Subcultura y cultura underground a go-gó

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Nada es esencial al hombre, salvo aquello que nace de sí mismo. Aunque los científicos podrían argüir que estamos atados a las leyes de la física, que nadie puede violar la relatividad o desafiar los principios de la gravedad, la existencia misma de la ciencia nos demuestra hasta que punto esa afirmación debería ser matizada; el ser humano es el único animal capaz no sólo de modificar su entorno —entre los cuales hay otros muchos, desde el pájaro carpintero hasta muchas clases diferentes de simios—, sino de dar origen al mundo en el cual después habitará. Cuando hablamos de «mundo», sin embargo, no estamos hablando de «planeta». El mundo es la base cultural, desde un avión hasta el concepto de amor romántico pasando por las obras completas de William Shakespeare, a través de las cuales nos relacionamos de un modo óptimo con los demás seres humanos. O lo que es lo mismo, el mundo son las reglas sociales y el conocimiento (puro o aplicado) al respecto de nuestro entorno físico.

La naturaleza no nos es esencial porque convertimos el entorno, lo natural, en mundo, en cultura. Si podemos hacer que grandes masas de metal surquen los cielos o viajen al espacio, ya que sabemos cómo es posible desafiar la gravedad haciendo improbable que ocurra un accidente, ¿por qué nos mostramos incapaces de elegir a quienes amar? Porque no conocemos las leyes que rigen los dictados del corazón. No somos seres naturales, que no pueden modificar los materiales de su entorno, sino seres culturales, que no pueden modificar los materiales de su mundo.

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Como lluvia precipitándose calma sobre el capó de un coche dejado a la intemperie, los suaves golpes de la batería caen en rítmico parecer en presencia de la noche: apenas sí chispea, no calaría nada más allá de algunos versos, y sin embargo es una lluvia tenaz. Como un momento robado a la verdad en el cual la fantasmagoría del ayer se ha convertido en el ambulante proceso de una perdida. Stolen Dog — perro robado; la desesperación cae como un ligero chaparrón sobre nuestra conciencia: coches vagabundeando en su serpentear las salpicaduras de agua que un niño abatido debe sufrir mientras chilla desde un estado más allá de la muerte. El sepulcral silencio de la ciudad dormitando, el eco fantasmagórico del vacío al encuentro con la nada.

Cuando los pasos redoblan en conjunción con la lluvia, volviéndose indistinguible mundo y naturaleza en el estado presente del ser, sólo pueden oírse los sirénicos cantos de una infancia fugada: todo se ha ido, lejos. La marcha emprendida entre los beatíficos gritos de la desesperanza se van diluyendo en repeticiones constantes bajo el intenso groove de un corazón de imitación; en ocasiones repite el otro lo funesto de una búsqueda en la cual ya erramos incluso en emprender. Sólo queda ausencia —se dice quien debe verse narrado en el momento. La ciudad duerme pulsante bajo los pies que rasgan constante su astrosa piel nacida de la laboriosa fricción emprendida por infinitos cuerpos: mórbidos y pulidos, lascivos y contenidos, derruidos y construidos. Sus protuberantes osamentas nacidas en calles respiran con los ojos cerrados ignorantes de la desgracia que transcurre ante sus bocas, deseando no verse involucradas en lo que ocurre; sólo los gritos les molestan, pues la fantasmagoría que es la desgracia del otro impide la ignorancia de la propia existencia.

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Esta entrada fue publicada originalmente en la revista digital de música ngo el día 25 de Diciembre de 2011 y ha sido re-escrita para la ocasión.

Утро, de Утро

Que un grupo ajeno de la habla inglesa consiga un cierto éxito internacional es algo tan utópico como fascinante cuando ocurre, la imposibilidad del público mayoritario para aceptar algo que se escape de sus coordenadas simbólicas básicas heredadas. Ni el público está dispuesto a aceptar sonidos que no les sean ya familiares, lo cual condena casi todo al underground, ni la crítica es capaz de aceptar algo que no entiende; la situación de la música actual es completamente anglófona, aun cuando es un problema global de prácticamente toda la cultura -con algún mínimo y muy escaso recoveco en la literatura. Quizás porque precisamente combinan ambos aspectos para no marginalizar una música externa a los países anglosajones (ser en inglés y sonar familiar) Motorama han conseguido una modesta pero interesante visibilidad en Occidente: con su post-punk primitivo pero eficiente, sumado a unas letras insufladas de fervor juvenil, conquistar los corazones de los relamidos WASP -que son, a fin de cuentas, el grueso cultural de crítica y público- que se ven reflejados en estos rostros rusos que no son rusos: jóvenes, de lengua anglosajona, cercanos a Walt Whitman y extrañamente familiares. Nada más pide la cultura dominante a sus colonizados.

