Subcultura y cultura underground a go-gó

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Creo que estamos en un camino irreversible hacia más libertad y democracia. Pero las cosas pueden cambiar

George W. Bush

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El punk murió según se convirtió en moda de la cual apropiarse no ya de cualquier diseñador de moda, que pueden hacer del punk algo más genuino que cien cabezas encrestadas, sino de cualquier vendedor minorista. Cuando el punk es un complemento, es cuando se compromete su condición revolucionaria. Quedarse con esa idea, admitámoslo, sería simplista: el problema del punk no es sólo que se venda como un complemento estético, sino que se ha convertido en un complemento ideológico: todo lo que en los grupos originales era ironía y ambigüedad, una pretendidad violación de las normas sociales, ahora no es más que vestir ropa calculadamente rota a trescientos pavos los pantalones. Pantalones hechos jirones en una fábrica en la India. El problema no es que se vendan complementos punks, el problema es que el tratamiento ideológico del mismo se hace, como con la ropa, desde lo mercantil; punk is dead, baby; no es sólo cosa del punk: ¿por qué es imposible hacer hoy la revolución? No porque se vendan camisetas con el rostro del Che Guevara, sino porque llevarlas no simboliza nada. Ya no simboliza nada.

Aunque comienza hablando del fin de la historia, esa ridícula proclamación hegeliana que haría suya Francis Fukuyama para justificar la superioridad moral del liberalismo, Camille de Toledo parece más interesado en analizar nuestro presente desde el enmarañado cruce de impresiones y efectos que tal idea, no el hecho —no concibe que hayamos alcanzado «el final de la historia», sino que de esa creencia se desprenden nuestros modos de vida actuales—, tiene sobre el mundo; en tanto el capital se apropia de la historia claudicándola, asumiendo toda imposibilidad de alternativa, carece de sentido práctico iniciar forma revolucionaria alguna; el corazón mismo del presente, ahora ideológicamente perpetuo, es el poder. Cualquier revolución nace por y para el capitalismo. Incluso cuando no. El capitalismo se amolda a todo, puede consumir todo: no existe posibilidad de combatirlo porque es capaz de asimilar incluso sus contradicciones; su título es ya explícito, ya que el punk que nace en la ironía y el DIY es ahora cosa seria: cosa de punks de boutique.

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No existe arma más asesina que el mal llamado realismo. En su nombre se destruyen ilusiones, se siembran tormentas, se auspician ventiscas y se defienden las más variadas formas de resignación ante la situación en el mundo que nos ha tocado vivir: «no hago nada porque total, haga lo que haga, no cambiará nada» —dicen los agoreros incapaces de ver como su actitud es la que paraliza toda posibilidad de cambio. En el realismo anida el germen del mal, porque lo que llamamos realismo no es tal, sino una convención social. Y las convenciones sociales, derivan fácilmente en el mal. Ésto es un defecto acusado cuando indistinguimos los diferentes niveles discursivos, confundiendo el texto con el subtexto, lo artístico con lo real, sin crear una delimitación efectiva al respecto de estos dos campos; o lo que es lo mismo, si creemos que un subtexto válido para un texto es que «la realidad es así» estaremos enmascarando su auténtico subtexto «la realidad es así y no podemos hacer nada para cambiarlo»; sólo la segunda oración, «no podemos hacer nada para cambiarlo», es un auténtico subtexto. No existe texto sin subtexto, porque una ausencia puede ser tanto o más reveladora que una muestra.

En el caso de Mátalos suavemente, la novela de George V. Higgins, el defecto nace de una errónea percepción de la forma: se denominan realistas una serie de diálogos que apenas sí podrían pasar de ser funcionalistas. La escritura de Higgins es sobria y seca, pero lejos de ser realista. Si bien es cierto que sus diálogos causan una agradable impresión de verismo que, en último término, se resuelven en una capacidad encomiable para el diálogo, esa impresión se va desvaneciendo según nos hacemos conscientes de una obviedad: su realismo carece de base real. Sus diálogos están siempre estructurados, las respuestas continúan las ideas del anterior y existe un intercambio efectivo de narración que se muestra coherente independientemente de los saltos comunicativos emprendidos hasta el momento: ésto no es realista. En los diálogos reales, las cosas no son tan adecuadas. La gente se interrumpe, hay silencios, la gente no se entiende, existen confusiones, equívocos, malas intenciones; nunca vemos alguien que hable por su boca exactamente aquello que piensa. Salvo los personajes de Higgins.

