Subcultura y cultura underground a go-gó

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Al poder le gusta esconderse. Quien ostenta capacidad de sometimiento sobre los otros conoce que enarbolar el palo delante de los demás es un buen modo de ser objeto de ataques, por eso aprenden el arte de delegar y no hacerse notar; los líderes son símbolos, imágenes mentales o meros despachos en la sombra, más que hombres firmes de ideas absolutas e inamovibles de una coherencia infinita. Los hombres mueren, no así las sombras. Con el acto subrepticio por bandera, cuando se quiere hacer ostentación de poder lo mejor es hacer desaparecer a los peligrosos y hacer sentir vigilados a los sospechosos. No hay mejor vehículo para la inacción que la paranoia. Cuando se cree no tener ni un sólo segundo de vida sin monitorizar, se teme emprender cualquier acción; cuando cualquier espacio en blanco en el curriculum es objeto de sospecha, se procura ocupar la vida incluso cuando no tiene sentido o valor particular hacerlo. Al poder le gusta conocerse observando; es imposible luchar contra el sistema cuando observa, o imposible en la medida que creamos no poder cegarlo.

Escape Plan se nos presenta como deconstrucción del héroe de acción de los 80's, quedando re-contextualizado para habitar un mundo que le es hostil, un mundo post-acción; no sólo de pelotas vive el hombre que pone el ojo de la bala en el corazón del mal, sino que se necesita re-inventarse como algo que va más allá del mero exudar testosterona a través de pertinentes demostraciones musculares. Por eso también cambia la figura de El Mal. Mal aquí representado por el sistema carcelario, represor por definición, que sirve exclusivamente para hacer desaparecer a cualquiera que pueda atentar, del más mínimo modo, contra el status quo. Nada hay de casual en que Ray Breslin, un experto en fugas carcelarias que incluso ha escrito un libro sobre las fallas comunes en las mismas, sea utilizado como parte del engranaje externo del sistema: sirve como operativo semi-oficial, como consultor privado, fruto de la simiente (neo-)liberal —permítanme la diatriva: lo neo-liberal no existe, no existe en tanto cargado de notaciones contradictorias: cuando todo es neo-liberal, nada lo es—, que propicia la externalización en todo grado de su estructura represora. Incluso la represión misma. El estado deja de tener valor intrínseco en favor de la corporación, en las sombras por definición, enemigos invisibles de la humanidad, que se mueven en favor de ese mismo status quo, ya sólo financiero y en ningún supuesto social, que el estado ha dejado de poder defender como un interés común a la sociedad.

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Aquello que mal llamamos «mal», fuerza que depende siempre de la perspectiva desde la que se mire, es una forma tan abstracta, tan inasible, que la pretensión de definirla resulta ridícula. Intentarlo redunda en fracaso. Incluso si acudimos a las tautologías clásicas, donde sí cobra cierta lógica: «el mal es el mal» o «el mal es lo que no es el bien», que tampoco clarifican nada, cualquier pretensión de poder caracterizarlo acaba siempre en el sumidero de nuestra propia imposibilidad lingüística. No hay palabras para hablar del mal. O aunque las haya, no las hay para encerrarlo en ellas. El mal como concepto, como entidad, es algo que se filtra en el discurso como una impresión que debe ser buscada de forma activa, pero sólo se manifiesta como tal en tanto percibida; si se escribe un texto malvado pero nadie lo percibe así, no redunda en mal alguno. El mal como posesión, para el hombre, es una entelequia.

Aunque conocido por excesos, excesos sexuales, excesos sanguinolientos, Suehiro Maruo no sólo conoce de violencia; en al menos una ocasión, ocasión extraña en cualquier caso, alejó sus pasos del camino extremo para sumergirse en constantes poco habituales. Poco habituales como para necesitar allanar el terreno para explicitar cuales: la comedia blanca de tintes sobrenaturales. Partiendo de tal premisa tampoco asusta —o no en tanta medida, si admitimos que siempre es agradable salir de lo trillado— saber que Guichi Guichi Kid acaba ser más juego travieso que ruptura radical son su canon; su búsqueda ya no se da en la belleza o lo maravilloso, los motivos clásicos de Maruo, sino en otra más abstracta: la justicia.

