la realidad sobre la cuestión serbia

Generalmente los ac­tos más sal­va­jes y re­pul­si­vos aca­ban te­nien­do las con­no­ta­cio­nes más mo­ral­men­te ino­fen­si­vas o, in­clu­so, un dis­cur­so do­mi­nan­te im­plí­ci­to que prác­ti­ca­men­te ro­za el fas­cis­mo. Aunque en el se­gun­do ca­so nos ocu­pa­ría ha­blar del úl­ti­mo sin­gle de Lady Gaga, co­sa que no ha­re­mos al me­nos en es­te mo­men­to, en el pri­mer ca­so nos en­con­tra­ría­mos la úl­ti­ma sen­sa­ción ca­tár­ti­ca: A Serbian Film.

A na­die se le es­ca­pa ya a es­tas al­tu­ras cual es la pro­ble­má­ti­ca de­trás de la di­cho­sa pe­lí­cu­la ser­bia, fue cen­su­ra­da e im­pe­di­do su pro­yec­ción de mo­do pú­bli­co de­bi­do al uso de es­ce­nas de vio­len­cia fí­si­ca y se­xual con­tra me­no­res. La co­sa va a más cuan­do los me­dios de co­mu­ni­ca­ción se hi­cie­ron eco de ello con una ig­no­ran­cia inad­mi­si­ble: lle­gan­do in­clu­so a la ad­mi­sión de no ha­ber vis­to ‑ni te­ner in­ten­ción al­gu­na de hacerlo- la pe­lí­cu­la. A los me­dios se les pre­su­po­ne, por des­gra­cia, su ca­pa­ci­dad des­in­for­ma­ti­va pe­ro el úl­ti­mo de los pa­sos, y el que ins­ti­ga es­ta en­tra­da, es la de­nun­cia de la fis­ca­lía de Barcelona con­tra Ángel Sala, di­rec­tor del fes­ti­val de Sitges, por exhi­bir es­ta pe­lí­cu­la. Antes de su prohi­bi­ción y acu­sán­do­le de pro­yec­tar por­no­gra­fía in­fan­til. Ante un te­ma tan de­li­ca­do, se­rá im­por­tan­te ir por par­tes pa­ra abor­dar­lo en su ab­sur­da totalidad.

Primero ca­be ex­po­ner que A Serbian Film nos cuen­ta la his­to­ria de un ex-actor porno re­ti­ra­do que, an­te los pro­ble­mas eco­nó­mi­cos, acep­ta par­ti­ci­par en un úl­ti­mo ro­da­je es­pe­cial­men­te mis­te­rio­so. Finalmente se en­con­tra­rá con un in­fierno en el cual las vio­la­cio­nes y los crí­me­nes se­rán una cons­tan­te en la cual, en uno de sus mo­men­tos ál­gi­dos, vio­la­rá a su pro­pio hi­jo de cin­co años ade­más de asis­tir a la vio­la­ción de un re­cién na­ci­do. La re­pro­ba­ble amo­ra­li­dad que ven to­dos los que cla­man por su cen­su­ra se di­lu­ye to­tal­men­te cuan­do uno ve la pe­lí­cu­la y ve la la­men­ta­ble jus­ti­fi­ca­ción fi­nal de to­do: el pro­ta­go­nis­ta es­ta­ba dro­ga­do y no po­día con­tro­lar­se; el em­pre­sa­rio sin es­crú­pu­los obli­gó al tra­ba­ja­dor ino­cen­te a vio­lar con­tra su vo­lun­tad. Esto, qui­zás más que al ca­pi­ta­lis­mo, nos re­cuer­da al efi­cien­te apa­ra­to bu­ro­crá­ti­co na­zi en los cua­les los fun­cio­na­rios só­lo obe­de­cían or­de­nes sin cues­tio­nar­se en mo­men­to al­guno cual era la si­tua­ción a la cual con­du­cían; obe­de­cían ór­de­nes. Muy le­jos de la amo­ra­li­dad bru­tal por la cual la acu­san se es­cu­da en una hu­ma­nis­mo ram­plón, en una mo­ral de la víc­ti­ma en la cual en­tra pre­ci­sa­men­te lo que es­tán ha­cien­do con la pe­lí­cu­la: ac­tuar co­mo eje­cu­to­res cie­gos, sor­dos y mu­dos de la vo­lun­tad burocrática.

