Subcultura y cultura underground a go-gó

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Supongamos que existe algo así llamado realismo, la pretensión de poder retratar aquello que es el mundo tal como es. Si aceptamos tal premisa, entonces tendremos que suponer que hay un sustento de lo real que va más allá de la adscripción interna, de los juegos del lenguaje o del solipsismo racional, para auspiciarse como una base constante, si es que no absoluta, de cuanto es posible conocer; si bien algo de eso hay en el mundo, pues el sol siempre nace en oriente para morir en occidente, como las cosas siempre caen hacia abajo y no hacia arriba, aquello que en literatura llamamos realismo más tiene que ver con el naturalismo o el costumbrismo que con realidad alguna. Lo que retrata esa literatura son usos y costumbres, caprichosos tiempos o espacios o individuos que se ha tenido a bien describir como paradigma de algo que ni es ni ha sido, al menos en tanto la realidad oscila y cambia según cada casa cada hora. El realismo no existe. O de existir, debe partir de la implacable verosimilitud de que la literatura no puede retratar de forma fehaciente usos y costumbres, más allá de lo que insinúa: la labor del arte no es plasmar lo real tal cual nos es dado, sino mostrarnos su raíz, su subtexto, contenido tras de sí.

Acercarse a Diez de diciembre es aceptar introducirse en una serie de juegos literarios, por literarios del lenguaje, donde hay apuestas debidas a la imposibilidad de plasmar la realidad tal cual sino es como metáfora de aquello que por sí misma es. No aceptarlo es fracasar en abordarlo. Fracasar porque nos narra historias que por sí mismas quedan como anécdotas —o para ser exactos, quedarían si fuera un escritor mucho menos dotado de lo que es George Saunders; su pulso narrativo, su capacidad para desentrañar pequeños detalles que dan sentido lógico al subtexto final, lo sitúa a años luz de la mayoría de sus coetáneos—, salvo porque siempre deja tras de sí aquella estela que nos permite ver, en retrospectiva, aquello que realmente nos interesa: el terror, el terror.

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En algún momento pasado, Gaston Bachelard se percató de una peculiaridad del espacio: el espacio interior siempre resulta demasiado angosto mientras el exterior siempre resulta desmedido. O lo que es lo mismo, nos aburrimos de lo conocido pero damos por hecho lo incomprensible y peligroso de lo por conocer. Es lógico. Lo es no tanto porque nuestro espacio interior sea angosto, sino por lo contrario: el interior es siempre una casa más grande que su exterior, porque el único hombre que es más plano en su mente que lo que puede mostrar sus ojos está ya muerto. Literal, o simbólicamente. Nuestro espacio interior siempre es el exterior para el otro, por eso lo que nunca pudo vislumbrar Bachelard —o sí, sólo dándolo por entendido— es que si afuera siempre es desmedido, vivimos siempre afuera. Cuando cerramos las puertas de nuestra ciudadelas interior, es cuando comienza el asedio.

Ese asedio bien podría denominarse La casa de hojas, por lo que tiene de exploración espacial la obra de Mark Danielewski. Como una fuerza inestable de pura oscuridad, destripa ese estado donde cualquier injerencia de lo desmedido no puede nacer nunca del exterior; el mal nace del interior, el mal es el espacio interior: como en cualquier asedio, lo terrorífico de La casa de hojas no nace de la amenaza exterior —en el caso del libro, el hype o el formato con el cual se nos presenta— sino de las tensiones internas que surgen a raíz del mismo —en el caso del libro, el contenido estrictamente literario—.

