Subcultura y cultura underground a go-gó

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Superjail!, de Christy Karacas

La noción de que los dibujos animados es algo para niños está ya más que superada desde el mismo instante de la aceptación de que existe un público que ve en la animación algo más allá que un sustituto perfecto de la mirada paterna hacia lo que absorben esas pequeñas esponjas llamadas niños. Aunque esto no sea nada nuevo, aunque si relativamente nuevo en el ideario popular, podríamos afirmar que es una tendencia en alza al hacer cada vez más patente que, dibujos mediante, se puede caracterizar usos y maneras propios de un imaginario no-infantil. Quizás quien mejor caracterice este espíritu sean los desquiciantes trabajos producidos para y emitidos en Adult Swim, el espacio de animación adulta de Nickelodeon. Y, con especial hincapié, cabría hablar de la posición que ocupa en este imaginario adulto la psicotrónica acción de Superjail!.

Por supuesto la noción de adulto puede variar tremendamente según lo que entendamos por esto, y en este caso hablaríamos de la inclusión nada soterrada de un índice de violencia que dejaría la escala Mutoh en una broma infantil si intentaremos hacer desde ella una medición de su sanguinariamiento habitual. Y es que la serie, lejos de mcguffins tan ridículos como innecesarios, trata única y exclusivamente de como las relaciones en una macro-cárcel dimensional se tuercen hasta que todo acaba en el abuso incesante de la violencia; no hay mayor nexo narrativo que la creación de un ambiente de hiper-violencia constante. He ahí lo interesante de la serie, por otra parte, ya que ante el total desinterés por crear una trama narrativa consistente, incluso dentro de lo auto-conclusivo de cada episodio, se permiten tomar un cierto ambiente que colonizan como propio convirtiéndolo en el método a través del cual articular toda la serie. Lejos de intentar seguir una lógica narrativa común, basan todo su discurso humorístico en una estetización constante de la realidad ontológica de su mundo a través de la violencia.

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Dr. Ikkaku Ochi Collection, de Akimitsu Naruyama (Ed.)

La presunción de la imagen científica como una forma de control y exclusión social es tan certera como inexacta: en tanto imagen necesariamente imprime una serie de valores que van más allá de los usos -por otra parte, creativos- que se hagan de ellas; una imagen es una imagen independientemente de la tipología específica que se le aplique. En este libro podemos encontrar estas conformaciones de forma cristalina debido a, principalmente, su capacidad para desenmascarar sin palabras condiciones específicas del cuerpo como objeto contenedor de otro objeto. El Dr. Ikkaku Ochi Collection nos demuestra como la imagen científica es capaz de retratar tanto la descomposición mutante de un objeto, el cuerpo, a la par que la composición desnuda de otro objeto, la razón humana.

La génesis del libro ya es, de hecho, una conformación de la consecución de imágenes singulares que reflejan el contorno y el dintorno de la condición humana. Akimitsu Naruyama, en cierta ocasión, encontró como por casualidad en un edificio abandonado una caja de misterioso contenido; la madera laqueada, la inscripción casi indescifrable y la aura de antigüedad, de imperfección mística, lo hacían un objeto maravilloso y arcano. Dentro un grupo de un par de cientos de fotos daban a luz a un trabajo minucioso de investigación de las deformidades físicas durante la era Meiji. Como si de un mito se tratara la caja misteriosa, al ser abierta, descubrió una realidad nueva para el mundo, aunque siempre estuviera presente. Un acontecer más allá de Lo Normal.

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New Noise, de Refused / Church of Noise, de The Bloody Beetroots

Cuando uno ve cualquiera de las grabaciones donde aparece Dennis Lyxzén tiene la sensación de estar ante una persona especialmente peculiar. Los estallidos de violencia brutal periódica en su música -los cuales, además, arropa con una actitud más que adecuada- entrechocan con su paradójico comportamiento más bien sereno, quizás ligeramente tímido, del cual hace gala la mayor parte del tiempo. Por ello no es extraño que cree y abandone grupos con la convulsión propia de alguien que parece incapaz de atar durante demasiado tiempo un interior en constante contradicción. Eso no excluye que tenga unas obsesiones comunes (todas pasadas por el tamiz ideológico de su anarquismo radical) que acaban desplegándose intermitente pero constantemente en su obra.