Para em­pe­zar, ya ve­mos lo ab­sur­do de las acu­sa­cio­nes de amo­ra­li­dad cuan­do el men­sa­je fi­nal es el mis­mo que ellos apli­can así que va­ya­mos al si­guien­te asun­to: el in­sul­to di­rec­to de uno de los co­la­bo­ra­do­res de Las Mañanas de Cuatro, pre­sen­ta­do por Concha García Campoy. Afirmar que «no hay una gran di­fe­ren­cia en­tre la exhi­bi­ción de esa pe­lí­cu­la y los in­ter­cam­bios en­tre pe­de­ras­tas de de­ter­mi­na­das imá­ge­nes que tam­bién tie­nen co­mo ob­je­to se­xual a ni­ños, a re­cién na­ci­dos» no só­lo es un in­sul­to sino que de­mues­tra la ig­no­ran­cia su­pi­na de es­te co­la­bo­ra­dor. La re­pre­sen­ta­ción si­mu­la un ob­je­to de reali­dad pe­ro no es equi­va­len­te a es­te ob­je­to mis­mo. Esto no de­ja de ser el plan­tea­mien­to pla­tó­ni­co de que la pin­tu­ra de un ca­ba­llo es fal­sa de­bi­do a que es una re­pre­sen­ta­ción no real; que in­ten­ta pa­sar por real pe­ro es fal­sa. Un ca­ba­llo pin­ta­do es la reali­dad de un ca­ba­llo pin­ta­do y es la re­pre­sen­ta­ción de un ca­ba­llo del mis­mo mo­do que una vio­la­ción si­mu­la­da es la reali­dad de una vio­la­ción si­mu­la­da y es la re­pre­sen­ta­ción de una vio­la­ción. O lo que es lo mis­mo, no ca­be una acu­sa­ción de reali­dad en la re­pre­sen­ta­ción por su con­di­ción mis­ma de representación.

Claro que aun nos que­da­ría una pro­ble­má­ti­ca tan­to o más aque­ja­da de cier­ta idio­cia que la an­te­rior, ¿la vio­len­cia re­pre­sen­ta­da ge­ne­ra ac­tos de vio­len­cia fu­tu­ra real? En los vi­deo­jue­gos, se­gún al­gu­nos es­tu­dios psi­co­ló­gi­cos, pa­re­ce ser que no aun cuan­do tie­ne el agra­van­te de ser una re­pre­sen­ta­ción vi­vi­da; una re­pre­sen­ta­ción que se ma­ni­fies­ta co­mo si­mu­la­cro de reali­dad. El au­men­to de la vio­len­cia fí­si­ca co­mo por ejem­plo el sui­ci­dio es en si mis­ma, en pa­la­bras del so­ció­lo­go Wilhelm Durkheim, una pa­to­lo­gía so­cial con­di­cio­nan­te. Y nos da un ejem­plo muy cla­ro, don­de to­dos creían que du­ran­te el me­dia­do del XIX los ín­di­ces de sui­ci­dio au­men­ta­ron es­pec­ta­cu­lar­men­te por cau­sa de no­ve­las ju­ve­ni­les del ro­man­ti­cis­mo que glo­ri­fi­ca­ban el sui­ci­dio las es­ta­dís­ti­cas arro­ja­ban un men­sa­je muy di­fe­ren­te. La ma­yo­ría de sui­ci­dios no eran en­tre jó­ve­nes, sino en­tre gen­te de edad ma­du­ra de re­li­gión pro­tes­tan­te ya que, a di­fe­ren­cia de la cris­tia­na don­de los sui­ci­dios eran mu­cho me­no­res, su re­li­gión no cas­ti­ga­ba el ac­to del sui­ci­dio. La vio­len­cia es, en úl­ti­mo tér­mino, un ac­to con­di­cio­na­do por pro­ble­má­ti­cas so­cia­les y no cul­tu­ra­les o artísticas.