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Todo acto de venganza se sitúa en el proceso de un viaje: en tanto se busca activamente un cambio de estados, pasar del agravio a la restitución de la justicia, hay un cierto tránsito espacio-temporal, pero también emocional, que acontece desde el deseo de venganza hasta su consumación; no se es el mismo cuando se comienza algo que cuando ya se ha acabado. Es por ello que la obra de Kazuo Koike es particularmente paradigmática en este sentido, pues ya parte de la presunción de que hay una distancia entre el deseo de venganza y su ejecución — una mujer gesta el deseo de venganza, pero sólo su hija es capaz de llevarlo a término. Y como no somos los mismos cuando empezamos que cuando terminamos, todo acto implica siempre una parte de nuestro propio devenir. Aunque yo elija emprender una acción determinada, una venganza en éste caso, por una serie de causas y motivos el por qué la llevo a término y como siempre acontecerá de un modo diferente, con unos enrizamientos creados en el proceso, al cual estaban planteados en inicio. Lo importante del viaje no es quien acabo siendo, sino quien voy siendo por y en el viaje.

Negros abismos,
la ensangrentada nieve
llega a tu puerta.

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Y aquí (dentro) no hay apenas espacio; y tú te calmas casi,
pensando que es imposible que algo demasiado grande
pueda sostenerse en esta estrechez… Pero fuera,
fuera todo es desmedido.

Gaston Bachelard

Ciudad abierta, de Teju Cole

Una de las preguntas determinantes para el siglo XXI será aquella que vamos arrastrando nunca sin respuesta desde el fecundo XIX de mano de Baudelaire, ¿cómo debe ser pensada la ciudad? Esta pregunta no es en caso alguno casual pues, precisamente, expresa una forma profunda de la cuestión particular en la que se circunscribe: no sólo estamos preguntando al respecto de la forma ideal de la ciudad en un sentido arquitectónico-urbanístico —aunque, de hecho, esta forma será a través del cual moldearemos el contenido de la misma—, sino que también estamos cuestionando cual debe ser el reflejo particular del pensamiento que se haga a su respecto: el urbanismo no es inocente, las ciudades expresan una forma particular de pensamiento. Partiendo de esto deberíamos entonces entender que una importante labor en el plano filosófico sería comprender de forma profunda cuales son las formas particulares de las ciudades que producen unos u otros efectos en aquellos que las habitan de igual modo que, en su reverso, deberíamos comprobar como los individuos crean los efectos de aquellos lugares que habitan. Toda ciudad es abierta en tanto su flujo es siempre bidireccional, afecta tanto como es afectada en todo cuanto ella contiene.

Esto es evidente en la novela de Teju Cole en tanto todo lo que escribe es siempre, en último término, la conformación de una ciudad que nos resulta próxima (Nueva York) a través de la existencia observada de Julius, un joven psiquiatra nigeriano. ¿Es entonces un retrato del lado oscuro de la ciudad de las luces como ya muchos se han encargado de subrayar con colores fosforescentes como las luces intermitentes de los detectores en sobreabundancia después del 11-S? No lo es, porque de hecho no es más que la recopilación de los fragmentos de una ciudad —una ciudad que además no sólo es Nueva York, pues también es Lagos y su propio identidad resquebrajándose para nosotros; minucias, absurdos, detalles carentes de valor: eso es la ciudad abierta que refleja, el destello de esa ciudad que es el mundo— que se muestra esquiva, incapaz de tener la cierta forma homogénea que nos habían convenido en promesa como manera lógica de las ciudades, pasando de la maravilla a lo pesadillesco siempre en el tránsito de una cotidianidad que sólo lo es para el que la mira cada día y nadie más — sería absurdo pretender que fuera La Mirada, siquiera una mirada privilegiada, de la ciudad de Nueva York en tanto toda ciudad es como toda gran novela: una suma mayor que todas sus partes en lo objetivo, una selección de aquello que cada lector ha querido y sabido leer en lo subjetivo.

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I. La chica - Henrique Lage

Habitée d'un grand coeur, mais en pouvoir aimer...
Aimer toute la terre, aimer tous ses fils.
Etre femme, mais en pouvoir créer;
Creér, non seulement procréer.

- Filles du soleil, de N'Dèye Coumba Mbengué Diakhaté.

