Subcultura y cultura underground a go-gó

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El modo de producción de las condiciones materiales de vida
determina el carácter general de los procesos de la vida social,
política y espiritual. No es la conciencia de los hombres
lo que determina su propio ser, sino que, por el contrario,
el ser social de los hombres es lo que determina la conciencia de éstos.

Contribución a la crítica de la economía política, de Karl Marx

Nada más invisible que la carne que hace mundo. Durante siglos, milenios incluso, salvo aquellos que decidieron convertirse en pensadores al margen, que no en los márgenes, ya que eran automáticamente excluidos de cualquier oficialidad presente, hablar de los cuerpos estaba prohibido: se admiraban, se deseaban, incluso se cuidaban y se aprendía a curarlos, no así se usaban para pensar. Era terreno vedado. Todo cuerpo era la parte innoble de la consciencia, del conocimiento, del ser mismo, que habita más allá de una carne que no es suya, sino una prisión de la cual buscaría trascender; desde el idealismo platónico hasta el transhumanismo, la idea de la carne como prisión del mundo ha sido la más popular, por constante, durante la historia del hombre. Nada tan íntimo ha sido tan despreciado. Todo deseo, descarnado. No tendría sentido censurar todo pensamiento al respecto de los cuerpos, de la carne, sino existe algo peligroso en ellos, porque nunca se censura aquello que no es capaz de hacer tambalear los cimientos del poder. Algo apesta en Occidente cuando los monarcas y los oligarcas, los ungidos y los bancarios, pueden aceptar en común la ilustración, el triunfo de la consciencia sobre la carne.

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Dream lover, until then
I'll go to sleep and dream again
That's the only thing to do
Till all my lover's dreams come true

Bobby Darin

¿Nos es posible dilucidar de forma certera donde empieza y donde acaba lo erógeno de nuestra propia carne? Si aceptamos ya de entrada que más allá de los genitales hay de hecho fuertes posibilidades de erotismo, no nos costará comprender que toda carne está ya preparada de facto para ser parte esencial del erotismo. Ahora, parafraseando a Woody Allen de forma intencionalmente equívoca, si decimos que lo importante es follarse a las mentes estaremos en medio de otra verdad que todos conocemos: nuestra mente, nuestra capacidad de erotizar donde no se supone zona erógena alguna, nos abre las posibilidades infinitas del gozo; el cuerpo que no vemos y el que no existe casan con el que se cubre de cuero, de vinilo o de seda, o se encuentran con aquel que tiene medias de satén o calcetines altos, quizás tacones o botas, es posible que minifaldas, faldas de tubo, pantalones bajos, shorts o cualquier cosa que cubra unas piernas que no suponemos erógenas a priori —eso evitando entrar en cualquier forma obvia de fetichismo correspondido como dogma común, porque entonces podríamos eternizarnos—. El hecho de que no te follarías unas piernas, no significa que unas piernas no puedan excitarte.

¿Y si en vez de parar en aquel lugar que aun nos resulta aun presumible, en un cierto fetichismo soft siguiéramos explorando hasta encontrarnos con las más profundas lógicas de la erogenización del mundo? Entonces descubriríamos que no existe límite para el erotismo: el metal, el plástico y el vidrio de los coches estallando o los trozos de cemento volando sobre los cuerpos, son un ejemplo práctico de una sexualidad erigida alrededor del accidente; lo brillante y suave de una habitación de pelo, o de una segunda piel de furry si el brillo del deseo vira hacia la fantasía atropomórfica; la oxidada furia de la rabia penetrante inducida por una esclavitud requerida en juego. Todo son formas que adquieren la sexualidad en nuestro tiempo. Eso es la nueva carne: la comprensión de que todo cuanto nos enfundamos no es más que una prótesis de nuestro cuerpo, una nueva carne, la posibilidad de conseguir efectos sobre el mundo que van más allá de nuestras capacidades naturales.

