Ciervo de sangre,
profundo entre los árboles
tu alma escondes.
Aunque se ha naturalizado el término «lynchiano» para referirse a algo extraño, carente a priori de sentido, por su onirismo rayano lo aleatorio, eso no significa que la obra de David Lynch carezca en su seno de toda posibilidad de interpretación. Ninguna obra de arte es ininteligible si está bien construida. Si además hablamos del caso de un videoclip, como el que hizo para Moby en Shot in the Back of the Head, la hipotética imposibilidad se torna aún menos plausible: la cualidad única de los videoclips es vehicular dos lenguajes diferentes, el musical y el visual, sin subodirnar la esencia de uno por encima de la del otro; por esa razón, podemos hacer un análisis a múltiples niveles capaz de hacernos descifrar, sin demasiados problemas, el qué ha podido querer decir son sus imágenes, por más crípticas que sean. Actuemos con metodismo.
Si tenemos que hacer un análisis basado en una secuencialidad esencial, sin atender al simbolismo desarrollado de fondo, la narración se nos presenta como un puzzle carente de significación: primero vislumbramos una carretera con coches circulando, después el humo emanando del skyline de una ciudad cualquiera, de nuevo la misma carretera con coches circulando; cuando comienza la acción, sólo vemos una consecución insólita: vemos a un hombre de larga gabardina, esperando, que acaba por besarse con una cabeza de mujer que acude flotando hasta sus labios. Mientras lo hacen, aparece un hombre por la puerta dispara al protagonista en la nuca al tiempo que la cabeza de mujer le ataca para, después, acabar combinándose una serie de escenas de la ciudad con las del cuerpo inerte del hombre, ahora sin cara por causa del disparo, tendido en el vacío. Narrado de este modo, siguiendo los acontecimientos como un todo autocontenido en sí mismo, el relato carece de todo sentido. Sólo si hacemos un análisis del lenguaje metafórico, de la significación profunda desarrollada a través de cada acontecimiento, la narrativa lynchiana se nos muestra transparente.
El análisis es un proceso lento y metódico, que requiere seguir varios pasos distintos para ser capaz de dilucidar las diferencias entre la imaginación masturbatoria —el querer ver algo por obsesión personal, no porque esté ahí— y la interpretación pura. Para empezar, acudimos al título. Shot in the Back of the Head nos remite a un proceso específico, una ejecución o un disparo a traición, que por el ambiente que desarrollan las imágenes que hemos visto podemos abordar de forma más específica: es una ejecución cobarde, un ajuste de cuentas o un acto de venganza y no un acto político o ideológico, en la línea propia del noir o el hardboiled. No es una metáfora política o social, sino en algún grado sentimental.
Después tendríamos que hablar del lenguaje, que tendría dos niveles: el musical y el visual. Musicalmente la canción se desarrolla a través del uso de un sintetizador con muy fuertes cambios de tono, aproximándose a ciertas premisas ambient traicionadas hacia la mitad por dejarse querer por formas próximas a la fantasmagoría —construyéndose así en clave mortuoria, aunque más próxima al witch house que al réquiem; más una historia de fantasmas que un canto de funeral — , y una repetitiva línea de percusión que contiene al conjunto; más que triste, melancólico — más que una despedida, una pérdida. En el ámbito visual el simbolismo es más difícil de interpretar en primera instancia, pero no imposible: la cabeza de mujer flotante es lo que se desea del ser amado, la reducción a su esencia: su belleza, su inteligencia su identidad; del mismo modo, tanto después del disparo como después del beso sólo queda libre del contexto, del cuerpo, una parte del protagonista: el brazo que acaricia la mejilla, que acerca su desaparecido rostro hacia el suyo, que posee la feminidad que es ella. El rostro es lo que existe, lo que se posee y define nuestra existencia; el brazo es, por contraposición, lo que posee, lo que define nuestra existencia a través de aquello que tiene a la mano.
A partir de ese análisis preliminar, se puede explicar la narrativa. La ciudad respira, vive, no se para ni siquiera para los amantes; el protagonista, al expresar su amor con un beso —porque le toca la mejilla, poseyéndola al tenerla a la mano, y la besa con el rostro, definiéndose así en una identidad polivalente; es amado y amante, sujeto de amor (porque posee) y objeto de amor (porque puede ser poseído) — , desaparece entero salvo su brazo: en tanto la posesión no es mutua, ella es sólo rostro que no puede poseerlo, él queda fuera de toda posibilidad de ser poseído. Ella define su existencia a través de una posesión que no es mutua. Del mismo modo, cuando disparan al protagonista en la nuca sólo vemos el revolver y el brazo; el asesino es su pistola, es lo que tiene a la mano: la posibilidad de dar muerte al otro; del mismo modo, el protagonista es el rostro de su amada: la posibilidad de ser el otro a través del amor. La repetición de símbolos de la noche y la ciudad es la vida continuando sin el protagonista, ahora sin rostro —aunque aún andando, porque aún le recuerda una persona: la cabeza flotante de mujer, su amada, a través de cuya posesión romántica vive — , el mundo perdido sin significación. Su cuerpo yacente es la muerte, ¿qué implica entonces la cabeza de ella flotando hacia el cielo mientras el brazo de él cae del cielo en su encuentro? La construcción de la identidad amorosa, la imposibilidad de la muerte de la persona amada en la mente de un ser vivo.
De obviar el componente musical, cualquier interpretación final quedará coja por la imposibilidad de construir su significado; si bien hemos dicho que su sonido sufre un cambio de tono hacia la mitad, deberíamos ahondar ahí de forma específica. El primer minuto va construyendo la melodía enseñándonos la ciudad, la noche, a los amantes antes de que llegue el asesino; cuando éste aparece, rompe la canción: desde que dispara en el minuto 1:08 hasta que vuelve a cambiar el ritmo por otro más onírico y menos violento, similar pero diferente al primero, en 2:47, todo son imágenes de la ciudad y el cadáver. El cambio, la inclusión de platillos en el conjunto —siendo el único, pero significativo, cambio sonoro con respecto de la primera parte: el paso de un sonido de percusión seco hacia uno vibrante, más luminoso — , coincide con el encuentro entre la cabeza de la mujer perdiéndose flotando hacia el cielo y el brazo del hombre cayendo hacia la tierra. El conflicto es la imposibilidad del amor que parecía seguro, la resolución es el reencuentro de ese amor adaptándose, pues ahora posee matices particulares de los cuales carecía antes, a las nuevas circunstancias superadas.
Si hemos seguido hasta aquí el análisis, resulta evidente qué han pretendido narrarnos el dúo Lynch/Moby: la construcción simbólica de la posesión, el orden imperativo del mundo, el modo operante del amor. En último término, una historia de amor disfrazada de tragedia noir. Si queremos un análisis que sea capaz de concretar todo, también es posible reducirlo a una frase sencilla: «el agridulce triunfo del amor sobre las arbitrarias decisiones del mundo»; o, si somos menos optimistas, «la necesidad constante de encuentro de los amantes después de haber sido destruidos por las arbitrarias decisiones del mundo». ¿Y qué son «las arbitrarias decisiones del mundo»? Otras personas, objetos o ambientes. Porque no hay amor sin identidad, porque no es posible vivir sin aprender a esquivar las balas en la nuca.