El cine de terror se fundamenta en un rapto de violencia, en un momento de perturbación que transforma la imperceptible quietud diaria en la realidad más desagradable. El objetivo del cine de terror es, entonces, el de mostrar la indefensión. Desde sus comienzos, esa fragilidad se ha traducido, múltiples veces, en la necesidad de protección de una figura femenina, normalmente secuestrada o amenazada por villano o criatura y con una figura valerosa y masculina a su rescate. Es a partir de los años 70, cuando la mujer se vuelve, bajo el mismo prisma, en protagonista del terror, pero con el matiz añadido de las final girls y su necesidad de salvarse a ellas mismas, resistir o incluso vengarse. Pero, aunque la película de Ti West se sitúe a principios de los 80, hay un enorme salto entre la andrógina y virginal – y por tanto, exenta del castigo que reciben las mujeres abiertamente sexuales en estas películas – Laurie de Halloween (John Carpenter, 1978) y su homólogo en The house of the devil, Samantha. Lo que viene a perturbar la paz de Samantha es la necesidad de infringir los mandatos del género, con la labor de niñera como obligación a un rol maternal pero también como la salida económica a su propia independencia, representada por una casa, un espacio para ella misma, matiz que da el engañoso título de la cinta y que no encontramos en otras películas, como La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968). West no hace exactamente un film feminista, pero sí se molesta en crear un personaje tridimensional, diría que incluso hasta mundano. Mantiene con ello el suspense en torno a una mujer amenazada e inconsciente de la historia que, inevitablemente, protagoniza; y se recrea, con una sensualidad más naïf que explotadora, en los tiempos muertos y la calma antes de la tormenta. Jocelin Donahue se entrega a uno de las interpretaciones femeninas más complejas de los últimos años del género, formando un asidero de normalidad dentro de un mecanismo clásico, y trabajando desde una dignidad eminentemente femenina con las que su rostro y su cuerpo (tanto figurativa como literalmente) son el verdadero corazón de la película, el motor por el cual cada acción es filmada con mimo y detalle, con la distancia de la admiración y la inteligencia de quien ha elaborado uno de los discursos más originales sobre el terror cinematográfico.

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Alps, de Motorama

Un prejuicio rayano el absurdo es la insistencia en que la poesía sólo existe en los libros, como sí sólo la actividad poética pudiera ser traducida, necesariamente, cuando se es arrojada sobre un soporte donde debe ser leído. Sin embargo una parte muy presente de toda actividad poética es siempre la recitación, el hacer que las palabras cobren vida mediante su cadencia y su ritmo particular, lo cual produce que en la poesía sea tan importante la metáfora interna como su sonoridad; la poesía juega con el mismo canon interno que la música. Pero aunque podamos considerar que, efectivamente, en la música hay discursos poéticos no deberíamos caer en chabacanos acercamientos contemporáneos de esta clase. Las letras de Leonard Cohen o Bob Dylan pueden ser evocadoras para quien gusten de su clase de música pero, sin embargo, carecen de ciertas características formales extra-poéticas necesarias para constituirse como obras poéticas en su contexto. Lo primordial para que un músico pueda considerar que su música es auténticamente poética es que nunca sea visible el carácter poético por encima del musical; la música constituye el contexto que refuerza y contiene el sentido ulterior máximo de las metáforas impresas entre sus versos.

El caso más paradigmático posible de esta conjunción músico-poética sería Alps de Motorama porque el post-punk de los rusos es capaz de sintetizar a la perfección unas imágenes vividas, reiterativas y rastreables como metáforas consistentes a la par que consiguen su particular evocación a través de su música en sí. No sólo es que digan metáforas particulares que funcionen en un nivel de entendimiento poético, es que la música es en sí mímesis de ese carácter poético en su capacidad de evocar esas mismas formas.

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Artículo aparecido originalmente en el nº2 de la revista musical online ngo de Octubre del 2011.

Living Room Songs, de Ólafur Arnalds

Day 0: Mynd-Tilfinning

El hogar de toda persona es, indefectiblemente, el lugar donde se deifica como una entidad soberana. Por supuesto éste hogar no ha de por qué definirse en un espacio físico -aun cuando, para ser justos, sus representaciones más comunes se den, precisamente, en forma de casa- pero todo cuanto acontece en él se da en el espacio de la imagen. El habitante de tal espacio se define como un espectador sublimado de las imágenes que ha ido produciendo, estancas en una memoria defectuosa, definiéndose a través de ellas; la magia de las imágenes captadas que conforman el seno del hogar es el hecho de construir en sí mismas el hogar. Es por ello que ninguna casa es per sé nuestra casa por habitarla, sino que lo es sólo en el instante que se carga de significación al situarse en su seno toda clase de imágenes.