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Spleen, angustia, melancolía. Tres nombres para un mismo estado, la desesperanza por la propia existencia, la imposibilidad de comprender por qué estamos vivos o por qué la vida insiste en desafiarnos. Quizás más duro el desafío que la ignorancia; mientras la ignorancia se puede suplir, admitir que no hay razón para existir y elegir el suicidio, para el desafío no cabe nada: si la vida nos maltrata, nos ignora, nos escupe cuando intentamos habitarla, entonces no cabe nada salvo saber que desafiamos a la vida misma. La vida tiene un sentido, sentido a la contra, cuando éste se define por una malformación en la perspectiva que se tiene de ella; no es que la vida no tenga sentido, es que incluso teniéndolo éste parece haber mutado hacia la búsqueda de nuestra destrucción. O si no de nuestra destrucción, al menos si la obliteración de todos nuestros sueños.

Marlon Dean Clift vuelve sobre sus pasos para explorar aquello que no dejó atrás en Spleen, buscando razones para una casuística perdida. Si entonces nos regaló una búsqueda del amor que le llevó hasta la melancolía, el Spleen del título que era la esperanza de un encuentro anhelado, ahora la espera se torna biliosa; como re-interpretación de Charles Baudelaire, renunciando a la común (y pésima) lectura de malditismo, lo asume por contraposición como romántico: incluso detrás del desencanto, del dolor y la furia, se esconde la capacidad de «guardar la forma y la esencia divina de mis amores descompuestos» —como se puede apreciar en The Oncologist, canto de dolor y rabia que desde lo metafórico nos desgarra a través de cambios de ritmo que para sí quisieran Coldplay, U2 o cualquiera que hable del amor sin saber siquiera nombrarlo—, en tanto defiende en su búsqueda de lo abyecto una forma de huir de amores rotos; no se busca el mal por el mal, sino la belleza contenida en el mal: sabiendo que no queda nada, ni siquiera la posibilidad de que se comprenda su amor, intenta encontrar la belleza en los insectos que devoran sus restos muertos. Incluso en la podredumbre de su amor busca belleza.

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Oh, el tiburón, nena, tiene semejantes dientes,
y los enseña blancos nacarados como son.
Sólo una navaja tiene el viejo Mackie, nena
y la mantiene, ah, lejos de las miradas.

La banalidad del mal es aquello que todo hombre ha vivido, quizás demasiado a menudo, cada vez que ha confrontado la burocracia: «me gustaría poder ayudarle, pero esas son las normas: yo sólo sigo órdenes» es un mantra, con posibles derivaciones de toda clase, que cualquiera que haya tenido que presentarse ante la administración ha escuchado. Un documento, una multa o una fotocopia se convierten en un «así son las normas», hagan perder dos horas o una vida. Por eso tampoco resulta dificil comprender por qué cierta clases de gente se arrogan con tanta falicidad en actos que son evidentemente malvados, no sólo en la administración —el banquero que vendió preferentes o hipotecas imposibles no fue el presidente del banco, sino las hormigas a las cuales conmutó la orden de convencer a sus clientes fuera cual fuere su situación; pero ellos no tienen la culpa, sólo siguen órdenes—, escudándose en el cumplimiento de las directrices que les han dado. Ahora bien, si Hannah Arendt concibió la banalidad del mal pensando en la fe ciega del cumplimiento del deber, no tuvo en cuenta la otra posible forma de la banalidad del mal: el mal como búsqueda de lo que se considera un objetivo absoluto.

Si cogemos al tipo menos sospechoso del mundo de querer protagonizar un capítulo de la infamia de la humanidad, Inmanuel Kant, no resultaría dificil buscarle una sencilla trava a su imperativo categórico, ¿qué ocurre cuando alguien sigue el camino autónomo, ya que en el heterónomo quedaría cortada toda vía de acción en ese sentido, en tanto legislador de un reino universal de los fines que debe buscar aquello que debiera ser universal? Que entramos en el reino de los quebraderos de cabeza de la realphilosophy —que no de, en ningún caso, nunca, jamás, el realismo—: si alguien cree que El Bien acontece sólo en el sufrimiento o en la obliteración de toda forma de mal, es dificil sentenciar que sus actos son, imperativo categórico mediante, malignos: está actuando según una norma autónoma al respecto de lo que considera, vía ley universal, como moralmente bueno.