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Existen obras que nacen como cuentos edificantes, recordatorios de aquello que cuando se nos narra como una enseñanza moral tendemos con más facilidad a buscar sus límites: cuando se nos introduce una idea de lo que es debido de forma subrepticia, tenemos menos problemas para respetarla como necesaria. Pero, ¿qué ocurre cuando estas narraciones llegan hasta pueblos o culturas que no conocen del sistema de valores particular del nuestro? Que su valor será determinado no tanto por su enseñanza moral, que les será ígnota o directamente incomprensible, sino por aquello que lo envuelve; la forma más que el fondo, y todo aquello que se pueda interpretar desde ésta, es aquello que podrán apreciar de forma efectiva aquellos que no cultiven nuestras costumbres. Y no podría ser de otro modo.

Man of Tai Chi, aun cuando sea una película dirigida por Keanu Reeves, se dirige hacia un público eminentemente oriental — el occidental medio no está introducido en el contexto de la narración, porque lo que pretende es practicar una enseñanza moral heredada desde algo exclusivo de los extremo asiáticos. Es un cuento sobre la pureza del camino recto. Aquel que sigue un camino recto, el camino de las artes marciales o cual otro arte zen, debe regirse por los más altos valores conocidos por el hombre. Aquel que se permite venderse, que pelea por dinero o por prestigio, en vez de usar esas artes para defenderse o no permitir al mundo hacerle desviarse de su recto camino, está condenado a la miseria del mundo: el hombre que abandona el camino se ve irremediablemente arrojado en la crapulencia y el odio, alejándose del camino del buda para aproximarse al camino del asesino —aunque el camino del buda sea siempre un camino de asesinato, pues el encuentro con Buda siempre ha de acabar con éste muerto para que deje de bloquear nuestro camino; el camino del buda es paradójico: su paradoja es el camino. Cualquier koan, por narrativamente desarrollado que éste, y por la poca impresión de serlo que tenga, es absolutamente ininteligible para la mentalidad occidental media.

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Southland Tales, de Richard Kelly

Cuando el futuro fue ayer, e incluso el post-apocalipsis nos parece tan lejano que todo colapso de la civilización se nos antoja familiar, el presente se vuelve urgente. Las noticias es la película de ciencia ficción más veraz, en la calle nos encontramos una lógica hiperreal más atroz que cualquier fantasía cyberpunk —tanto como para que William Gibson ya no haga cyberpunk, sólo novelas que son prácticos análisis de la contemporaneidad—: vivimos saturados de tal manera que cualquier posibilidad de recepción del devenir futuro no es vedado: vivimos en un presente que es un eterno futuro.

El mundo, como una herida abierta que ya nunca cicatriza, es el lugar donde debemos encontrar un sentido de nuestra propia identidad a través del cual podamos comprendernos a nosotros mismos. El problema es que si se es de Los Ángeles, la ciudad de cuarzo nacida de la alienación y el simulacro, toda identidad se torna siempre máscara; si es imposible tener una identidad bajo la subyugante lógica del capitalismo tardío por culpa de la alienación que desconecta nuestro ser de nuestra existencia, en Los Ángeles la moneda de cambio es el saber fingir tener una identidad propia. Es por eso que la ciudad ha sido siempre un epicentro de cultura y economía, pero siempre como una función simulacral, disfrazada de entidades ajenas: no existe una cultura propia de Los Ángeles, sino que ésta es fagotizada a través de la importación de talento externo. El capitalismo, como Los Ángeles, es capaz de asumir en su interior cualquier clase de pensamiento o desarrollo práctico, por muy lejano de sí mismo que éste sea; lo único que no puede, es crear talento propio.

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Todo va bien, de Socrates Adams

Un tubo es aquello que une dos puntos distantes entre sí transportando algo. El uso más común de los tubos se circunscribe en el transportar líquidos de todo tipo —los más sustanciosos son el aceite, el petroleo y sus derivados, y el agua; el agua se dividiría tanto en el agua potable o de consumo como en el agua no-potable, en los cuales estarían las aguas fecales y las aguas residuales: tan versátiles son los tubos—, pero también sirven para transportar cualquier objeto sólido si se producen efectos de vacío en ellos o, también, sirven para proteger cables que podrían ser dañados o ser potencialmente peligrosos si se dejaran al descubierto. La versatilidad de los tubos es casi infinita pero, en cualquier caso, su utilidad está delimitada a un hecho específico: encajar con otros tubos, formar una procelosa alineación de individuos sustituibles uno por otro con la efectividad de saberlos hechos por y para su condición de «ser-tubo». El tubo basa toda su existencia propia, si es que nos atrevemos a afirmar algo tan dudoso como que un tubo tenga una existencia autónoma, en estar sostenido en relación con réplicas cuasi-perfectas de sí mismo que ejercen un trabajo mecánico. Nada más.