¿Por qué nos interesa la inaceptación de las identidades neo-coloniales cuando, precisamente, toca hablar de un grupo que se define por ser estrictamente ajeno a la metrópolis? Porque Утро son exactamente los mismos miembros que Motorama sólo que cambiando dos aspectos fundamentales: son más oscuros, con lo cual se pierde la mayor parte de su accesibilidad, y cantan en ruso; Утро, a diferencia de Motorama, están condenados de por vida a ser ignorados fuera de las fronteras eslavas. A diferencia de Motorama, los educados chicos de las colonias que vienen a saludarnos con nuestras lenguas, estos son siniestros bárbaros imponiendo un lenguaje extraño y ajeno pretendiendo copar el orden civilizado con una cultura salvaje e indómita. Y eso da miedo.

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Ante la dificultad de tratar con el otro los seres humanos acabamos por exigir siempre una figura mediadora que nos ayude a conducir nuestras relaciones interpersonales con los demás. Así, al establecernos en sociedad, lo primero que necesitamos es crear un estamento estatal que ordene todas nuestras relaciones sociales con el entorno; la salud y la seguridad están mediadas por un órgano supra-húmano. Pero no acaba aquí ya que, a lo largo de la historia, se pueden rastrear una cantidad nada desdeñosa de otros sujetos que actúan como mediadores: desde los oráculos antiguos, mediadores del hombre y su destino, hasta los psicólogos contemporáneos, mediadores de la propia psicología del hombre, pasando por las casamenteras medievales, mediadoras de las relaciones sociales; toda época invoca figuras de autoridad que ordene de forma estructurada y clara las conformaciones sociales que resultan problemáticas en mi relación con el otro.

'Quien mato a Adolf Hitler' de Jason parte de una pregunta muy compleja: ¿Y SI viviéramos en un mundo donde ser un asesino a sueldo fuese tan legal y común como profesión como ser doctor o abogado? La respuesta, vista la exposición anterior, es simple: todo sería igual, sólo que más rápido; la ejecución se torna como una instrumentalización total de la necesidad de mediar entre los hombres. Nuestro protagonista irá liquidando a todos los sujetos que se le pongan por delante, pero con ello no conseguirá nada más que perpetuar el sufrimiento de los que mandaron ejecutar. Encerrados en un bucle infinito no se dan cuenta de que la muerte es sólo un estado del ser y, a pesar de la muerte, los sentimientos quedan impregnados del mundo. Es por ello que esta mediación radical es inútil, pues no hay posibilidad alguna de mediar una vez se han cambiado los estadios del ser de las entidades comunicantes. Es por ello que tenga que pasar un día, o quizás cien años, al final lo importante es intentar encontrar ese momento y ese lugar, ese instante único, donde los bioritmos sentimentales de dos personas coinciden para, así, poder comprenderse más allá de su propia alteridad profunda; pasar de ser tú y yo para ser nosotros.

Aunque la vida de las personas pueden transcurrir por muy diferentes senderos -o, en algunos casos, también por los mismos- lo importante es conocer la imposibilidad de la muerte de los sentimientos. Quien una vez significó, o quizás significará, algo para alguien jamás desaparecerá del mundo pues todos los sentimientos que una vez sintió por esa persona estarán siempre presentes en el mundo. Porque el amor es una semilla que se deja plantar para admirar incluso más allá de su imposible muerte.

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Hablar de el final es un oximorón ontológico: no existen más finales que ciertos cortes creados a través de los cuales delimitados momentos específicos de algo -del mundo, de una persona, de una situación o, como en éste caso, un sentimiento o una relación- para situarlos en un tiempo específico. Delimitar el deseo así, de una forma absoluta, sólo consigue banalizarlo hasta hacerlo marchitar al estar sedimentado entre los límites de lo pasado. Es por eso que Marlon Dean Clift, ese psicogeógrafo sentimental reconvertido en músico, subvierte esa noción arquetípica y heterodoxa del final en 'A Constant Ending'.