Aunque a priori esto no parece tener nada que ver con la música eso sería engañarnos con respecto de la auténtica significación de las imágenes: la música es en sí una consecución de conformaciones de imágenes fluctuantes. Es por ello que no podemos obviar que toda clase de imagen no debe representarse necesariamente a través de lo visual -pues cuando hablamos de imagen bien podríamos interpretarlo como imagen mental, algo que evoca sustancialmente bien la música- sino que también se puede representar a través de otros medios. Es por ello que Living Room Songs de Ólafur Arnalds -un disco de 7 canciones grabadas y filmadas en 7 días en riguroso directo en su casa- resulta particularmente prodigioso para nuestros propósitos: nos habla al tiempo de las imágenes tanto en su carácter musical como el visual.

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Las colaboraciones continúan y en esta ocasión tenemos a Rak Zombie, quizás conozcan más de Ghouls & Cupcakes, hablándonos de su especialidad: el cine de terror. Adéntrense en los terrores hogareños de una familia de clase media tailandesa de su mano.

Posiblemente una de las cosas que todo el mundo desea y por la que lucha sea el pertenecer a un lugar creado como nuestro, el cual pueda permanecer unido. En la sociedad en que vivimos muchas personas creen que eso solo se puede llegar a conseguir teniendo una propiedad y si es colosal mucho mejor. Al menos eso es lo que piensa el personaje principal de Ladda Land, película tailandesa de terror dirigida por Sopon Sukdapisit aka Sophon Sakdapisit.

Una familia tailandesa cualquiera se muda de su residencia de Bangkok a un barrio de Chiang Mai, Ladda Land. Thee, el padre, ha conseguido un buen trabajo y debido a que las viviendas son mucho más asequibles allí, decide que es un buen momento para poder vivir en una mansión, como todos querríamos. ¿O quizás no?

Thee hace todo lo que tiene en sus manos para que la nueva casa pueda ser llamada hogar por su mujer y sus dos hijos ya que ellos no están conformes con el cambio tan repentino en sus vidas. Sin embargo aunque con reticencias sobre todo de su hija mayor parece que los días comienzan a pasar de un modo apacible e incluso agradable, aunque esta felicidad no durará mucho.
El asesinato de una criada del vecindario, la supuesta casa de los crímenes que deja tras de sí esa muerte y más tarde las continuas sospechas desagradables sobre sus propios vecinos serán unos de los primeros avisos que tendrá la familia para pensar que algo va mal en la zona. Pero todo se derrumbará por completo en el momento en que los fantasmas empiecen a merodear a su alrededor. Todos estos acontecimientos harán que los protagonistas se dividan en los que quieren ver lo que está ocurriendo y los que se esconden del entorno nebuloso comenzando los enfrentamientos, las acusaciones y los verdaderos problemas.Los hechos externos comenzarán a afectar a la unión interna, en este caso entre padres e hijos y entre la propia pareja difuminando la realidad y obligándoles a cometer actos sin saber que pueden ser equivocados desencadenantes de otras contrariedades aún peores.

Cuando se llega a un nuevo lugar es muy probable que el cristal con el que miremos la novedad sea tan opaco que no podamos distinguir nada llevándonos a una ofuscación pero poco a poco ese cristal se vuelve traslucido y aunque nos asalten desconfianzas y continuas equivocaciones acaba siendo tan transparente que solo nos queda aceptarlo, destruirlo o huir de allí rápidamente. El problema viene cuando nos quedamos en la parte traslucida para siempre y no queremos ver lo que de verdad nos está aguardando porque poco a poco la opacidad va vuelve contra nosotros haciendo que todos nuestros cristales se vuelvan sombríos. Entonces quizás sea demasiado tarde para cambiarlos.