Después de des­ar­ma­do to­da la ar­gu­men­ta­ción que nos po­drían arro­jar a la ca­ra an­te es­ta cues­tión, ¿qué ca­be de­cir so­bre el he­cho mis­mo de la exhi­bi­ción de ac­tos de se­xua­li­dad in­fan­til? Lo pri­me­ro es que el ac­to de re­pre­sen­ta­ción, co­mo ya he­mos di­cho, no im­pli­ca una reali­dad fác­ti­ca des­de el mis­mo mo­men­to que es fic­ción. Por otra par­te que eso no pue­de en­gen­drar vio­len­cia se­xual ha­cia in­fan­tes de­bi­do a que los au­men­tos en las ta­sas de vio­len­cia se de­ben a con­di­cio­na­mien­tos so­cia­les. Pero en­ton­ces, ¿se po­dría de­cir que en A Serbian Film hay por­no­gra­fía in­fan­til? No, no se pue­de. Por por­no­gra­fía en­ten­de­mos que son «imá­ge­nes o re­pro­duc­cio­nes que re­pre­sen­tan ac­tos se­xua­les con el fin de pro­vo­car la ex­ci­ta­ción se­xual del re­cep­tor» lo cual, sin lu­gar a du­das, no ocu­rre en la pe­lí­cu­la de Srdjan Spasojevic. Y ade­más, nos arro­ja una per­tur­ba­do­ra cues­tión, si ven una cues­tión de por­no­gra­fía in­fan­til en la fis­ca­lía de Barcelona, ¿no son en­ton­ces pre­ci­sa­men­te ellos los que sien­ten o ven una ex­ci­ta­ción se­xual en las es­ce­nas de vio­la­ción de la pe­lí­cu­la? Es real­men­te per­tur­ba­dor plan­tear­se co­mo los que su­po­ne que de­fien­den nues­tra in­te­gri­dad mo­ral pue­den ser los más cí­ni­cos con esta.

Volviendo de nue­vo a la «pe­rio­dis­ta» co­no­ci­da co­mo Concha García Campoy te­ne­mos otra de las per­las ma­ra­vi­llo­sas que ter­mi­na de de­fi­nir la ab­so­lu­ta iro­nía del asun­to: la de­fen­sa de Saló co­mo una pe­lí­cu­la ad­mi­si­ble fren­te A Serbian Film, que no lo es. El es­ta­tus de cul­to, de obra ar­tís­ti­ca, jus­ti­fi­ca las abe­rra­cio­nes pe­ro lo iró­ni­co es que, don­de A Serbian Film jus­ti­fi­ca el pen­sa­mien­to do­mi­nan­te, Saló des­tru­ye to­da no­ción de po­si­bi­li­dad mo­ral. En la pe­lí­cu­la Pasolini se re­crea, des­tru­ye y ani­qui­la cual­quier no­ción de mo­ral y, ade­más, jac­tán­do­se en to­do mo­men­to de la im­po­si­bi­li­dad de su­frir cas­ti­go al­guno por su obli­te­ra­ción de lo que es mo­ral. La ab­so­lu­ta amo­ra­li­dad, he­re­de­ra del ma­ra­vi­llo­so tex­to ori­gi­nal de Sade, crea una nue­vo es­pa­cio po­lí­ti­co don­de só­lo ca­be la bús­que­da de una éti­ca per­so­nal no me­dia­da por los con­di­cio­na­mien­tos so­cia­les. La pe­lí­cu­la es por­no­grá­fi­ca des­de el mo­men­to que bus­ca la ex­ci­ta­ción se­xual en el pú­bli­co ‑al­go ex­pli­ci­ta­do por el pro­pio Sade en el pró­lo­go de su novela- lo cual no só­lo qui­ta cual­quier ve­ro­si­mi­li­tud a Campoy, de la cual ya ca­re­cía, sino que de­fien­de un dis­cur­so to­tal­men­te con­tra­rio al su­yo propio.

Así, en úl­ti­ma ins­tan­cia, po­dría­mos afir­mar que no exis­te ra­zón al­gu­na pa­ra cen­su­rar A Serbian Film des­de un sen­ti­do po­lí­ti­co, le­gis­la­ti­vo, fi­lo­só­fi­co, es­té­ti­co o so­cial y, aun­que po­dría ha­ber ra­zo­nes mo­ra­les que no éti­cas, en nin­gún ca­so es­tas de­be­rían ca­ber den­tro de cual­quier ac­to le­gis­la­ti­vo. Lo que es­tá ocu­rrien­do con A Serbian Film no es de re­ci­bo y ni yo ni tú, lec­tor, ni ab­so­lu­ta­men­te na­die de­be­ría de­fen­der­lo, in­de­pen­dien­te­men­te de que te gus­te o no la pe­lí­cu­la. Personalmente me pa­re­ce una pe­lí­cu­la fa­lli­da y ma­ni­quea pe­ro, co­mo ya di­jo Voltaire, «no es­toy de acuer­do con lo que di­ces, pe­ro de­fen­de­ré con mi vi­da tu de­re­cho a de­cir­lo». La cen­su­ra es siem­pre, ba­jo cual­quier con­di­ción, un ac­to de pu­ro fascismo.