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El problema radical de nuestro presente sería delimitar de un modo efectivo que es el ser humano. Por supuesto que antes de nuestro presente ya era un problema acuciante, pues la consideración de ser humano siempre se ha delimitado al respecto de una serie de intereses particulares que han ido variando con el tiempo —pues un negro en el esclavista XVIII no era considerado humano, como tampoco lo era un burakumin en el Japón del XVII; eran propiedades, si es que no directamente animales—, pero lo es más hoy en tanto damos por hecho la humanidad de los individuos: en tanto delimitamos con exactitud que es un ser humano, cual es la normalidad de lo humano, olvidamos en el proceso que esa clasificación arrastra fuera a infinidad de individuos. La pretensión de dotar a los individuos de derechos humanos como método para asegurar que no se cometan los atropellos propios del siglo XX, donde la gente es reducida al escalafón inferior aun del ser animal —porque a un animal no se le gasearía por el mero hecho de serlo—, sólo ha propiciado que los crímenes menores hacia esa idea se multipliquen; quizás ya no se lapiden a las mujeres ni a los homosexuales por una condición que les viene dada de antemano, siempre que hablemos de Occidente, pero siguen sometidos a la idea subrepticia de ser humanos de segunda.

Como la condición de humano permite establecer una determinada categorización de lo humano, las bien intencionadas posiciones que pretenden reducir los derechos a lo humano (como constructo cultural) acaban en un fracaso evidente. Por supuesto que todos somos humanos, pero quizás unos más que otros — he ahí el olvido del ser. El principal problema que nos enfrentamos con la idea del ser humano es que nos olvidamos del «ser» para quedarnos con el «humano»: los derechos deben tener una base material, biológica, cientifizable, para poder ser partícipe de ellos.

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Secret Weapons, de David Cronenberg

Los genios suelen brillar desde un comienzo, aun cuando ese brillo se muestre más como la potencialidad de lo que algún día llegarán a ser que el hecho en sí de su propia genialidad. De esta condición de futurabilidad no se libra ni siquiera un gurú tambaleante como David Cronenberg, el cual no comenzó ya experimentando con forma y contenido dentro de su propio cine, sino que, como nos demuestra Secret Weapons, sus comienzos fueron el lento despertar de un coloso que ya demuestra tics particulares aun lejos de la absoluta genialidad por la cual será adorado; si bien ya hay pequeños dejes, formulas e instantes propias de un Cronenberg dispuesto a violar el paradigma cinematográfico, esto apenas sí es un desarrollo narrativamente convencional sin mayor interés.

¿Por qué hablar entonces de un corto que, a priori, no tiene nada sustancioso más allá de ser una primera obra pero que no parece ser una obra auténticamente originaria —la cual ya debería encontrarse en Shivers, auténtica piedra de toque del pensamiento y la estética cronenbergriana— aun en tanto primera? Porque sin ser aun una obra como las que posteriormente perpetuarán la concepción presente de la nueva carne, si que ya hay una serie de elementos específicos que se encuentran concomitantes con esta: la aséptica pero enmohecida mise en scène, los poderes psíquicos, la guerra del hombre sólo contra el mundo; el sabor filosófico del cual dota Cronenberg una historia mínima, demasiado vaciada de recursos para tener un mayor interés que su propia determinación ambiental, acaba por fagocitar el propio desinterés formal que genera su absoluto apego a una narratividad convencional: lo corrosivo de su propuesta se da sólo en su violencia de pensamiento oculta, en aquello que sabemos que será (violento, viscoso, vacío) pero aun no es de facto ante nosotros: sabemos que esos soldados psíquicos serán seres de pura abyección, pero lo sabemos por la experiencia al respecto de lo que será Cronenberg.

