Subcultura y cultura underground a go-gó

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En tiempos de recesión económica, cuando la clase media ve como sus ingresos merman hasta lo inaceptable y las clases bajas se plantean la posibilidad de hasta que punto lo suyo es posible considerar vida, la sociedad es un caldero que podría llamarse Infierno. Demasiada presión, ninguna salida. No debería extrañar entonces que en tiempos convulsos como los nuestros aumente la delincuencia, las asociaciones que se sitúen más allá de la ley, formando comunidades nacidas desde el sentimiento de haber sido rechazado por la sociedad; cuanto más crece la desigualdad entre ricos y pobres, más razón tienen los pobres para considerar que la justicia no va con ellos. Pobre se puede ser de muchas formas, por eso no es necesariamente más peligroso aquel que es pobre en dinero —el cual quizás no pueda comer, pero su violencia está condicionada a la supervivencia— que aquel que es pobre en espíritu: a los hombres cuya voluntad les ha sido arrebatada son quienes debemos temer cuando llegue la hora de su juicio: no existe mayor peligro que el hombre que descubre su mundo en ruinas.

Death Sentence es, en muchos sentidos, la película definitiva sobre la crisis en términos simbólicos. Simbólico porque aquí no hay ruina económica, sino que las consecuencias vienen desde aquellos que han vivido siempre en esa suerte de rutina próxima a la muerte que se llama pobreza: Nick Hume, interpretado por un soberbio Kevin Bacon, se enfrenta a la muerte completamente gratuita de su hijo al verse involucrado por accidente en el rito de iniciación de unos pandilleros. Los descastados destruyendo los sueños de la clase media. Después de ver como su vida escora hacia la fatalidad, encontrará que la justicia no puede ayudarle; en un mundo de cárceles saturadas, la sociedad ya no puede satisfacer la necesidad de justicia de los hombres. Así comenzará el tour de force donde un hombre de familia descubre que el caos reina sobre el mundo más allá de cualquier orden que podamos pretender darle.

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Al borde del abismo, de Kōbō Abe

Si bien el hombre aspira constantemente hacia la cordialidad, hacia la paz absoluta de corazón, la realidad es que, en palabras de Heráclito, conviene saber que la guerra es común a todas las cosas y que la justicia es discordia; todo cuanto existe en el mundo actúa en constante conflicto con las demás cosas por su hegemonía en una relación de poder que, aunque el término esté significado negativamente, no es siempre un efecto negativo: el poder traspasa y produce cosas, da placer, forma conocimiento; la justicia, cuando por justicia hablamos de paz —entendiendo paz en cualquier ámbito, pues lo mismo da la paz social que la paz de espíritu en este sentido: la paz como antítesis radical de la guerra, como estatismo relacional absoluto entre las cosas—, sólo trae el vaciamiento del mundo: nada hay en lo justo, salvo la inconsciencia de justicia. Es en este sentido particular por el cual hablar de que el hombre es un ser que está en guerra constante consigo mismo no denota algo negativo, ya que ese estar en guerra es la condición necesaria que le conduce hacia su devenir presente constante; un ser lo es porque deviene, porque siempre es lo que podría ser, porque está siempre en guerra consigo mismo. ¿Por qué las cosas son perfectas, no cambian su modo de ser, y el hombre es imperfecto, está constantemente deviniendo otra cosa? Porque los entes, todo aquello que no es el hombre, no está en guerra consigo mismo.

Es en este particular sentido donde Kōbō Abe dota de neto sentido su relato, una perfectamente deshilachada narración interior donde un púgil, demasiado viejo y demasiado mediocre para aspirar a nada que no sea el retiro, intenta hacer de su interés personal realidad. Deshilachada narración porque su cabeza fluye de forma constante entre ideas, saltando de unas a otras sin siquiera concluir con agudeza aquello a lo que pretenda llegar en cada instante, situándonos en el mundo tan sólo en una realidad posible; nada nos es narrado desde una pretensión de objetividad, siquiera de la prometida realidad posible, sino que todo está pasado por el filtro de la batalla, el conflicto, el poder: su mundo interior.

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En la misma esquina de este viejo mapa hay un país que añoro.