La condición de «ser-tubo» podría definir la escritura de Socrates Adams hasta los niveles más íntimos, más profundos, reptando tenebrosa por toda la condición esencial que se ejerce como motor de su particular mundo en el cual ha configurado, con un acierto desconcertante, la posibilidad de entender el sentimiento esencial de ser un tubo. Nos muestra como es vivir para el trabajo. Porque en última instancia, nos hace sentir un tubo: Adams nos lanza su memoria en licuefacción a través de una escritura que conecta con nosotros y que luego emana más allá de nosotros mismos, hacia alguna otra parte —por ejemplo, en el tubo-escritura de esta misma crítica—. Lo interesante es como esta condición la va desarrollando, desplegando, perfilando, en todas sus aspectualizaciones particulares; Todo va bien es tanto una sátira del capitalismo y la alienación del hombre como la única posible escritura de esa misma alienación.

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The Little Shop of Horrors, de Frank Oz

Aunque los ideales sólo se muestran operativos cuando el hambre no apremia, no es menos cierto que el mayor error de un hombre siempre será abandonar sus sueños en favor de poder avanzar en una escalada social que monetarice su existencia. A nadie se le regalan sus sueños, porque todo sueño requiere un esfuerzo para ser materializado. Es por ello que escudarse en la incapacidad, en la ausencia de tiempo, en la necesidad excesiva que requiere un trabajo que impide cualquier posibilidad de hacer algo que nos acerque más hacia aquello que realmente queremos, es sólo un modo más de excusarse ante uno mismo para no admitir que estamos absolutamente fagocitados por un sistema que sólo quiere nuestra sangre para engrasar su sistema; la existencia auténtica es aquella en la cual lo que realmente deseamos es siempre puesto por delante del tiempo de trabajo. Sólo si aceptamos esta premisa podremos tener una vida plena, una vida que merezca ser vivida, sin haber estado en todo momento atado a los intereses externos de aquellos que quieren hacer de nosotros un medio y no un fin en sí mismo.

Partiendo de esta premisa podríamos entender las motivaciones de todos los personajes de The Little Shop of Horrors, pues ninguno parece querer arrogarse en la búsqueda de sus propios sueños más allá de la posibilidad de la monetarización de sus acciones. Desde el interés de Mushnik que se dirige hacia el conseguir la mayor cantidad de dinero posible de su negocio, sin importar como podría conseguirlo —incurriendo de facto en la ilegalidad—, hasta el de Audrey II que sólo basa su existencia en la manipulación de cuantos le rodean para poder seguir creciendo ad infinitum. En este caso el ejemplo paradigmático sería el de la explosiva Audrey, una chica muy 60's que lo único que quiere es tener una bonita casa con una tele enorme y un bonito jardín donde poder pasar el resto de su vida cuidando de su marido y sus hijos; como esta realidad le es completamente inaprensible a través del hombre al que ama, se ve en una tesitura delicada: o vive en la miseria con el hombre que desea o vive lo que cree desear con un hombre miserable. Obviamente, elige la opción equivocada.

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En una época donde se consideran muertos los grandes relatos, donde se atomiza hasta el extremo todo conocimiento en tanto se se supone imposible conocimiento más allá de opiniones o verdades variables, lo único que puede esperarse es acabar sumergidos en medio del esclavismo. Sumergidos en un contexto donde todo se debe interpretar de y desde una cierta verdad indemostrable, no conectada con ninguna otra y que en ningún caso puede configurar realidad alguna, es evidente que hay serias dificultades para poder comprender el presente; el problema no es que los metarelatos hayan muerto, es que existe la convicción de que están muertos cuando están ocultos a nuestra mirada. Es por ello que cuando abordamos cualquier cuestión, como en el caso del uso de la ironía en la publicidad, no podemos pretender que éste se nos muestre a través de un análisis ideológico —entendiendo por ideología toda ideología, cualquier forma de análisis que pretenda dar una verdad que explique todo por sí misma—: el funcionamiento de los mecanismos internos de los relatos siempre se dan en diferentes niveles que se complementan entre sí de forma coherente. Sólo en tanto se hila su lectura en todos sus niveles, tenemos una explicación coherente al y con respecto del mundo.

Cuando nosotros criticamos una obra cultural o artística, atendemos a diferentes niveles del funcionamiento interno (la forma, el fondo) además de una serie de características exógenas (diferentes interpretaciones, su situación histórica, su adecuación, etc.); cuando hacemos crítica leemos la obra aportando algo nuestro, pero sin obliterar una cierta intencionalidad latente en la obra en sí. ¿Qué ocurre si pretendemos ejercer la crítica con un anuncio de televisión? Que nos hablará sobre las condiciones fácticas de cierto tipo de publicidad. Y como está de moda la ironía por la plaga hipster, derivado de la proliferación de series (Girls, Mad Men) y anuncios que asumen una visión irónica del mundo, sería interesante hacer una lectura crítica de un anuncio que parte desde ese punto de vista irónico.

