No es sobre la naturaleza: la auténtica condición instrumental de la música

Ravedeath, 1972, de Tim Hecker

Un pri­mer acer­ca­mien­to ha­cia la obra de Tim Hecker, uno ex­tre­ma­da­men­te pre­ci­pi­ta­do, nos po­dría lle­var a ha­cer una con­ca­te­na­ción de jui­cios ex­tre­ma­da­men­te in­jus­tos con un ge­nio de su ni­vel. Así, des­de es­ta cier­ta pre­ci­pi­ta­ción, se le po­dría acu­sar de ha­cer un am­bient re­pe­ti­ti­vo, po­co ima­gi­na­ti­vo y, lo que es peor, ca­ren­te de sig­ni­fi­ca­ción, dis­cur­so o cons­truc­ción pai­sa­jís­ti­ca a tra­vés de su so­ni­do; a fin de cuen­tas, se po­dría acu­sar erró­nea­men­te a Tim Hecker de ser un ven­de­dor de hu­mo. Esta vi­sión nos plan­tea el pro­ble­ma exac­to don­de de­be­mos si­tuar­nos pa­ra po­der ca­tar la obra ‑des­de una pers­pec­ti­va con­cep­tual, por su­pues­to, pe­ro tam­bién metodológica-técnica; de co­mo es­cu­char­la- pre­ci­sa­men­te por ser un re­ver­so cons­tan­te de la reali­dad de la obra, pues el acer­ca­mien­to tan erra­do que da la vuel­ta has­ta ha­cer su opo­si­ción es tan po­si­ti­vo pa­ra su in­ter­pre­ta­ción co­mo la más cer­te­ra de las vi­sio­nes. Si es que, al fi­nal no son lo mismo.

¿Por qué es equi­vo­ca­da en­ton­ces es­ta in­ter­pre­ta­ción? Porque par­te de una es­cu­cha ne­ce­si­ta­ris­ta de los gé­ne­ros; afir­ma que un gé­ne­ro ‑en es­te ca­so, el am­bient- es ne­ce­sa­ria­men­te de un mo­do es­pe­cí­fi­co y no de otro. Por su­pues­to es­ta ne­ce­si­dad no ha­bla de una ne­ce­si­dad crea­da, ni de una ne­ce­si­dad cam­bian­te, sino que ha­bla de una ne­ce­si­dad ra­di­cal: se­rá de un mo­do es­pe­cí­fi­co o no se­rá en ab­so­lu­to. Esto nos ha lle­va­do en in­fi­ni­dad de gé­ne­ros ha­cia dis­cur­sos por par­te de la crí­ti­ca to­tal­men­te tras­no­cha­dos ‑el más re­cien­te y ab­sur­do, el del post-dubstep que no cam­bia en sí na­da con res­pec­to de su gé­ne­ro madre- don­de un pu­ris­mo mal en­ten­di­do nos lle­va ha­cia ca­lle­jo­nes sin sa­li­da. Es pre­ci­sa­men­te aquí don­de Tim Hecker en­tra en jue­go ya que no só­lo es un ob­je­to pa­si­vo, re­cep­tor de con­tin­gen­cias on­to­ló­gi­cas, sino que tam­bién es un ob­je­to agen­te, crea­dor de ta­les con­tin­gen­cias; no só­lo re­ci­be con­di­cio­nes del am­bient, ob­je­to ex­clu­si­va­men­te agen­te se­gún es­tos crí­ti­cos, de co­mo de­be ser su mú­si­ca sino que a tra­vés de su mú­si­ca con­di­cio­na co­mo de­be re­de­fi­nir­se el gé­ne­ro en sí.

Puestos en es­ta si­tua­ción, la pa­la­bra la ten­dría Hecker el cual no du­da­ría en apun­tar a bul­to con­tra aque­llos que le han cri­ti­ca­do: en la con­tem­po­ra­nei­dad no se sa­be es­cu­char mú­si­ca. No só­lo por la ne­ce­si­ta­ri­za­ción de ac­ti­vi­da­des ex­clu­si­va­men­te con­tin­gen­tes en tan­to edi­fi­ca­cio­nes hu­ma­nas (los gé­ne­ros mu­si­ca­les) sino por la re­la­ción ins­tru­men­tal ac­tual de la gen­te con la mú­si­ca; ca­si na­die es­cu­cha mú­si­ca en las cir­cuns­tan­cias am­bien­ta­les ade­cua­das. Ravedeath, 1972 fue gra­ba­do en un só­lo día en el seno de una pe­que­ña igle­sia en Islandia, de­jan­do que la im­pro­vi­sa­ción en­tra­ra co­mo por ós­mo­sis en ca­da uno de los ele­men­tos de la com­po­si­ción. La dis­tor­sión ra­di­cal de las sem­pi­ter­na gui­ta­rra de Hecker y un uso ad nau­seam de un ór­gano de igle­sia pro­por­cio­na el tono exac­to de una de las aris­tas más pro­ble­má­ti­cas del pro­ble­ma: la con­fron­ta­ción en­tre lo ana­ló­gi­co y lo di­gi­tal; la lu­cha en­tre dos con­si­de­ra­cio­nes pa­ra­dig­má­ti­cas pa­ra con res­pec­to de la música.