La declamación primera, y síntesis absoluta del pensamiento libertario de Lyxzén, se encontraría en el último single de Refused: el clásico contemporáneo New Noise. Un ritmo contundente, colérico y caótico que, sin embargo, guarda un orden tan perfecto, tan alejado de cualquier noción de género, que ha servido como inspiración para una cantidad creciente de grupos. Todo esto se ve reforzado con Lyxzén desatado que se deja de remilgos para convertirse en la perfecta combinación de calma chica y caos sonoro; si la mayor parte del tiempo la pasa cantando calmado, casi con una total diferencia, no duda en dispararse gritando sin parar al micrófono para escupir su mensaje sobre el público. Todo para acabar dando las gracias al final de la canción. Y esa es la genialidad de Refused: siempre se situaron quince pasos más allá de lo que se supone que son; no son un marco bonito, son un contenido brutal.

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Cuando hablamos de cosmos, con una tradición lingüística heredada in media res de la Grecia ática, entendemos de un sistema ordenado y armonioso en el cual se circunscribe una realidad auto-coordinada. En oposición al cosmos nos encontraríamos con el caso de la pólis (del griego πόλις) que sería la ciudad estado donde se establece el territorio humano; si el cosmos es lo salvaje e inhumano, la naturaleza bárbara alejada de toda noción humana, la pólis sería el ordenamiento estricto del ámbito de lo humano. Por supuesto este ordenamiento de la pólis deriva de una mímesis exacta del cosmos donde se origina un microcosmos que sería la sociedad civil, el ámbito político. En el trayecto el hombre, constituido ahora en conformación cultural, arrebata la noción de orden a la naturaleza para quebrarla en dos: el orden natural y el orden político. De éste modo nuestros referentes antiguos más directos, los griegos, originan un universo (cultural) dentro del universo (natural) donde aun habitamos. Por su parte, Don DeLillo, edifica un nuevo universo (naturalizado) dentro de ese universo heredado en su novela 'Cosmópolis'.

A golpe de desestructuración nos narra como Eric Packer, un multimillonario asesor de inversiones de veintiocho primaveras, vive un día absurdamente frenético: apostará toda su fortuna contra la subida del yen y cruzará la ciudad entera en limusina para cortarse el pelo; para aniquilar todo cuanto hay de orden en el mundo. Entre medio, entre la génesis y el ocaso de éste estrambótico día, se encontrará con una infinidad de eventos que impedirán que pueda llegar con normalidad hasta su destino y, lo que es más importante, irá auto-destruyéndose lentamente en favor de la aplicación de su sistema financieron en busca del paralelismo que no alcanza a encontrar del porque del anómalo crecimiento del yen. La historia es, en definitiva, la búsqueda incansable del orden interno del cosmos.

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El hombre como entidad en el mundo hecha para la muerte -no como un acto culturalmente necrófilo, sino como condición natural inevitable- no se distingue en aspecto alguno con los elementos naturales del mismo. Todo animal, y eso incluye a los humanos, son arrojados en un mundo que les es hostil, desconocido, a través del cual tienen que devenir buscando toda la ayuda (y la fortuna) que puedan encontrar en su camino; todo ser vivo existe en tanto entidad en devenir. Por eso, a pesar de que el ser humano viva en un nivel de trascendencia superior al de la naturaleza, necesariamente todo ser vivo confluye con el resto en su disposición de entidad en perpetuo cambio y reconocimiento. Esa sería la premisa a través de la cual se pueden construir castillos de naipes en la caja de arena que supone 'Finisterrae' de Sergio Caballero.