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Filósofo es aquel que consigne capturar la sensibilidad que le es propia a su tiempo y, por ello, por filósofo no conocemos, o no deberíamos conocer, sólo al profesional que ha estudiado filosofía, sino aquel que piense el presente de una forma radical: todo pensar filosófico es siempre una apuesta por cartografiar el presente. Es por ello que J.G. Ballard, escritor inglés doblemente alejado del pensamiento de su época por escritor inglés y por inglés, no es a priori el candidato más fidedigno para cartografiar el presente —y no lo es no por capricho propio, sino porque, de hecho, su pensamiento se vería encorsetado a priori por la perspectiva analítica de la filosofía por un lado y exento de la familiaridad de la cultura americana de la época que fundamenta la experiencia de vida del presente por la otra— aunque, sin embargo, finalmente se nos acabara mostrando como uno de los más brillantes cartógrafos del deseo como un flujo absolutamente liberado que, en su absoluta libertad, produce una profunda angustia en el hombre ante las posibilidades infinitas de elección para su propio ser; Ballard leyó en las lineas de los coches la angustia del hombre ante las infinitas posibilidades de su elección.

Como un Marqués de Sade de la era cibernética, lo que nos propone Ballard es no tanto una novela de ciencia ficción como una sofisticada novela erótica donde los cuerpos heteronormativos se han visto volatilizados en favor de todas las posibilidades en las cuales pueden devenir los cuerpos; el cuerpo vivido de los personajes ballardianos es siempre un cuerpo desorganizado, carente de órganos, porque están constantemente generando nuevos órganos con los cuales confrontar el mundo: ya no hay un interés radical por los pechos, las vaginas, los culos, las pollas, pues todo interés se torna hacia el cuerpo como la posibilidad de un accidente, como extensión del metal fundiéndose en la carne — lo cual nos remite de una forma natural hacia los cuerpos lesbianos de Monique Wittig, aquellos cuerpos que disfrutan de una lógica que va más allá del binarismo pene-vagina al erotizar toda carne, todo el cuerpo en sí mismo, haciendo que todo cuanto ocurra en él sea parte sexual.

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Haemoglobin, de Placebo

El hecho de que la muerte no es en sí un final tanto como un tránsito del estado existencial de los flujos que confluyen en un nodo específico, es un hecho patente: aun después de muerto el organismo, el cuerpo, sigue vivo; existe una permanencia del ser en el mundo a través de los flujos divergentes que atraviesan la condición del cuerpo en el mundo. O, lo que es lo mismo, aun a la muerte del cuerpo físico, de un organismo vivo, aun quedaría tras nosotros las resonancias de un cuerpo sin órganos. Esto es así porque si hemos sabido cultivar las conexiones adecuadas, no nos hemos supeditado a la restricción normativa de los deseos, pues no hay sujeto pero tampoco hay valoración de lo acontecido, sólo experiencia.

Una hipótesis primera sobre la canción acontecería en su comenzar a través de la contundencia, la cual se nos da a través de la hipotética muerte del protagonista de la canción. Esto que se nos presenta rápidamente como un hecho que parece no haber acontecido o, mejor dicho, que aconteció la muerte pero no concluyó en la muerte. Siguiendo la senda, deberíamos entonces interpretar que la letra se nos da como viaje lisérgico; la ergodinámica de fantasía en la que nos sumerge, incluso en su angustia, se nos presenta como un ir ahí. Las guitarras circulares se acompañan bien de unos bajos de tintes post-punk que se rematan con unas baterías secas, frías y metálicas, que, en conjunto, dan ese tono onírico, casi esquizotípico. Sólo de éste modo se nos da la única posibilidad que nos cabría para entender la canción, como ya hemos visto: como experiencia fantasmática de être-là; no hay significación más allá de un intento de acompasar un cierto estado mental con el estado musical, el intento de sintonizar dos formas contrapuestas en un mensaje común. Y, de ser así, encontrarían entonces respuesta en el mismo espacio donde William Burroughs siempre estuvo probando conexiones: en sintetizar el caos informe que asalta la mente del yonki en el instante donde su auto-consciencia se expande líquidamente hacia el infinito.