Aunque un pri­mer acer­ca­mien­to pre­ten­de­ría ha­cer pen­sar que Hecker ha­ce una de­fen­sa de lo ana­ló­gi­co con­tra lo di­gi­tal es­to per­de­ría to­do sen­ti­do con una sen­ci­lla es­cu­cha, pues lo di­gi­tal es­tá pre­sen­te siem­pre co­mo cons­truc­tor de lo ana­ló­gi­co. Destruida es­ta no­ción de po­si­bi­li­dad, ¿cual se­ría la au­tén­ti­ca no­ción crí­ti­ca que de­sa­rro­lla Hecker en el dis­co? Para eso, ha­ga­mos his­to­ria de su portada.

En la fo­to se ve a un gru­po de es­tu­dian­tes del MIT que han su­bi­do un piano al te­ja­do pa­ra lue­go lan­zar­lo con­tra el sue­lo. Es 1972; se ha ori­gi­na­do una tra­di­ción. Una pri­me­ra, y de nue­vo des­acer­ta­da, vi­sión del asun­to po­dría ser co­mo se ha eli­mi­na­do to­da no­ción de res­pec­to ha­cia la mú­si­ca ana­ló­gi­ca, pu­ra, en fa­vor de per­ver­sio­nes di­gi­ta­les. Esto no tie­ne sen­ti­do des­de que es el pro­pio Hecker el que ala­ba sis­te­má­ti­ca­men­te es­tas no­cio­nes di­gi­ta­les en su uso no pre­ci­sa­men­te mar­gi­nal. ¿Cual se­ría una vi­sión más co­rrec­ta con res­pec­to de la his­to­ria de la por­ta­da? La con­fron­ta­ción del hom­bre con­tra lo teó­ri­ca­men­te im­po­si­ble. Si al co­mún de los mor­ta­les le pre­gun­tá­ra­mos si es po­si­ble su­bir un piano a lo al­to de un edi­fi­cio nos di­ría que no, que si no po­de­mos su­bir­lo por las es­ca­le­ras se­ría un im­po­si­ble. Sin em­bar­go la téc­ni­ca, los usos ins­tru­men­ta­les de las he­rra­mien­tas, per­mi­ten una re­la­ción po­lar en­tre el ob­je­to in­te­lec­tual, el ob­je­to ins­tru­men­tal y el ob­je­to fí­si­co: con un jue­go de po­leas po­de­mos su­bir un piano has­ta el te­ja­do de un edi­fi­cio; en úl­ti­mo tér­mino no hay un des­pre­cio ha­cia la téc­ni­ca di­gi­tal, si no una cons­tan­te va­na­glo­ria de la téc­ni­ca en sí.

¿Qué tie­ne que ver es­to con la mú­si­ca? Quizás no se vea a prio­ri, pe­ro la re­la­ción es per­fec­ta­men­te per­cep­ti­ble: se ha eli­mi­na­do una re­la­ción contingente-instrumental con la mú­si­ca en fa­vor de una re­la­ción necesaria-ambiental o, lo que es lo mis­mo, se ha pa­sa­do des­de una ve­ne­ra­ción de la mú­si­ca co­mo una for­ma de ar­te cons­trui­do has­ta la con­for­ma­ción de la mú­si­ca co­mo al­go que es­tá ahí co­mo te­lón de fon­do. La crí­ti­ca de Hecker, que al fi­nal to­do con­flu­ye en es­te as­pec­to, se sos­tie­ne pre­ci­sa­men­te en co­mo só­lo se es­cu­cha mú­si­ca de re­fi­lón, sin pres­tar­le la aten­ción ne­ce­sa­ria pa­ra po­der des­ci­frar­la, pe­ro siem­pre man­te­nien­do una ac­ti­tud dog­má­ti­ca, na­tu­ra­li­za­da, a su res­pec­to. La mú­si­ca de­be ser así y no de otra ma­ne­ra, di­cen re­se­ñis­tas que oyen los dis­cos en sus iPods mien­tras, los mú­si­cos co­mo Tim Hecker, ven co­mo la idea de la mú­si­ca au­tén­ti­ca, del ar­te que tie­ne una ver­da­de­ra no­ción de sí, se des­ha­ce len­ta­men­te. Eso es Ravedeath, 1972, la nos­tal­gia de un mo­men­to don­de el ar­te no po­dría ser re­du­ci­do a la con­di­ción del hi­lo mu­si­cal de la se­gun­da na­tu­ra­le­za del hombre.