La película nos narra la historia de dos fantasmas sin nombre que hastiados de sus etéreas vidas deciden encontrar la forma de convertirse, de nuevo, en humanos. Para ello se encontrarán en un oráculo el cual les dirá que el único modo de trascender su condición para volver a ser humanos es hacer el camino del Santiago con su parada en Finisterrae; sólo en un viaje hasta el fin del mundo podrá (re)encarnar su existencia en un nuevo devenir de sí mismos. Para ello emprenderán un viaje lisérgico por los bellos parajes gallegos donde se enfrentaran contra los elementos, sus propias acciones y un continuo sopesar lo trascendente de la existencia. De éste modo mientras uno de los fantasmas se convertirá en la conformación de todo lo ritulaico y solemne de lo humano el otro quiere convertirse en humano sólo por un instituto de inercia; los fantasmas son, en correspondencia, la metáfora de la cultura humana y de la naturaleza animal respectivamente. Por ello aunque ambos referencian al animal como totem sólo el segundo de ellos lo venerará como amigo revirtiendo así los papeles: el humano fetichiza a través de la cultura toda relación mientras el animal articula un discurso naturalizado de los sentimientos.

De éste modo el discurso de la película es errático por inexistente; la película en sí sólo es la demostración del devenir de dos fantasmas de su paso de un estado cultural (la muerte como fantasmagoría) hasta otro estado cultural anterior a posteriori (la vida como renacimiento). Por ello la película se define como el perfecto ejercicio de toda estética vacía de significación: toda significación está necesariamente en la actitud discursiva de su imagen. Aunque nada de lo anteriormente dicho es falso -pues, en último término, toda interpretación corresponde al que la realiza y no al autor- su fondo se basa sólo en la estética; en el valor cultural en sí mismo. Por eso 'Finisterrae' juega ¿inconscientemente? a un doble juego donde se vacía de toda significación lo que acontece para dotárselo todo sólo a través de una interpretación posterior a través del carácter cultural, no-natural, del medio. O, lo que es lo mismo, si hay un mensaje sobre la cultura, la trascendencia y el devenir es porque el medio, la estética en imágenes-tiempo/espacio/sentimiento, condiciona una clase de discurso en particular y no al revés. Todos somos fantasmas de nosotros mismos, esclavos de nuestros medios.

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La adolescencia es el momento dramático de la vida del hombre donde ya no es un niño pero tampoco es un adulto; es demasiado ignorante para el mundo real pero demasiado auto-consciente para el mundo de fantasía infantil. Es por ello que toda revolución que se inicie desde el carácter rabioso de la adolescencia está justificado: el acto revolucionario ciego es el lugar donde se constituye el espacio puramente adolescente. Este acto revolucionario -que es político por sí mismo en tanto es la búsqueda de un espacio en la πόλις por parte del individuo como comunidad heterogénea, aun cuando su voz es ignorada- enlazaría con el carácter de revolución perpetua como espacio de lo político de Bataille, por lo que podríamos asimilar que la adolescencia es el espacio de la política. ¿Y por qué deberíamos considerar que la adolescencia es el espacio de la política cuando, en su condición, es el terreno de lo desarraigado? Porque en la adolescencia se da el momento de negación y puesta en cuestión sistemática de toda normatividad social, sin la cual no se puede constituir la realidad política. Y de eso trata el documental 'God Speed You! Black Emperor' de Mitsuo Yanagimachi.

A lo largo de una intensa hora y media nos presentan la vida y obra de los Black Emperor, un grupo de moteros de los 70's que revolucionaron la poco calmada de por sí noche tokyota. Con una mirada tierna, más preocupada en infundir un dulce toque estético en las acciones del grupo que en su fijación objetiva, Yanagimachi escoge unas conversaciones que se van hilando en retazos que tienen más que ver con una identidad contestaría rayana el incipiente punk que con el crimen organizado; aunque se les defina como banda (criminal) los Black Emperor son, ante todo, revolucionarios estéticos. Y lo son desde su adopción de la esvástica, símbolo mucho menos ofensivo en Japón que en Europa, que pocos años después adoptarían con una gracia especial para la provocación el punk. Pero si su revolución se da en términos estéticos no lo es tanto en su simbología como en sus acciones: son una resurrección del flâneur.

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En lo kawaii, en la fantasía, siempre se encuentra un carácter de búsqueda de la representación a través de la estética amable. Cuando estos códigos se subvierten hacia términos oscuros sólo queda el extrañamiento que siempre estuvo ahí; la realidad oscura latente en la monstruosidad de lo adorable. Este reverso que es lo siniestro, aquello que no puede ser pensado, se articula como figuración que sostiene la belleza de lo que le es propio a lo kawaii; lo mono o, para ser más exactos, lo sublime. Ya que una versión más extendida de esta problemática principal ya ha sido profusamente ilustrada nos encargaremos de la rara avis que supone Kyary Pamyu Pamyu con su single PONPONPON.