Con un perfeccionamiento de los drones y unas atmósferas que cada vez nos evocan en mayor medida una suerte de post-rock del año 2200, va articulando sin compasión cada uno de estos finales únicos. Acudimos así, constantemente, a la génesis y fallecimiento final de una canción tras otra, de un sentimiento tras otro, para perpetuar una historia que está compuesta de los retazos de los finales de otra historia; prescinde de toda noción de historia, de continuidad temporal, a través de hacer del final -un momento culturalmente apocalíptico, auspiciado por un corte intencional del mismo- el núcleo de cada historia. Aunque funcionan por separado a la perfección, como cápsulas auto-contenidas de una historia mucho mayor, también funcionan como un todo perfectamente articulado que nos va presentando una geografía nomádica de los sentimientos; si en la visión normativa del amor éste pasa, se va más allá en el tiempo y el espacio, mientras nosotros quedamos la propuesta de MDC es justo la contraria: nosotros somos los que pasamos por cada una de las regiones estancas, imperecederas y eternas, de cada conformación de los sentimientos.

Es por eso que cada canción, cada viaje hacia un nuevo centro del corazón, es una conformación única que jamás termina sino que, nosotros, elegimos, o nos vemos obligados, a abandonar. El mundo, en tanto basta naturaleza, no conoce de límites geográficos y, por ello, es el hombre, único soberano auto-declarado del mismo, quien los delimita con lineas de tiza que no existen; más allá de la frontera no se encuentra el abismo, sino un otro idéntico en su alteridad. Es por eso que éste 'A Constant Ending' nos enseña la labor eterna de MDC: el horadar en cuantos campos se le permite buscar el amor, esa conexión especial no necesariamente romántica entre dos personas. Es por ello que los sentimientos, junto con las tierras donde se cultivan, nunca mueren ni pasan, pues son agentes eternos de la pureza sentimental que una vez hubo en esa tierra entre dos personas. Por eso los loops, los drones y esa necesidad de nunca acabar, de estar en eterno movimiento, hacen de estos finales constantes un perpetuo devenir en un amor que siempre nos alcanzó. Los sentimientos no conocen de límites más allá del amor que desprende tu mirada.

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La situación del hombre en el mundo se puede considerar una situación penosa y brutal, en tanto como animal somos entidades frágiles que apenas si podemos competir contra los demás nos vemos en la obligación de llevar una vida sedentaria basada en el gregarismo. Esto no tendría un mayor problema si nos guiáramos por una base instintiva pero, en el mismo momento que nuestro intelecto crítico crece, para nosotros la compañía del prójimo puede ser una tortura; una sangrante necesidad. Placebo, que durante toda su trayectoria -o, al menos, la que se puede considerar de verdad y no una mala broma- ha enfatizado este hecho hasta el paroxismo, ya nos daría todas las claves en su primer single, '36 Degrees'.

La pesimista visión de las relaciones humanas de Placebo se ven enfatizadas desde un primer momento donde, a base de elucubraciones metafóricas pero contundentes, van destripando las relaciones como una forma de lepra sentimental. Y lo hace desde la primera frase cuando nos dice: 'Estábamos apretados, / Sin embargo, caes en pedazos como la plata se torna en color azul.' De éste modo el primer acercamiento afectivo, y la primera declaración de intenciones, ya nos sumerge en una realidad brutal: el acercamiento afectivo es una forma de oxidación del hombre; los sentimientos son, parafraseando a Bauman, líquido. Tampoco continuará mucho mejor cuando, en otra metáfora completamente diferente, lo compara con 'depilarse con la llama de una vela / y quemarse para ti'; configura toda relación sentimental como una preconfiguración de sufrimiento, de sacrificio para con respecto del otro. Ahora bien, no nos dejemos engañar, la visión de Placebo, que podríamos tachar de misántropa en un análisis superficial, está muy lejos de creer que toda relación sentimental es una mutilación del ser como entidad constructiva de sí.