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Tekkonkinkreet, de Michael Arias

Aun cuando el arquetipo histórico de la lucha del bien contra el mal se nos presenta hoy como una forma narrativa obsoleta, es innegable que aun tiene un fondo a partir del cual se puede re-activar el juego. La polaridad bien-mal aun nos es muy próxima en la sátira, en las formas bastardas del humor, por aquello que tienen de extremo: sólo podemos asistir a la lucha entre héroes virtuosos y villanos infames si lo es desde la risa irónica; nos resulta inconcebible la posibilidad de volver al monocromatismo del mundo. El problema es que a pesar de todo seguimos pensando en extremos. Aunque nos resulta ridícula, cuando no directamente infantil, la idea de una lucha del bien contra el mal seguimos operando, de forma constante, con relatos que se constituyen como tal. Seguimos pensando en términos de buenos y malos, incluso cuando los buenos ahora son capaces de hacer cualquier cosa por lograr sus objetivos y los malos tienen justificaciones (inválidas para nosotros, para sus otros) más allá de su propia maldad. Nuestra ingenuidad no es sólo cínica, sino también irónica.

Cualquier interpretación que se haga de Tekkonkinkreet nos demostrará, ya desde un pormenorizado análisis de los nombres que en él se erigen, como todo está cimentado sobre las sólidas bases de una concepción dicotómica del mundo, propia de una tradición mítica clásica. Tekkonkinkreet no está lejos de La odisea o Viaje hacia el Oeste en sus pretensiones. El taciturno Kuro (Negro) y su inocente compañero Shiro (Blanco) se erigen como los reyes de Takaramachi (Pueblo Aventura) siendo conocidos como Nekos (Gatos); los protagonistas son el ying y el yang, la fuerza activa y reactiva, que sólo unidos se complementan para proteger una ciudad que es per sé el campo de aventuras de su mundo infantil, de su mundo de ágiles vagabundos secretos a la vista de todos. Sin embargo, su valor radica en usar las dicotomías sólo como punto de partida.

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Lo único necesario para el triunfo del mal
es la inacción de los hombres buenos

Edmund Burke

MW, de Osamu Tezuka

Retratar las condiciones presentes del mal, es siempre un ejercicio suicida. Cualquier pretensión de captar el mal tal cual es, como si de hecho pudiéramos hacer un retrato exacto de qué es más allá de aquello que intuimos que está errado, se sostiene por una idea de inverosimilitud: nadie es auténticamente malvado, la maldad absoluta no existe absolutamente en el mundo. Todo mal es tímido, por eso su ausencia de virtud se oculta siempre en la ignorancia; todo aquel que ejerce una fuerza maléfica, aquel que se nos presenta como malvado, está haciendo algo que él cree como justo —aun cuando, como es obvio, si se le clasifica como malvado es porque de hecho el resto de quienes asisten o sufren sus actos no consideran que éstos estén ni remotamente justificados—. ¿Cómo podemos entonces retratar el mal sin caer en el maniqueísmo de demonizar aquello que no es más que la búsqueda de unos intereses contrapuestos a nuestras ideas ético-morales? Exponiendo los actos, no juzgando a los individuos.

Es por eso que la posición que adopta Osamu Tezuka en MW es aquella donde no se pretenden juzgar los actos —aunque de hecho hay juicios, algunos de ellos subrayados ad nauseam— tanto como configurar un mapa a través del cual poder comprender las diferentes formas posibles del mal en nuestro presente. Esto significa, como es obvio, que no existe una condición moralizante en el cual establece un juicio serio al respecto de lo que acontece en la obra, sino que hace un desarrollo que aleja a la obra de la tragedia (en su sentido clásico) para acercarlo a los mecanismos narrativos propios del terror: no hay catarsis, no hay satisfacción a través del triunfo del bien, no hay posibilidad de trascender la situación. He ahí que lo que hace Tezuka no es narrarnos una epopeya donde satisfacer la necesidad de justicia de los individuos, un relato a partir del cual poder creer que existe una liberación dada a través de la cual se trasciende la situación maléfica en la cual nos vemos reflejado, en tanto nos sitúa en medio de esa situación: más allá del mal, sólo quedan sus efectos.