Un hombre no pertenece al lugar donde nació, sino al mundo en el cual ha sido conformado; donde se nace es una pura contingencia que nada determina, pero la cultura y el lenguaje en el que uno ha crecido se encuentra el horizonte de sentido a través del cual se establece el juego de poder en la guerra con uno mismo. En ese sentido se debe entender que el patriotismo de Zbigniew Herbert no nace de un absurdo sentimiento de pertenencia a un todo mayor por encima de los hombres, sino que su cultura se circunscribe dentro de la lógica de una Polonia que le vio nacer y adoptó aun cuando su cultura era, siempre en teoría, la inglesa; era patriota porque Polonia era parte esencial de sí mismo en tanto aprendió a leer el mundo a través de ésta, no porque naciera en ella: necesita de esa patria arrebatada (hay un país que añoro) por su condición de ser el lugar más íntimo que conoce para sí (la misma esquina de este viejo mapa, o la memoria de su propia existencia).

Es la patria de las manzanas, las colinas, los ríos perezosos, del vino agrio y el amor.

Los motivos memorísticos de esa patria están circunscritos dentro de un imaginario común al de la infancia, bien sea por el de una vida en la naturaleza (las manzanas, las colinas, los ríos perezosos) o por una serie de condiciones existenciales que acompañan un cierto sentido de vida adulta, de aprendizaje de tránsito entre la infancia y la madurez (el vino agrio y el amor); esa patria es aquella donde el poeta ha crecido, donde se ha formado como lo que ahora es y donde remite ese pedazo de memoria que considera como exclusivamente suyo. No hay ningún nexo entre las cosas para que sean patria de todas ellas, salvo el hecho de que en su conciencia estas se circunscriben como un todo común que le viene dado desde su propia existencia, de que todos sus recuerdos de infancia le vienen dados de su relación con las manzanas, las colinas, los ríos perezosos, el vino agrio y el amor. Todo cuanto Herbert compone en este poema es un canto no tanto a la patria como realidad material o de valores absolutos, sino la idea de patria como lugar propio: el país al que canta Herbert es el de su experiencia interior, el de su vivencia personal; el mundo que dio sentido su modo de entender la existencia.

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Lord of War, de Andrew Niccol

El arte en tanto actividad eminentemente humana, propia del pensar, tiene la obligación de plasmar dentro de sí el presente del mundo sino quiere acabar careciendo de toda importancia; un arte anclado en la lógica del siglo XIX no será poco popular hoy porque esté desfasado, por su condición demodé, sino porque no habla ni sobre, ni de, ni desde nuestro tiempo: el arte está siempre circunscrito a su presente, incluso cuando evoca un futuro que se nos muestra como dado en el indicio de un presente-futuro, si desea tener un sentido auténtico: lo importante para el hombre es pensar su presente. Andrew Niccol, que es un hijo de su tiempo, ha demostrado esto con insistencia a lo largo de su filmografía —incluso en aquellos que podríamos definir como fracasos (In Time) o conatos futuros de catástrofe (The Host)— precisamente en tanto su obsesión siempre se dirige hacia mostrar lo más íntimo del ser humano, aquello que no queremos ver porque se da en la deshumanización del ser humano en la lógica del capitalismo tardío.

En éste sentido particular es donde Lord of War se nos demuestra como una de las películas más brillantes a la hora de retratar el delicado equilibrio presente sufrido en el mundo, con el tránsito desde una lógica binaria de fuerzas políticas de la guerra fría hasta el conflicto abierto de guerra total que supuso su fin; si Fukuyama declaró que vivimos ya el fin de la historia, de lo cual se retracto recientemente, entonces Niccol nos demuestra que vivimos en el principio de la época de la inacción ante el accidente. A través de la historia de un traficante de armas que salta desde sus más rudimentarios principios como vendedor de poca monta hasta llegar a la cima absoluta del tráfico, dominando de forma práctica los flujos migratorios de la cadena armamentística según sus intereses, no sólo nos narra la historia vital de alguien que consideraremos de facto como un ser vil y despreciable, sino que también nos narra la lógica humana (demasiado humana) que ha sido adquirida de una forma particular en nuestro tiempo. Ahora bien, esta representación de nuestro mundo es realizada, subsiguientemente, a tres niveles inteconectados entre sí: el historiográfico, el económico-social y el existencial —y por interconectados refiero no solamente que están unidos entre sí de una forma lineal, como si de hecho el anterior diera sentido al consiguiente, sino que su lógica se da en un sentido rizomático: cada uno de los niveles sólo adquiere sentido pleno en la relación de lectura y re-lectura de los demás.