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A día de hoy los terrores de la clase media de cualquier lugar del mundo apenas sí son un reflejo con ciertas peculiaridades culturales menores de los miedos comunes a toda familia de clase media inserta en el mundo globalizado. Ya que el mundo se ha ido haciendo cada vez más pequeño -hecho propiciado, en gran medida, por la interconexión perpetua que permite Internet- el terror ha ido escondiéndose cada vez más en las grandes sombras que planean sobre la cabeza de todos los hombres; donde antes había folklore ahora hay terrores primordiales. Así, a través del avance de la ciencia como una pesadilla que nos retrotrae cada vez más al terror sin salvoconductos culturales, el mundo va cristalizándose en sus sombras que se muestran como los depredadores que antes escondían (más y mejor) sus dientes. En un mundo donde toda información llega al instante el hechizo de la ignorancia, de no creer en lo oscuro del mundo, se desvanece como las gotas del rocío en verano. Esto lo podemos ver de forma muy evidente en el opening de American Horror Story, la última serie (hasta el momento) de Ryan Murphy.

La concatenación de imágenes que se va dando a lo largo del siniestro opening es una muestra, mínima pero efectiva, de todo lo siniestro que se manifiesta en una u otra conformación en la vida de toda familia (no tan) bien avenida. El hogar es el lugar donde toda familia establece sus raíces y, por tanto, es ahí donde se esconden sus mayores temores. El deambular errático por las casas, consciente de los secretos que esconde cada uno de los rincones particulares de la casa, es la siniestra deuda que nos deja el opening. Estanterías llenas de cachivaches inservibles, fotos añejas de parientes menores de edad ígnotas, o botes llenos de líquidos desconocidos son algunos de los objetos que nos retrotraen a la memoria las monstruosas disposiciones propias del mundo. Los recuerdos de todo cuanto ha acontecido en el pasado, de nuestros errores que se afianzan de forma flagrante en nuestro hogar, se perpetúan en forma de los fantasmas de la memoria escondidos en el desván.

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La guerra biológica es el futuro. O al menos eso parece visto la rápida progresión que se ha dado en el hecho de que toda guerra se ha ido determinando cada vez en mayor medida por las acciones de individuos particulares como armas en sí mismos. ¿Qué separa al hombre bomba del hombre virus? Lo mismo que separa a los perros bomba usados por el ejercito soviético del perro cyborg que nos presenta el siempre inquieto Grant Morrison en su cómic W3.

La historia trata sobre el We3, un comando experimental de animales cyborg entrenados para el combate, compuesto por Bandit, Tinder y Pirate; un perro, un gato y un conejo. Después de una misión rutinaria donde acabar con la vida de un dictador del tercer mundo se encontrarán los protagonistas con que su trabajo ha acabado; el futuro son los ratones hiper-inteligentes que trabajan en equipo. Ante esta situación se escapan de la base donde están confinados en la búsqueda de aquello que todo ser vivo anhela encontrar: su hogar. Todo esto ocurre representado por la precisión de los trazos de Frank Quitely, rozando el estilo manga, para unos dibujos tan preciosistas como entrañables. Pero el auténtico valor espectacular es ver como todo en el cómic parece estar diez años por delante de realidad. Las armaduras de los animales y las espectaculares splash pages que celebran las salvajes masacres que se van produciendo se sitúan varios pasos por delante de lo que la realidad y el medio produce actualmente; es una génesis del futuro. Pero no la historia que, tras toda la violencia desmedida y los diálogos parcos, se basa en la premisa más antigua del mundo: el retorno al hogar como modo de encontrarse a sí mismo.

Del mismo modo que son tres animales la misma historia podría haber sido contada con tres seres humanos sin ningún cambio sustancial; todo lo que nos es narrado nos habla de las inquietudes propias de todo aquel que está vivo. Y con su magia, una vez más, Morrison consigue llegar hasta el fondo de la problemática del ser humano, del como todos necesitamos volver siempre a casa aun cuando nos convertimos en armas. O profesionales. El cyborg no es un arma, es una persona.