Haywire, de Steven Soderbergh
Si el problema radical de nuestro tiempo es que se define indefectiblemente por el vaciamiento de todo significado de cualquier significante simbólico entonces deberíamos aludir al hecho de que el problema de nuestro tiempo es la imagen como proceso asignificante. ¿Qué ocurre con la imagen pues? Que aunque su significado desaparece de su propio carácter, las imágenes ya no significan nada por sí mismas ‑o no significan nada que no sea la imagen en sí misma‑, su significado desaparecido se caracteriza precisamente en desaparición: el significante es el significado por sí mismo; en el mundo de la imagen ahora el medio es el mensaje y el mapa el territorio. Por ello no podemos pretender originar ninguna realidad patente que no se base exclusivamente en su imaginería, pues ante la suposición de que no hay nada más allá de la forma en sí misma el mensaje se debe representar a través de la imagen como alegoría del proceso. Y Steven Soderbergh desarrollará esto con una profusión cuasi infinita.
En Haywire lo primero que encontramos es una obsesión constante con los procesos de la imagen en el cine. Los colores saturados se integran de forma natural con un uso intenso de la imagen para comunicar todo lo que está ocurriendo limitando, en el proceso, en la medida de lo posible todo diálogo que no pueda ser expresado de forma más contundente a través de las imágenes; si no es una película completamente muda es por la necesidad de crear un lenguaje verbalizado de comunicación entre los personajes que aclaren aquello que no puede ser simplemente mostrado. Lejos de largas peroratas sobre como es el mejor o como se tendió una trampa, la película nos lo muestra antes que contárnoslo para así realzar aquello que se le supone como objeto principal del cine: la imagen. Imágenes vacías de contenido, imágenes que son significante puro pero, en esa pureza de la imagen en tanto tal, se proyectan como proceso a través del cual se puede comprender el mundo en sí mismo en tanto éste se ha convertido ya en pura imagen. Un ejemplo práctico sería el hecho de que Mallory Kane es una gran luchadora en el cuerpo a cuerpo, jamás se nos dice pero se nos representa precisamente cuando vemos que es capaz de derrotar a hombres que le superan físicamente. Si el mundo es un imaginario más o menos elaborado de imágenes sin significado, ¿qué medio podría expresar mejor la realidad tangible que una película que alude todo su significado y significación en la imagen en sí misma vaciada de toda necesidad de justificación ulterior?
Ahora bien, el por qué de como la imagen produce esta significación aun está en el aire. Este es un proceso que se da exclusivamente por la exclusión que produce la imagen de cualquier otro subrayado que pretenda explicar una realidad que vaya más allá de la materialidad misma de la imagen; no hay trascendentalismo fílmico, no hay nada que explicar o matizar porque esté más allá de las imágenes, sino que estas son todo fin que explica la existencia del mundo. La imagen en sí misma significa aquello que desea significar, porque la materalidad del mundo en el cine ‑o, al menos, en aquel cine que se pretende como nexo último con la imagen como material de realidad- se significa a sí misma sin necesidad de aludir a aquello que se significa de ella ‑o, aun cuando significan, estas imágenes no necesitan significar para tener un sentido en sí mismas.
Los subrayados absurdos a los que nos enfrenta generalmente el cine aquí son apenas sí sombras que ridiculizan la postura de aquello que ya hemos visto. Si un personaje conduce bien no se aludirá a ello del mismo modo que si es bueno en la lucha tampoco se resaltará en el proceso: se representará en pantalla; las palabras pueden mentir, sin embargo las imágenes necesariamente nos muestran la verdad de estos procesos. Es por ello que Haywire dinamita uno a uno todos los procesos propios que se les suponen a las películas de acción a través, precisamente, de hacer aquello que se le presupone a cualquiera película de su clase, ser lo más explicita posible en su procesamiento de la violencia. Cuando Mallory Kane destroza en una pelea a su ex-compañero Aaron después de un intercambio lingüístico que para nosotros no significa nada todavía ‑lo cual es importante: los personajes, cuando hablan, sólo aluden a procesos de conocimiento que complementan aquello que hemos visto o veremos- no está produciendo nada más que la brutal y seca paliza de un antiguo compañero de armas. Y si la violencia es fría, seca y distante es, precisamente, para aludir a la realidad tangible de que la violencia es, de hecho, fría, seca y distante, no espectacular ‑en su sentido más literal posible, la violencia es en sí así y no como nos la representan (espectacularmente) el resto de películas del género.
Todo lo anterior nos lleva al punto más interesante de todos, el de Mallory Kane como imagen feminista. Para rastrear por qué de hecho ella se nos presenta como una figura que supera las convenciones creadas por la sociedad de lo femenino sólo es necesario guiarse por aquellas acciones que hace, por aquello que las imágenes que produce significan. Ella es capaz de plantar cara a cualquiera hombre en el cuerpo a cuerpo (las mujeres son más débiles), demuestra reiteradamente ir varios pasos por delante en astucia e inteligencia a sus rivales (las mujeres son menos inteligentes), expresa sus deseos de forma directa y coge aquello que desea (las mujeres no tienen iniciativa), sea sexual o no (a las mujeres no les gusta el sexo) y, en general, sobrepasa cualquier normatividad de género que no la hagan una excepcionalidad en tanto mujer, sino en tanto humana (una mujer es una mujer). Lo interesante de su imagen no es que desfigure todas las convenciones sociales que se les aplican en grupo a las mujeres, que también, sino como además las desfigura también en el concepto de lo meramente humano: Mallory Kane es una mujer en la misma medida que un ser humano, por imperativos biológicos pero no por su adaptabilidad o encuadre dentro del canon medio de lo que se considera dentro de estas categorías.
El gran éxito de Soderbergh en Haywire sería precisamente el mismo que el de Mallory Kane, eliminar cualquier rastro de significado ajeno de la imagen en sí misma para edificar el discurso pretendido; aquí no hay normatividad del género a través de sus propios estereotipos, sino a través del procesamiento de las imágenes-acción que propician su propio devenir película de acción. Es por ello que aquí la imagen se nos presenta en su materialidad en sí misma, significándose constantemente para sí misma, como el proceso que lleva constantemente la imagen a significar en sí misma aquello que representa, haciendo de la imagen no algo vaciado de significado sino algo que se llena de significado en tanto expresa algo con su acción misma. La imagen hoy es el proceso de imágenes que se significan a sí mismas en tanto imagen-objeto en y para sí.