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Cualquier intento de ver la realidad en toda su patente veracidad parte del fracaso del hombre para poder presenciar sin trabas la misma; o en otras palabras, siguiendo a Marshall McLuhan, no podemos ver el mundo tal como es sino que siempre estamos sujetos a nuestros códigos de codificación, nuestra percepción, para interpretarlo. He ahí que no podemos confiar de una manera absoluta en nuestras percepciones -entendiendo como percepción aquello que se percibe por cualquier sentido, aunque éste fuera la mera racionalidad- ya que siempre cabe la duda de hasta que punto estamos ante una auténtica realidad. Por supuesto esta duda debe articularse dentro de unos límites; sí la llevamos hasta el extremo podríamos llegar a dudar de toda posible existencia real llegando hasta la connotación de la inexistencia de una realidad patente de ninguna clase. Y la realidad existe, el problema -o su virtud- es que esta se puede producir.

En Videodrome de David Cronenberg se explora esta posibilidad en una de sus facetas más aterradoras: la creación de realidad a través de los mass media. En la película nos narra la historia de Max Renn -con un soberbio James Woods en el papel-, el fundador de una pequeña estación de televisión por cable especializada en violencia y pornografía de todos los niveles de crudeza exigibles. En su búsqueda de nuevos contenidos para su canal interceptará una señal pirata de un programa llamado Videodrome donde se practican brutales torturas y asesinatos, momento a partir del cual comenzará a investigar que es lo que hay detrás de tan peculiar programa. Y cuando comience a tener alucinaciones después de haberse visto expuesto al programa.

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La nueva carne es, en rasgos generales, la constitución de un nuevo plano corporal que acompaña a los eventos periféricos que han ido cristalizando en la sociedad durante el último medio siglo. Después de siglos definiéndonos por nuestras instituciones orgánicas -nuestra sexo, nuestra sexualidad, nuestro raza, nuestra religión o cualquier otro suceso contingente- la nueva carne destruye toda noción organicista del hombre; ahora debemos empezar a definirnos a través de los flujos divergentes. Y eso nos cuenta David Cronenberg en Promesas del Este pero no desde la perspectiva de un individuo, sino desde una entidad mesetaria compleja: la mafia del este.

La historia no es narrada por un cuerpo desaparecido, el de una niña de 14 años que murió en el momento de dar a luz su hija fruto de una violación, que nos llevará por el tránsito que acontece en la edificación de un nuevo orden dentro de la mafia rusa en Londres; y sólo trata sobre ellas dos: sobre la narradora y la mafia. Aunque su personaje protagonista, Viggo Mortensen en el soberbio papel de Nikolai Luzhin, no sea en sí el protagonista sí es el centro de gravedad de la historia, él es el avatar corpóreo que nos enseñará su devenir hasta ser constituido fuerza criminal. Esto se hiperboliza en el ataque que sufre Nikolai, desnudo y tatuado hasta el exceso, por parte de dos chechenos de un negro impoluto. La desaforada violencia que se da entre ellos no deja de ser un combate de constitución: los cuerpos definidos de los agresores -van vestidos de negro, llevan gafas de sol, son chechenos, heterosexuales, blancos, varones- contrasta con la sublimación del cuerpo sin órganos de Nikolai -está desnudo pero no vemos caracteres sexuales o sociales definidos, sólo sabemos su existencia por lo que nos narran sus tatuajes- codificando en éste combate salvaje el que es exactamente la nueva carne. Él, cuerpo en desaparición como la narradora, es devenido en existencia mesetaria por flujos divergentes que lo definen en su desaparición misma; carece de organos constituyentes que lo configuren como una realidad social constituida como positiva: como lo que debe ser un mafioso ruso. Y, con ello, crea un nuevo orden sostenido sobre los flujos deseantes que oblitera toda noción de la tradición de lo que debe ser.

La historia acaba abruptamente porque no hace falta narrar nada más desde el mismo instante que ya conocemos toda la historia, el como se configuro el orden de la nueva carne de la mafia rusa. El cuerpo de Nikolai, constituido en flujos divergentes de tatuajes y no en flujos moleculares de trajes, es la representación última de la nueva mafia que deberá asumir el control de su mundo; es el avatar del cambio de los tiempos en las actividades ilegales. Y por ello la narradora se torna desaparición, ella sólo ha sido el óbice que excusa la conversión hacia una nueva carne que cambie los trajes de Armani por los tatuajes existenciales.