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Black Metal Satanica, de Mats Lundberg

Existen formas de pensamiento, y por extensión toda su ejecución o contagio de las mismas, que son condenadas ya desde su inicio mismo como deplorables visiones al respecto del mundo. Una de las más criticas, aun cuando quizás sean de las más sugestivas y comunes a lo largo de toda la historia, es la del satanismo no tanto como adoración estricta de Satán -lo cual es, además, una rara avis en esta clase de cultos- sino como método de liberarse del férreo yugo cristiano. A lo largo de toda la historia es común conocer aquelarres y todo tipo de ritos considerados satánicos que no eran más que la adoración sistemática no de una figura oculta en las tinieblas perpetradas por una divinidad imposible, sino precisamente por el disfrute sin condiciones que los representantes de esta prohibían sistemáticamente a los individuos. Los rituales satánicos del pasado más que satánicos eran meramente paganos, redundando en el buen comer, el erotismo, el baile y los misterios producidos por los efluvios de las drogas que producían en su conjunto un éxtasis tan profundo como placentero.

Por supuesto hoy el satanismo es una reminiscencia asusta viejas del pasado, de no ser por el aterrador influjo que sostiene al respecto de éste un género tan apropiado para el terror irracional como es el black metal. Éste articularía todo su discurso a través de un satanismo ilustrado que devendría finalmente en toda clase de discursos misántropos que devendrían de igual forma ya no sólo en un deseo de aniquilación de toda la humandiad, sino en la obliteración de toda forma de existencia; la reactividad que proyectan en el mundo no es propia de un pensamiento satánico, sino precisamente de un pensamiento cristiano que agota toda existencia a la propia aniquilación de esta. A este respecto Black Metal Satánica es precisamente una caracterización de ese sentir dionisiaco que envuelve el satanismo, o lo será al menos si interpretamos el black metal como algo que va más allá de forma profunda con respecto de esa actividad reactiva: cuando los blackers usan el satanismo como toda aspiración última no están haciendo una pretensión de agredir la idea de Dios por oposición en su rival, sino que pretenden ensalzar lo destructiva que es toda perspectiva cristiana -ya sea de Dios o de Satán, pues ser satánico implica de facto se cristiano- en el mundo.

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CT, o la cultura de la transición, de Guillem Martinez (Ed.)

Nos diría el siempre interesante Gilles Deleuze que la labor principal de la filosofía es crear conceptos a través de los cuales podamos aprehender el devenir mismo del mundo. Cuando dice esto Deleuze no está acotando exclusivamente la posibilidad del pensamiento en los filósofos, un absurdo egomaniaco que sólo podría pensar que así creyera un filósofo alguien que no los conozca, sino que nos infiere una verdad mucho más elemental: en tanto todo aquel que piensa está articulando una filosofía personal, todo pensar requiere de crear conceptos para poder teorizar la realidad. Bajo esta premisa la única condición necesaria para pensar la realidad es que nuestro pensamiento se dirija hacia la creación de conceptos a través de los cuales podamos cristalizar, pero también visualizar, una realidad ulterior que hasta el momento se nos mostraba como inaprensible.

Bajo esta premisa se nos presenta una problemática primera tan profunda como lógica al respecto del libro del que hablamos, ¿qué es CT, o la cultura de la transición? Obviando la respuestas más inmediata y obtusa, que de hecho es del libro que nos ocupamos de hablar en éste momento, la realidad conceptual del mismo no es tan evidente como podría parecerlo a primera vista; aun cuando las palabras cultura y transición parecen remitirnos a significantes conocidos, en su conjunción, requieren de una mayor dotación de sentido para que podamos reconocerlos en su unión. La clarificación más inmediata nos podría llegar de la mano de Guillem Martinez, a la postre articulador -que no creador, pues como todo concepto es una creación colectiva que alguien recopila; después volveremos bajo esta premisa- del concepto original de cultura de transición al afirmar que en un sistema democrático, los límites a la libertad de expresión no son las leyes. Son límites culturales. Es la cultura. Bajo esta acotación tan tosca como el mismo la pretende, se establece precisamente el código cultural a través del que podemos ya dilucidar a que se refiere: la cultura de transición como la cultura establecida o pactada durante la transición como marco operativo de las convenciones sociales que se articularán como Realidad®. Justo en ese punto, en esa determinación conceptual, es donde nos situamos -literal y metafóricamente, tanto en el día a día como en la búsqueda de significación última del concepto.

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El presente texto es una traducción del escrito censurado, y por ello inédito, de Albert Camus que debió aparecer en en Le Soir républicain el 25 de Noviembre de 1939, al respecto de la necesidad de la libertad de prensa en la sociedad, publicado recientemente por el periódico francés Le Monde. La traducción del texto ha sido realizado por mi. Disfruten con Camus.