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Blitz, de Elliot Lester

Para explicar por qué en los 70's hubo un auge absoluto de la hiper-violencia ciudadana dentro del cine de corte más modesto, esas producciones medias rozando con la serie B, hay que acudir a la situación socio-política del momento: la crisis económica, la inseguridad ciudadana y los cambios que ellos conllevan —con especial énfasis en la inmigración y la cada vez polarización más extrema entre ricos y pobres—, produjo que la sociedad fuera caldo de cultivo perfecto para la fantasía de venganza. Abandonados por el estado, con unas políticas de austeridad que oprimieron de forma sistemática a las clases menos pudientes, y olvidados por la policía, la clase media se encuentra con que lo único que separa a la civilización de la barbarie era la posibilidad de una revuelta violenta; se hace necesario encontrar un canalizador de esa imposibilidad. Es ahí donde surgen las películas de Charles Bronson, auténtico canalizador del descontento social de la época, pero también la plasmación fantasiosa de sus deseos. Ante el absoluto colapso en el cual se sitúa la sociedad de su tiempo, ante la perdida de todo valor político o moral, sólo un auténtico super-hombre puede caminar entre las ruinas de la moral para encontrar un nuevo orden de él.

La alusión nietzschiana, lejos de situarse dentro de una forma caprichosa del discurso, es la base a partir desde la cual entender esta clase de películas. Una vez corrompido el sistema, incapaz de intentar nada que vaya más allá de su propia auto-pervivencia a toda costa, sólo el hombre que se salta toda normal moral es capaz de redefinir el mundo; sólo el que es capaz de reinventarse a cada momento, no buscar discípulos que lo imiten ni gente que pretenda erigirlo líder, podrá habitar las ruinas mundanas del pasado. En este sentido lo que nos queda de la figura de El Justiciero no es un modo de actuar tanto como un modus vivendi que se podría resumir en su negación absoluta de las normales morales, edificando nuevas verdades basadas exclusivamente en su poder para imponerlas sobre el mundo. Su figura mitológica se nos presenta como una forma de catarsis, una forma de pensamiento que busca que nosotros apliquemos sus enseñanzas sin intentar nunca seguir sus pasos; es el héroe que muda de piel intentando contagiarnos su esencia, su pensamiento originario, no sus actos.

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Tales Of Rabbits And Hares, de Monokrom

Cualquier pretensión de aprehender un espíritu radical del mundo post-industrial, de aquel que ya ha renunciado hipotéticamente a la lucha obrera y a la condición y posibilidad de ser obrero en sí misma: la creencia de que todos somos clase media, se esfuma en la misma medida en que se nos presenta como una falsedad en sí mismo: más allá de nuestra relación con lo material, con la tierra, con el trabajo que mancha nuestras manos, no queda nada; incluso cuando escribimos o pensamos estamos en medio del trabajo físico, porque es imposible pensar sin vivir el pensamiento a través del cuerpo. Partiendo desde aquí la posibilidad de un mundo post-industrial no sólo resulta ridícula, sino que resulta absolutamente indeseable por aquello que tiene de violación de nuestro propio acontecimiento de ser en tanto nos exige renunciar a nuestra propia fisicalidad. No hay mundo más allá de aquello que se crea a través del poético acto del moldear la tierra. Y, por ello, toda la posibilidad de creer poder crear un mundo que se sostiene sobre las invisibles leyes de ecuaciones que generan realidad sólo por el hecho de así desearlo es siempre una posibilidad que está condenada a su propio fracaso.

Si existe entonces una respuesta armada inmediata al expolio existencial de la era post-industrial debería encontrarse no sólo en las antípodas absolutas de cualquier movimiento de mercado, por mínimo que éste se pretenda, sino de toda construcción artística que comulgue con el todo vale impuesto por las políticas fiduciarias con espíritu de lemming del presente. Y existe, porque existe el noise. Un género nacido de las entrañas del ruido reciclado tanto de la acumulación del avance tecnológico como del sonido sobrante generado en la industria que hoy no desaparece, sino que es llevada a un lugar donde exigen menos derechos sociales por esa molesta armonía de ruidos. En un mundo obscenamente vacío de significado, donde ya no existe relación alguna entre la tierra y el hombre, entre el producto y el consumidor, Monokrom se presentan como los cirujanos del taladro, la sierra circular y el martillo; carniceros del pasado para problemas del presente.

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