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Lycanthropic manic cycles
Fire water burnin’ bibles
Wake up ragin’ call a taxi
Take me to the nearest city
Cell light up yeah get at me make it quick though blood im busy (get busy)

Death Grips

Como entidades biológicas es evidente que lo fisiológico en tanto conformante de nuestra materialidad propia es un hecho determinante en nuestra relación con el mundo; determinante, no único. Aun cuando efectivamente podríamos afirmar que los mecanismos biológicos son los que producen que ocurren las cosas no podemos afirmar que, de hecho, esos mecanismos son los que producen las cosas en sí: al igual que un cuadro es más que la suma esencial de sus partes (lienzo, pintura, artista) un ser humano es más que aquellos componentes constitutivos a partir de los cuales se edifica; nosotros somos nuestras reacciones químicas, pero también somos lo que está más allá de estas. O, lo que es lo mismo, aun cuando lo fisiológico nos da unos ciertos límites de lo que podemos sentir en tanto limitados a una carcasa física —y con esto referimos tanto a un hecho de ponderación (el placer no puede ser absoluto) como de cientificidad (el alma no existe pero sí la mente)— nuestra realidad va más allá de lo puramente físico porque somos capaces de racionalizar nuestros procesos biológicos. Aun cuando estamos atados a lo natural, a lo puramente científico, ponderable y predecible, somos seres culturales desde el mismo instante que creamos ciertos mecanismos que van más allá de lo útil, de lo consistente en perpetuar nuestra propia especie.

Sin embargo hay una cierta idea muy arraigada, colindante si es que no sumergida profundamente en el cientificismo, de que todo lo que hoy explicamos del ser humano como algo exógeno a la naturaleza es en sí parte de una realidad natural que aun no hemos descubierto. Este argumento, que nos remitiría a la discusiones de los ilustrados que concebían que el hombre debía ser o bien bueno (Rousseau) o bien malo (Hobbes) por naturaleza, se basa en la idea particular de que, en términos puramente cientificistas, el ser humano tiene una base ponderable lógica, basada en como reacciona o deja de reaccionar fisiológicamente ante una cierta forma de estímulos y como eso afecta de uno u otro modo a su conducta, normalizando así una escala de cuales son los límites razonables lógicos del comportamiento humano: las leyes sociales se erigen como correlato de las leyes biológicas; si somos buenos o malos lo será porque, de hecho, nuestra naturaleza fisiológica nos hará serlo y, a partir de esa connotación particular, erigiremos una serie de leyes sociales que corregirán o amplificarán esa actitud inherente propia del hombre. Según esta idea existe lo normal en el hombre, una serie de mecanismos fisiológicos iguales en todos los seres humanos que nos hacen indistintos unos de otros y, por tanto, único medidor lógico de las leyes sociales. Pero, ¿qué ocurriría si, como de hecho ocurre, alguien se saliera de esa normalidad biológica a través de alguna anomalía en su funcionamiento interno produciendo que su comportamiento en sociedad sea diferente al que sería de no haber un condicionamiento biológico diferente al del resto?

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Frobisher Says!, de Ricky Hagget

La diferencia entre la maldad y la estupidez es tan fina que, en muchas ocasiones, es dificil diferenciarlas entre sí -cosa que, por otra parte, en España se puede dar fe de una forma particularmente espectacular a día de hoy por causa de los políticos que están en el poder. La diferencia sustancial entre un acto malvado y un acto meramente estúpido es el nivel de consciente con el que este se ejecuta: el malvado sabe perfectamente que su acto perjudicará al próximo, el estúpido aun cree que lo ensalzará. Es por ello que no todo acto malvado, entendiendo malvado porque perjudica al prójimo, es siempre una demostración de toda ausencia ética del sujeto que comete esa falta; se puede actuar mal porque de hecho se deaea actuar mal, porque hay una intención de hacer daño al prójimo por algún motivo, o se puede actuar mal por inconsciencia (estupidez coyuntural) o por mera imbecilidad: hay tantas clases de actos malvados como formas de hacer las cosas en general. Es por ello que toda clasificación del mal, toda clasificación ética, estará incompleta en tanto no aborde su objeto de estudio como algo no-homogéneo.

En el caso de Frobisher Says! nos encontramos precisamente en un caso donde el abuso de poder parece oscilar siempre entre la maldad y la estupidez, entre el mandato que se hace por capricho y aquel que se hace por una absoluta idiocia del que manda. Esto es así en tanto el juego no deja de ser un Simon dice... caracterizado en la figura de Frobisher, un hombrecillo siniestro que nos va ordenando la práctica de acciones de una forma más o menos aleatoria con respecto de sus deseos. Para ello nos dará un tiempo límite para cumplir sus deseos -y, en muchos casos, para deshacer lo que ya hemos hecho- implicándonos en una serie de pruebas que siempre van oscilando entre lo grotesco y lo imbécil pasando por toda la gama de lo estúpido que podamos tener en mente.