Es difícil hoy en día evocar la libertad de prensa sin ser gravados de extravagancia, acusados de Mata-Hari, de estar convencidos de ser sobrino de Stalin.

Sin embargo, esta libertad entre otras es sólo una de las caras de la libertad tout court1 y debemos comprender nuestra obstinación en defenderla si queremos aceptar que no hay otro modo de ganar realmente la guerra.

Desde luego, la libertad tiene sus límites. También es necesario que sea libremente reconocida. Los obstáculos que son dispuestos hoy a la libertad de pensamiento, también hemos dicho todo lo que se podía decir y decimos una vez más, hasta la saciedad, todo lo que nos será posible decir2. En particular, no nos asombraremos nunca lo bastante, de que el principio de la censura una vez pronunciada produce que la reproducción de textos publicados en Francia, y pretendido por la censura, sea prohibido en el área metropolitana en Soir républicain (periódico, publicado en Argel, del cual Albert Camus fue editor en jefe en su tiempo), por ejemplo. El hecho de que a este respecto un diario dependa del estado de ánimo o la competencia de un hombre demuestra mejor que cualquier otra cosa el grado de conciencia que hemos logrado.

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  1. Aunque se podría traducir por es sólo una de las caras de la libertad en su totalidad he preferido dejar la expresión francesa por el contenido filosófico que tiene en su idioma natal y que podría perderse en español. Una traducción aproximada, aun cuando inexacta y libre, podría ser es sólo una de las caras de la libertad y nada más (NdT). []
  2. Sobre los obstáculos. En esta frase está hablando, de forma quizás algo confusa e implícita, sobre hablar al respecto de los propios obstáculos (NdT). []

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Enemy Ace, de Andrew Helfer

La guerra es el peor invento que ha hecho nunca el hombre. Esto, que no deja de ser una obviedad, ha sido puesto en cuestión una y otra vez a lo largo de la historia por hombres que no les importaba ver morir a cantidades ingentes de hombres, de personas, en el frente con tal de captar un pedazo más de tierra para sí o, más generalmente, todo lo que contiene de valor ese pedazo de tierra. O, en los casos más grotescos de la contemporaneidad, para poder venderse a sí mismos las armas y poder re-activar una economía nacional paralizada. Al coste de la sangre de sus hijos. Los hombres mueren en el fango por pseudo-ideales que suenan bonitos -¿quien no sería capaz de morir por La Nación?¿Y por La Historia?- pero que no esconden más que el vaciamiento ideológico del que se mueve por el puro interés que suscita la guerra; para que fuera justa la guerra no debería ser la lucha de quienes son reclutados para combatir, para recibir órdenes de quien tienen puestos sus intereses en la misma, deberían luchar estos por sí mismos o hacer partícipes a los soldados en su victoria. Como la idea de la profesionalización de los soldados es algo más bien escaso durante la historia y, aun cuando acontece, el beneficio que obtienen con respecto de sus riesgos es prácticamente nulo, entonces deberíamos considerar que la guerra es otra forma de explotación que deshumaniza al hombre. La guerra es el trabajo continuado por otros medios.

¿Acaso podemos decir que ve esto Andrew Helfer en su caracterización de la guerra? No. Él sólo ve cruentas batallas donde jóvenes mueren entre toneladas de metal retorcido, donde hombres cabales se vuelven locos para el resto de su vida siendo incapaces otra vez de ser animales sociales; Helfer ve en la guerra sólo aquello que quiere ver, el terror a pagar por vivir en un mundo libre. El discurso recursivo, llorica e incesante en su sentimentalismo: eramos jóvenes, recibíamos órdenes, vi morir a mis amigos, tuve que matar a otros hombres; tragedia, dolor y muerte. Más de lo mismo, sólo que ahora más bonito. ¿Para qué hacer algo si no es nada nuevo -y, de hecho, ¿para qué hablar de ello si de hecho no se puede contar nada nuevo? Porque en ocasiones, incluso en los discursos más manidos y reiterativos, se consiguen plasmar ideas subrepticias que socavan mucho más los cimientos de lo que critican que su argumentario principal.

