. Como pocas cosas hay más complejas que la mente humana, el parámetro sexual está sobredimensionado en importancia aunque no por ello carente de ella.
Hablar de Dressed to Kill es hablar de su alma bífida, de su pretensión siamesa por aquello de ser dos en un cuerpo. En su sentido más evidente, por aquello que tiene de aunar dos tradiciones antitéticas dentro de sí, es imposible negarle su condición de giallo apócrifo sólo tanto como lo sería hacerlo con su condición de thriller hitchcockiano. Del giallo rescata los colores, lo onírico como parte de lo real, el asesino fantasmático que parece nacido del puro orden sobrenatural; del thriller hitchcockiano el pulso narrativo, la angustia del doppelgänger, la ironía tamizada por lo grotesco de la vida diaria. Ambos, sexuales. Sexuales de un modo extraño e impúdico, heredero de ambas vertientes para hacer algo que le es ya sólo propio. Bebe de ambas tradiciones desde aquello común, unificándolo según una visión propia que sólo podía nacer de la mente de Brian de Palma, para, con ello, argüir desde allí las conexiones entre ambos mundos.
El acercamiento hacia ambos mundos siameses tienen algo de paródico. Paródico en su sentido más puro —aquel que entiende la parodia como retorcer conceptos hasta resignificarlos en nuevos contextos, ya sea de forma humorística o no— al arrogarse en una serie de códigos heredados que pervierte hasta convertir en otra cosa, en sus propios mecanismos personales. Coge el giallo y el thriller para hacerlos otra cosa. No tienen peso específico en tanto tales dentro de la obra, sino en tanto se engarzan como referencias re-contextualizadas en su contexto.
Esa re-contextualización, sólo posible en tanto se vertebra desde un punto común, sirve para llevar la lógica que los une en nueva dimensión propia: la psicopatología criminal como lógica sexual perversa. O la sexualidad como lógica pervertible. Nueva no porque no estuviera presente antes, sino porque si antes sólo se enfocaba como reflejo de aquello que se intentaba provocar en los personajes o los espectadores —mera mímesis de la sexualidad en cualesquiera de sus grados— aquí se transforma en posibilidad de transgresión. Posibilidad, no transgresión per sé, en tanto introduce el sexo como pieza pivotante, pero central, de la lógica narrativa: todos sus personajes se mueven en algún nivel por el sexo, que no por el deseo sexual —permítanme la distinción, ya que es necesario distinguir entre «deseo de sexo» y «sexo»; donde el primero es apetencia, el segundo toda posibilidad del mismo — , en tanto su pretensión se mueve en ese nivel. Desde la insatisfacción lúbrica hasta la insatisfacción de género, todo su movimiento se define por la constelación denominada sexo.
En tanto canto de amor hacia la psicopatología criminal, y ya que la película trata este aspecto de modo singular, es una obra maestra: su colección de motivos, basado en un fino código interno —la navaja, el espejo y la puerta, todo ellos como referencias hacia la propia crisis de identidad sexual que define la historia: una mujer asesina atrapada en el cuerpo de un hombre débil — , consigue que cada segundo de la película sea un sutil ladrillo más en su perfecta catedral del horror psicosexual. Horror psicosexual por aquello que tiene de obra que explota los terrores internos de una sociedad obsesionada con el sexo, donde el hombre puede ser mujer, la mujer sexualmente activa, el hombre castrado (simbólicamente, por ejemplo, por su profesión) o la muerte no reflejo sino momento mismo del sexo. Porque somos todo sexo hasta que morimos. Tal es la obsesión, tal es la profusión, que incluso las imágenes de muerte se nos dan como sexuales: el cuchillo como penetración, que luego resultaría en clara referencia para el género slasher —que, también por ello, la final girl debe ser virgen: es aquella que se resiste a ser penetrada, lo cual no es necesariamente machista — , pero también el reflejo y los sueños como mirada hacia aquello que está más allá: el subconsciente y nuestra necesidad en él. El subconsciente como parte inherente de la identidad.
Tétrico y apabullante, como Michel Foucault zarandeando durante horas a un joven hidrocefálico con problemas de identidad sexual mientras recita de memoria su Historia de la sexualidad, la película se pretende reflejo de aquellas pulsiones que se reprimen en cualquier nivel hasta manifestarse en cualquier forma lógica posible. Bien sea el sexo en público que da comienzo, los asesinatos de mujeres como leit motiv de ser mujer que articula la película o el sexo asumido como acto psicoanalítico en sí mismo del psiquiatra, son ejemplos de como su motor es un centro disperso a través de todos sus núcleos constituyentes. Su base es el sexo, pero sexo hay tantos como movimientos sexuales. O como formas de existir.
También, en algún sentido, el sexo como motor lacaniano de la personalidad. Si nos dice Jacques Lacan que en la fase del espejo es donde se define nuestro ego, entonces el simbolismo de espejos de la película adquiere otro nivel: sólo en espejos, reflejo del subconsciente, es posible conocer la auténtica identidad a través de la cual se pretenden ocultar los otros. Espejos donde los vivos aparecen muertos y las mujeres se presentan como hombres. ¿Qué son los sueños entonces si no espejos de la experiencia? Aquí lo onírico tiene la función de revelar el nivel inconsciente de nuestras creencias, aquello que guardamos en lo más íntimo por no poder verbalizarlo, provocando que sólo sea posible conocer aquello que somos a través del espejo. Quizás, a ese nivel, también reflejo de la excelente Arrebato, donde lo sexual y lo personal se definen a través de una cámara que actúa como vampiro, quienes ya no reflejan en espejos, y cómo cámara, espejo del tiempo fijado; el espejo funciona no como reflejo de aquello que somos, sino como conocimiento mismo de lo que somos. Incluso la posibilidad de nuestra desaparición.
¿Qué es Dressed to Kill? Historia del desencuentro humano, por aquello que tiene de encuentro, en tanto resulta imposible darse al encontronazo con el prójimo. Vestirse con la piel del otro que es uno mismo. La historia secreta de la existencia humana narrada del único modo posible: mirando sólo de reojo.