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Cabeza de pescado, de Henrique Lage

Comencemos por el principio, ¿qué caracteriza la infancia? Depende del punto de vista que asumamos con respecto de la infancia, de que supone ser niño, variará de forma determinante no sólo como asumimos su propia existencialidad sino su trato en sí mismo; el niño, en tanto potencia en devenir de lo que será -adulto (según los adultos); cualquier condición inimaginable por inverosímil que esta sea (según los propios niños)- es un reflejo tanto de lo que somos como de lo que pudimos haber sido. Es por ello que la interpretación de los efectos que hagamos al respecto de la infancia, según lo que entendamos por esta, constituirá necesariamente como hemos de abordar el trato con la infancia en tanto devenir de aquello que pudiera ser. El como tratamos a la infancia en tanto reflejo de aquello que podrá ser como nosotros es el espejo de como tratamos a toda la sociedad en su conjunto.

Bajo esta perspectiva deberíamos empezar asumiendo una problemática primera, por ejemplo, la que nos suscita Henrique Lage en Cabeza de pescado: un niño se ve ante la imposición materna de tener que comer un pescado entero sin posibilidad de replica. El pescado, enemigo natural de muchos niños, es la batalla campal donde se establece la realidad cotidiana de la familiaridad: la madre impone al hijo el comer el pescado porque de hecho es bueno para él mientras, a su vez, él sólo ve un sufrimiento innecesario en comer algo que le resulta repugnante; las posturas son opuestas y encontradas, condenadas a no entenderse, porque siguen dos lógicas diferentes: la madre piensa de forma impositiva (el pescado es lo más beneficioso para ti, cómete el pescado) mientras que el hijo piensa de forma deseante (el pescado no me gusta, dame algo que sí me guste). Estas fuerzas en oposición se establecen en una lucha silenciosa, in absentia, donde ambos desarrollan la misma estrategia de ignorar al otro hasta que se cumpla aquello que han definido como sus displicencias al respecto del acuerdo de comer pescado. O así sería si los niños no fueran niños y Lage quisiera ser el director más aburrido del mundo.

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La naranja mecánica, de Anthony Burges

El término clockwork orange tenía una serie de usos extremadamente comunes en Inglaterra que, como con cualquier expresión propia de un lenguaje determinado -y ya en ocasiones no tanto de un lenguaje, pues puede ser específicamente de una región o un grupo demográfico determinado-, no tiene una traducción exacta al lenguaje ordinario. La interpretación más básica, la expresión cockney que diría tal que as queer as a clockwork orange -Eres más raro que una naranja de relojería; la traducción por mecánica es, en el mejor de los casos, una muy abierta licencia anti-literaria-, nos daría una primera impresión de la posible significación de que quiere hablarnos la obra de Anthony Burges: la novela trata sobre la extrañeza, sobre la absoluta y radical incomprensión que produce un mundo en perpetuo colapso -moral, visto que los únicos personajes bondadosos serían los que siguen una estricta religiosidad. Por extensión, y visto que la traducción es tan inefable por inexacta como absurda es la exprensión original, propongo a los posibles traductores del futuro de la obra que crean esta posible interpretación de la expresión con la más certera -cosa que no entraré a juzgar aquí, al menos de momento- les propondré la equivalencia literaria y castiza -y, por extensión, más cercana al original cockney- de Eres más raro que una picha a cuadros; tampoco es casual la elección fálica: el error fatal de Alex es con una estatua en forma de pene. La picha a cuadros, de Anthony Burges.

Esta lectura no es del todo absurda pues, a fin de cuentas, copula gozosa con todos los elementos de la novela: respeta su carácter de mundo en ruinas, plasma la extrañeza propia de una sociedad futura en descomposición constante, alude al desapasionamiento absoluto de los personajes y hace alusión directa al nadsat, una lengua cockney inventada. Es por ello que si hacemos una interpretación estrictamente literaria de las nociones propias desarrolladoas de una forma constante. La extrañeza es algo que se apodera de la prosa a través de su lenguaje, pretendidamente oscuro y que pierde todo su valor si cometemos la imprudencia de mirar su innecesario diccionario, al convertir una historia incapaz en su competencia -pues, detrás de ella, sólo está la anodina presencia de la mediocridad- en una rara avis que se sitúa siempre constante ante la dentellada del depredador. Literalmente.

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