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All You Need Is Kill , de Hiroshi Sakurazaka

En la guerra no hay mecánicas, trucos o segundas oportunidades; todo cuanto ocurre en ella permanece y acaba en ella. Es por ello que todo acercamiento hacia la guerra, por jocosa que se pretenda la visión, parte del hecho inalienable de que es un suceso donde la gente mata y muere, física y emocionalmente, lo cual repercute necesariamente en la gravedad de los sucesos. Un paso en falso, una decisión desafortunada o la simple y mera mala suerte puede conseguir que el que esté sumergido en ella acabe conociendo antes de tiempo los aposentos privados de la oscura deidad adorada en su cultura para los motivos funerarios. La guerra es una cosa seria. Sin embargo como especie insistimos en imitar a la guerra, la lucha por la vida, como apuntaba Johan Huizinga, creando juegos de competición en el que se simula la guerra pero sin sus efectos indeseables -eliminando el dolor y lo permanente de la muerte, principalmente- tanto como forma recreativa como aprendizaje y canalización de ciertos instintos; el juego tiene un nivel oscuro implícito necesariamente dentro de sí.

Es por ello que ante el juego competitivo, a diferencia con el no competitivo, hay siempre una cierta canalización de la violencia que se exuda a través de la competición no-violenta; el juego tiene una función social de mímesis de la lucha por la vida, de la guerra. Es por ello que el triunfo en los videojuegos de los shooter, con especial querencia por la saga Call of Duty, se debe a ese instinto que se nos satisface de forma doble y paralela, pues vemos satisfechas nuestras necesidades de violencia y competición. A través del asesinato cruento de personajes de ficción se puede canalizar la actividad violenta, la pulsión de muerte, contenida dentro de sí y, al tiempo que se puede jugar con otros jugadores vía Internet, podemos competir de una forma activa pero carente de repercusiones físicas al asesinato del otro. He ahí que la función media de los videojuegos violentos más populares, la mecánica interior que contienen dentro de sí que los ensalzan hasta el parnaso de la cultura audiovisual moderna, es su capacidad para canalizar los deseos y las necesidades de sus usuarios a través de la desviación desde su estancamiento hasta su cumplimiento, aun cuando ficticio. De este modo Call of Duty sería a las pulsiones violentas lo que Playboy a las pulsiones sexuales: una forma sana de canalización. Esa sería la base (implícita) de All You Need Is Kill.

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El ser humano medio tiene un problema bastante acuciante en tanto, en su configurar, no tiende a poder disociarse de lo que antes fue; nos cuesta una barbaridad aceptar los cambios en cualquier dirección. Aun más esto es así en cuanto se trata de los otros, pues entonces nos creemos con derecho de poder suspender en el tiempo aquello que una vez hemos adorado. Y ahí se encuentra Shigeru Miyamoto rompiendo esos mitos una vez más con Super Mario Slug Bros.

En una sorprendente asociación con SNK, Nintendo nos ofrece un Super Mario muy alejado de sus corrientes estipulaciones para toda la familia. En esta aventura Bowser, Wario y otros villanos del universo Super Mario han declarado la guerra contra el Reino Champiñón y, como no podría ser de otra forma, han secuestrado a la princesa Peach. Hartos de su actitud pacifista los hermanos, bajo duro entrenamiento militar, han conformado un comando de dos miembros para salvar al reino de las fuerzas del mal; hoy lloverán las balas y las escamas. Como un desarrollo calcado de los Metal Slug nos enfrentaremos contra decenas de enemigos mientras nos apoderamos de diferentes power-ups que nos darán una limitada munición de armamento particularmente potente. Pero, fans de toda la vida, no se alarmen aun pues, detrás de ese desvencijado nuevo estilo de los héroes, siguen las premisas de siempre; las plataformas, el uso de proyectiles especiales y los adorables bob-omb nos acosarán como debería hacerlo el inspector del fisco con Emilio Botín: con intensidad suicida. Además, en el alocado giro final, tendremos que enfrentarnos contra un Bowser tamaño Godzila sólo para descubrir que, en realidad, los habitantes del Reino Champiñon llevan siglos haciendo sopas de lagarto con los habitantes del reino del emperador Bowser.

Nintendo no sólo reforma de un modo brusco, en cierto modo irreal, la saga del fontanero favorito del mundo sino que hace madurar de forma drástica el discurso; la ambigüedad moral -cuando no mera ejecución oscura de órdenes- de Mario le lleva hasta la revelación final del genocidio cometido durante estos años. ¿Qué nuevos caminos tomará Nintendo en los próximos tiempos? Eso no lo podemos saber, pero sí sabemos que Mario jamás saltará dentro de una bota gigante alegremente... nunca más.