Existe una idea muy extendida entre los críticos literarios en particular, aun cuando está codificado en la perspectiva cultural de la gente, de que la intertextualidad es la característica posmoderna por excelencia; antes de nuestro tiempo no existía ninguna clase de diálogo extracultural entre diferentes contextos u objetos del ámbito cultural. Un ejemplo practico lo podríamos encontrar en la reseña que harían en Estado Crítico con respecto de de Los electrocutados1 donde se nos concede una interesante explicación: voy a intentar explicar por qué no me ha gustado, siendo como soy, un apasionado de la literatura posmoderna, fragmentaria, lúdica, intertextual e iconoclasta.2. No entraremos en si le ha gustado o no la novela al citado, cosa totalmente irrelevante para nuestros intereses, y nos fijaremos en la retahila de adjetivos que desfilan danzarines ante nuestros ojos; hace una caracterización de adjetivos concatenados propios de Lo Posmoderno: fragmentario, lúdico, intertextual e iconoclasta.
¿Cual es el problema de esa caracterización del posmodernismo? Que obvia cualquier otra clase de obra anterior a la posmodernidad que cumpla esos requisitos. Es muy fácil acudir al ejemplo de El Quijote, de Miguel de Cervantes, que es intertextual, fragmentario, lúdico e iconoclasta y lo es, además, infinitamente más que Los electrocutados; si la caracterización posmoderna vale para una novela del siglo XVII, ¿puede ser así de forma efectiva la posmodernidad? No. Pero entonces parecemos quedarnos huérfanos de todas nuestras ideas preconcebidas sobre que supone la posmodernidad y la cultura contemporánea por lo que, en último término, se hace imperativo poner El Quijote como una excepción. Por supuesto esto se refutaría con citar otras posibles referencias pero, mejor, daremos voz a un experto en este tema en particular: Steven Moore.
Cualquiera que piense que la extravagancia lingüística en las novelas comenzó con Ulises en 1922 no ha hecho sus deberes (…) ¿puedo presentarle a los señores Petronio, Apuleyo, Aquiles Tacio, Subandhu, al anónimo autor irlandés de The Battle of Magh Rath, a Alharizi, Fujiwara Teika, Gurgani, Nizami, Kakuichi, Colonna, Rabelais, Wu Chengen, Grange, Lyly, Sidney, Nashe, Suranna, al académico burlesco de Lanling, a Cervantes, López de Úbeda, Quevedo, Tung Yueh, Swift, Gracián, Cao Xuequin, Sterne, Li Ruzhen, Melville, Lautréamont, Carroll, Meredith, Huysmans, Wilde, Rolfe, Firbank, Bely, et. al.?3
En este punto seguir afirmando que la posmodernidad que caracteriza por esos elementos es, en el mejor de los casos, un término dudoso, pero se puede explicar perfectamente este hecho con una célebre cita del crítico literario y filósofo Fredric Jameson: en estas circunstancias (NdA: la llegada de la posmodernidad), la parodia misma pierde su vocación; vivió su momento, y esa extraña novedad del pastiche ha tomado lentamente el relevo.4 Bajo esta nueva luz no sólo la posmodernidad no aporta nada sustancialmente nuevo sino que empeora aquello que antes era bueno; si El Quijote es un paradigma fenomenal de la parodia, ahora lo único que podríamos adoptar como forma cultural propia es el pastiche. ¿Por qué habría de considerarse esto un problema y, especialmente, a que se refiere con ello? Eso lo veremos inmediatamente con un ejemplo muy lúcido.
Si por parodia entendemos que implica repetición con diferencia, sin necesariamente burla 5 de un texto dado entonces entendemos inmediatamente por qué El Quijote es paródico: tiene un carácter de repetición con diferencia ‑y aquí entendemos por diferencia la diferencia sin concepto6; la diferencia no es una repetición per sé, es una repetición que anula el concepto‑, y además burlón, es paródico: lo es por espejo distorsionador del objeto parodiado. Ahora, para ejemplificar el proceso contrario, cojamos el fragmento de un capítulo de Padre de Familia7 en el que Peter Griffin juega a Call of Duty. En este monumento a la posmodernidad hay humor pero no podemos considerar que haya parodia porque hay repetición, que además es humorística ‑aun cuando, como El Quijote, no era necesario que lo fuera y podría serlo aun cuando pastiche8- pero sin diferencia de ninguna clase: el contenido que encontramos en la serie es exactamente el de una partida de Call of Duty jugada por un novato; no hay una re-significación paródica, sólo mero pastiche9.