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Zodiaco 2000, de J.G. Ballard

El zodiaco es una obsoleta composición mitológica a través de la cual se da la pretensión de leer la psicología de las personas a través de arquetipos preconfigurados en un pasado lejano; la visión del zodiaco acontece entonces como una conformación destinal, como si de hecho nuestra vida estuviera ya escrita a priori de nuestros afectos. En un tiempo donde se ha obliterado la idea del fatalismo, es fantasioso creer la posibilidad de la predicción humana. Es por ello que, aunque el valor de los mitos debería situarse como fuera de toda duda, si queremos poder confiar en sistemas de predicción, por fantasiosos que éstos se nos presenten, deberán a su vez configurarse de forma coherente con nuestro pensamiento presente. Lo mitológico sólo nos es válido en tanto nos habla de un presente en proceso de conformación; todo proceso de pretender traer el zodiaco al presente debe pasar, necesariamente, por refundar el mismo con una simbología mitológica coherente al respecto de nuestro presente

A través de los signos zodiacales del presente, J.G. Ballard, va desentrañando la historia de un paciente psiquiátrico que sin previo aviso un día es puesto en libertad: es (hipotéticamente) curado. A través de él nos vamos moviendo en espiral hacia el infinito comienzo donde siempre se retorna al pasado presente inicial pero, en tanto espiral, volviendo siempre después de haber avanzado en el camino. El viaje de nuestro héroe pasa por el descubrimiento de la nueva carne, la nueva sexualidad y, en último término, la nueva psicología; el loco totalmente vacío a la hora de aceptar los flujos se transforma en proceso creador del nuevo ser como humano. De este modo se sitúa como una proyección mitológica, como una entidad que va más allá de la representación humana, que se desentraña en la mímesis como perpetuo devenir auto-conformante; nada hay que le sea ajeno, ni que pueda llegar a sérselo.

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El amor en el imaginario artístico siempre se ha situado más cercano a las formas más poéticas y elevadas del carácter humano que de sus formas más fisicalizadas y por ende más próximas sino a la realidad, si al menos a la cotidianidad. Por ello es interesante ver esos puntos discordantes en donde todo este carácter elegíaco se vaporice en favor de los aspectos más violentados y mundanos del amor humano. Y para eso no hay nada mejor que Hospital Music for the Aesthetics of Language de Trophy Scars.

En esta primerísima primera obra del grupo nos encontramos el fervor adolescente que uno espera en una primera obra; una rabia tan apenas contenida -si es que lo está en alguna medida- que nos lleva hacia los campos más destructivos del screamo. Pero contra todo pronóstico consiguen que el trabajo sea, en su conjunto, algo mucho más allá ya que consiguen hacer de su género el punto de síntesis de cuantos géneros se les ponen por delante. Con un predominante carácter jazz en los instrumentos van destripando con virulencia unas melodías cargadas de tecnicismo que, sin embargo, jamás dejan de sonar accesibles; como una síntesis entre un tímido tecnicismo y un desnudamiento público sin pudor. Justo ahí es donde se sitúa el concepto mismo de su disco: a través de la violencia técnica imprimida en su música desnudan todo sentimiento tras de sí. Aquí sólo hay sitio para el amor, uno tan puro, perfecto y humano que sólo se puede definir a través de un acto de violencia desmedida y descontrolada que sólo cobra sentido en su misma síntesis. Perpetúan un acto de puro terrorismo ballardiano sólo que al revés, aquí no cabe sitio para la nueva carne en tanto sólo pueden redefinir el espacio mesetario del hombre; la geografía sentimental.

Ya desde el título nos lo advierten y es que nos conceden nada más que una estética del lenguaje de la música de hospital; la estética de un sentimiento tan intenso que necesariamente transporta hacia el puro dolor físico. Y es que aquí Trophy Scars no sólo se definen como extremadamente adolescentes sino que se imponen como necesariamente adolescentes; nos enseñan los sentimientos que realmente poseemos y nos habían sido hasta ahora ocultados. El amor nunca fue una cuestión del alma, siempre fue una cuestión de la física sentimental de los cuerpos.