La joven Kyary de apenas 18 años es una famosa blogger de moda que dio el salto para convertirse en modelo, talento en televisión y ahora cantante de la mano del hiperactivo Yasutaka Nakata. ¿Sus valores para tanta popularidad? Ser extremadamente kawaii. Su aspecto infantil, su afinado sentido de la moda -lo cual se demuestra en las devastadoras críticas que se oyen desde occidente, los mismos que dentro de 5 años vestirán como ahora dictan desde Tokyo- y, quizás lo más peculiar, su cara elástica. Debido a su capacidad de poner mil y una gestos adustos en su dulce cara, a cada cual más aberrante, ha conseguido un particular aprecio por parte de los medios y el público; lo siniestro de su kawaiicidad la ha hecho avatar de Lo Kawaii. Su mayor mérito es conseguir hacer de sí misma la mejor marca.

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El synthpop de los 80's es, en tanto la primera expresión popular de electrónica, un auténtico ejercicio de espectrología -o hauntology si así lo prefieren- en sí mismo: los mecanismos de su sonido se basan en repeticiones mecánicas, voces distorsionadas hasta la espectralidad y la imitación de unas formas que recuerdan a las de fantasmas hablándonos a través de acompasadas fluctuaciones sonoras. Esto se ve amplificado hasta el absurdo cuando, además, con el paso del tiempo nos han dejado un cadáver putrefacto de puro valor retro en el cual cualquier mínima noción es vista necesariamente desde la perplejidad; desde su carácter de objeto hortera. Por esta razón el synthpop primigenio cumple las dos premisas básicas de cualquier espectro, la metafísico-temporal y la estética, es una entidad del pasado a la par que aparenta ser una entidad del pasado; sin posibilidad de asumir una conformación contemporánea formal. El paradigma de esta conformación espectral la encontraríamos en uno de los últimos emblemas del género como sería Voyage Voyage de la delirante solista, incluso para la época, Desireless.

Esta aspectualización espectral se da desde su nombre mismo -Desireless, o Sin deseos- que perpetua la noción de la entidad espectral: aquel que está muerto es el único humano que no está sujeto al devenir de sus deseos; es el sujeto que ya no siente pulsión y, por tanto, no deviene deseante en nada. Pero precisamente parece negarnos esta ausencia de devenir el hecho mismo de que la canción se llame Voyage Voyage -Viaja, viaja (tú)-, lo cual nos es negado sinos asomamos al abismo insondable de su letra. Quizás la primera interpretación que podríamos sacar sea, efectivamente, que sí es un devenir futuro, según nos canta Claudie en los primeros versos "Sobre los viejos volcanes / deslizando las alas sobre / la alfombra del viento, viaja, viaja / continuamente.", dejándonos claro lo que parece ser un devenir; la estrofa, sin embargo, comienza a jugar con nuestras espectativas. "Sobre las capitales / con ideas fatales / miras el océano" nos deja la idea de la posibilidad del suicidio o del asesinato -cosa que insinuará bastante explícitamente cerca del final diciendo "Sobre las alambradas / sobre corazones bombardeados, / mira el océano"- pero de poco vale todo esto ya que, la carga simbólica en el pop cae siempre sobre el estribillo, y éste es muy revelador. Ya es bastante explicito el primer fragmento del estribillo "Viaja, viaja / más lejos que la noche y el día / (viaja, viaja) / por el espacio lleno de amor." pero será en la segunda parte donde se explicite hasta puntos clarividentes: "Viaja, viaja / sobre el agua sagrada de un río indio / (viaja, viaja) / para nunca volver.". El viaje sobre el rio indio -¿el Ganges quizás?- es una obvia connotación de la muerte pero ese viaje hacia "más allá de la noche y el día" que se realiza "para no volver" es altamente clarificador, aun cuando hablara de un devenir lo haría siempre como proyección hacia la muerte; como un viaje hacia la espectralización del ser.