¿Cual es la conclusión de esto? Que si bien la parodia ha existido siempre, en la era posmoderna lo que abunda es el pastiche. Si el caso de Padre de Familia ya era paradigmático no lo es menos, y quizás más gravoso, el de la estatua Always Franco, de Eugenio Merino10 que presenta una recreación del ex-dictador español en una cámara frigorífica. No hay ideología, no hay razón de ser, la parodia aquí no funciona porque es una repetición sin diferencia: sólo es Franco metido en una cámara frigorífica de Coca-Cola; es una fetichización pura 11 al no ser más que la acumulación de símbolos que, además, están previamente fetichizados. Esto no es arte. En la posmodernidad ya no se hace arte o, para ser más exactos, no todo lo que se presenta como arte es un cierto arte puro. Y si al menos Seth Green puede escudarse en que Padre de Familia es graciosa y no pretende ser arte a pesar de ser un pastiche, en el caso de Eugenio Merino no puede defenderse en ese sentido: se pretende arte, se pretende humorístico, se pretende parodia; no lo es. Por ello el arte posmoderno no es arte en caso alguno, porque para serlo habría que suponerle un valor que sólo es capaz de alcanzar en la corrupción de códigos anteriores que nunca supo asimilar.
- Del cual ya habría una crítica en este mismo blog donde se la definía en términos tan (hipotéticamente) posmodernos, y venidos al caso, como que su entendimiento literal es imposible, como en toda novela, que siempre se ha de interpretar para ser comprendida. ARBONÉS, A. El lenguaje es un virus en la medida que la existencia su contingencia. 2012. En linea: http://www.skywaspink.com/?p=7444 (16−02−2012) [↩]
- MORAGA, J.M. El electrón es burdo , 2011, En linea: http://criticoestado.blogspot.com/2012/02/el-electron-es-burdo.html (16−02−2012) [↩]
- MOORE, S. La novela. Una historia alternativa. Continuum. 2011. pp. 8 – 9 [↩]
- JAMESON, F. La lógica cultural del capitalismo tardío. Trotta. Madrid. 2001. p. 10. En linea: http://www.jcrf.cl/wp-content/uploads/2010/03/logica_cultural_capitalismo_tardio_solo_texto.pdf (16−02−2012) [↩]
- HUTCHEON, L. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. New York: Methuen. 1985. En linea: http://books.google.com/books?id=FoHXjEauvKIC (16−02−2012) [↩]
- DELEUZE, G. Diferencia y Repetición. Amorrortu Editores. España. 2002. p. 71 [↩]
- GREEN, S. Family Guy 9×16. New York. 2008. En linea: http://www.youtube.com/watch?v=Xrza46sdXp4 (16−02−2012) [↩]
- Esta omnipresencia del pastiche no es incompatible con el humor JAMESON, F. La lógica cultural del capitalismo tardío. Trotta. Madrid. 2001. p. 10. En linea: http://www.jcrf.cl/wp-content/uploads/2010/03/logica_cultural_capitalismo_tardio_solo_texto.pdf (16−02−2012) [↩]
- El pastiche es, entonces, una parodia vacía, una estatua ciega. JAMESON, F. La lógica cultural del capitalismo tardío. Trotta. Madrid. 2001. p. 10. En linea: http://www.jcrf.cl/wp-content/uploads/2010/03/logica_cultural_capitalismo_tardio_solo_texto.pdf (16−02−2012) [↩]
- MERINO, E. Always Franco. 2012. [↩]
- Los enormes carteles publicitarias de la botella de Coca-Cola (…) destacan explícitamente el fetichismo de la mercancia en la transición al capitalismo tardío. JAMESON, F. La lógica cultural del capitalismo tardío. Trotta. Madrid. 2001. p. 10. En linea: http://www.jcrf.cl/wp-content/uploads/2010/03/logica_cultural_capitalismo_tardio_solo_texto.pdf (16−02−2012) [↩]
One thought on “Parodias, pastiches y fetichismo. El arte en degeneración de la posmodernidad a través de Fredric Jameson.”