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Una constante muy común en la actualidad en el cómic -novela gráfica, me corregirán algunos- es el abandono del pijamismo superheróico en búsqueda de historias más maduras, que no necesariamente profundas o adultas, lo cual desemboca en un subgénero que parece que ha copado las formas de la novela gráfica: la auto-biografía. Aunque, para hacer justicia a la verdad, la mayoría se escapan de la auto-biografía para caer en otro subgénero literario con mucha mejor acogida entre los filósofos que entre el común de los mortales: el de las confesiones; la explicación vacía, carente de justificación, de los sucesos que han ocurrido en la vida del que escribe. Sin pretensión alguna de explicarnos una vida de convivencia consigo mismo con ánimo de lamerse las heridas ni ensalzarse, la tónica común de la auto-biografía, el autor medio de esta clase de historias busca retratar sus fracasos y sus miserias, pero también sus éxitos y virtudes, en su más desnuda realidad.

En esta dinámica se circunscribe 103 Proteínas del amigo e ilustrador del blog, Mikelodigas, a través del cual explora el problema más clásico del verano, el intentar perder esos anti-estéticos kilos de más que, quien más quien menos, todos arrastramos tras nosotros. La dieta y sus sufrimientos, la estética -tanto del cómic como de las personas- y por supuesto, las tribulaciones del propio Mikel con respecto al sacrificio alimenticio en pos del sueño americano de un cuerpo ideal, sin abandonar jamás su humor descacharrante, son las escarpadas cimas que irá subiendo metódicamente a lo largo del tiempo en éste webcómic.

Las confesiones como género antiquísimo, de herencia claramente cristiana, tienen un valor edificante del que carece la auto-biografía ya que, a diferencia de esta, se pretende ser ejemplo y guía -aunque sea de lo que no se debe hacer- a través del ejemplo vacío en su estado más puro. He ahí que cristalice su valor en el cómic, un medio de origen humorístico, y tenga tan buen tino en una idea como éste 103 Proteínas pues el valor como representación -edificante en tanto es proyectado en el mundo- aumenta por el uso de un tono jocoso que alivia la posible tensión dramática de las propias confesiones. La exageración, la hipérbole, el hacer del no poder ponerse una camiseta y un grito desafortunado una hostia digna del mejor concepto de slapstick es precisamente el culmen último del concepto de confesión; donde el autor consigue llegar de forma inconsciente a nosotros a través del humor. La confesión se cristaliza sincera a través del humor ingenuo.

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Aunque generalmente tendamos a obviarlo todos los elementos presentes en nuestra existencia hablan de nosotros mismos. Cuando elegimos ponernos una ropa, usar una tipografía o dibujar de un modo particular estamos haciendo elecciones que nos configuran; me represento a través de mis elecciones estéticas. Esto es llevado al extremo por David Mazzucchelli en su obra magna Asterios Polyp, donde nos enseña la vida del arquitecto homónimo a través de su narración pero, también, a través de las elecciones estéticas que hace para representar cada escena. Haciendo evidente esta estetización del devenir, que ocurre (casi) siempre de un modo velado, Mazzucchelli nos insta a descifrar los diferentes códigos de colores, formas y estilos de dibujo en su significado profundo. Los requiebros en toda conformación del diseño del mismo se atiene en todo momento en la búsqueda de un sentir más profundo que no se puede explicar con palabras; el narrador nos narra, las imágenes nos develan.

La narración se fragmenta en, al menos, dos niveles y un supra-nivel: temporal, física y sentimental. Se encuentra fragmentada en el tiempo ya que vamos alternando entre el presente con un Asterios totalmente derrotado intentando rehacer su vida con el pasado donde conocemos como llego ante esta situación, haciendo especial hincapié en la relación con su mujer, Hana. Del mismo modo en lo físico encontramos las diferencias radicales de dibujo, generalmente entre el estilo racionalista de él en contraposición al estilo más vivo de ella; un choque entre el cálculo desaforado y la tímida pasión. Y todo eso confluye, finalmente, en como su relación se va definiendo a través del tiempo en los cambios que sufren a través de su diseño.

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