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Todo cuanto ocurre en la dimensión de lo humano es relato. Como tal deberíamos entender entonces que todo lo que ocurre está mediado por inevitabilidad de un paradigma cultural -o mítico, si así se prefiere- que condiciona nuestra visión de los hechos reales. No existe la objetividad en el seno de la comunidad humana porque toda visión está condicionada por un suceso de proyección; todo hombre imprime parte de su pensamiento, de su subjetividad, en los sucesos que ocurren a su alrededor. De este modo, un mismo relato narrado por dos personas diferentes puede ser esencialmente igual pero tener profundas discrepancias entre ambas versiones. A partir de esta premisa deberíamos construir el pensamiento que desarrolla en la divertidísima a la par que profunda novela 'Cuando Alice se subió a la mesa' de Jonatham Lethem.

En éste pseudo-triángulo amoroso podemos encontrar tres participantes a cada cual más necesitado del anterior: Ausencia, Alice Coombs y Philip Engstrand. Alrededor del agujero de gusano que se supone portal hacia alguna otra parte, Ausencia, se encuentran Alice y Philip que intentarán recomponer sus vidas a travesadas por la singularidad que supone; los personajes se mantienen a flote dejándose llevar por la inercia de sus deseos: Alice sólo tiene ojos para Ausencia, que siempre la rechaza, mientras Philip sólo tiene ojos para Alice que hace lo mismo a su vez con él. Para terminar de complicar las cosas harán aparición una continua caterva de secundarios, a cada cual menos secundario y más esquizotípico, para recomponer un universo en caos donde, en teoría, prima el orden: la faculta de física de una universidad americana.

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Aunque generalmente tendamos a obviarlo todos los elementos presentes en nuestra existencia hablan de nosotros mismos. Cuando elegimos ponernos una ropa, usar una tipografía o dibujar de un modo particular estamos haciendo elecciones que nos configuran; me represento a través de mis elecciones estéticas. Esto es llevado al extremo por David Mazzucchelli en su obra magna Asterios Polyp, donde nos enseña la vida del arquitecto homónimo a través de su narración pero, también, a través de las elecciones estéticas que hace para representar cada escena. Haciendo evidente esta estetización del devenir, que ocurre (casi) siempre de un modo velado, Mazzucchelli nos insta a descifrar los diferentes códigos de colores, formas y estilos de dibujo en su significado profundo. Los requiebros en toda conformación del diseño del mismo se atiene en todo momento en la búsqueda de un sentir más profundo que no se puede explicar con palabras; el narrador nos narra, las imágenes nos develan.

La narración se fragmenta en, al menos, dos niveles y un supra-nivel: temporal, física y sentimental. Se encuentra fragmentada en el tiempo ya que vamos alternando entre el presente con un Asterios totalmente derrotado intentando rehacer su vida con el pasado donde conocemos como llego ante esta situación, haciendo especial hincapié en la relación con su mujer, Hana. Del mismo modo en lo físico encontramos las diferencias radicales de dibujo, generalmente entre el estilo racionalista de él en contraposición al estilo más vivo de ella; un choque entre el cálculo desaforado y la tímida pasión. Y todo eso confluye, finalmente, en como su relación se va definiendo a través del tiempo en los cambios que sufren a través de su diseño.

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De ser posible una fenomenología de los colores entonces deberíamos pensar que los colores nos condicionan de un modo determinante a la hora de relacionarnos con el mundo. Cada color, cada pequeño matiz, provocará claras diferencias en nuestros modos de actuar con respecto a los demás si esto fuera cierto. Y, aun cuando sólo era un jovencito de 19 años, Truman Capote no dudo ni por un segundo que fuera así en su excelente relato Las paredes están frías.

Una jovencita caprichosa de buena familia ve como la fiesta que hizo para sus amigas se ha transformado súbitamente en algo excesivamente molesto para sí, incluso aun más con la llegada de un grupo de jóvenes marineros. Todo se tornará más interesante cuando nuestra anfitriona coquetee descaradamente con el más atractivo de los marineros, un joven de Mississipi, con el cual jugará perseverante; cambiante. Así lo que era toda pasión en su interior, deseosa de un hombre de verdad lejos de los cánones afeminados de la juventud, acaba por transformarse en los colores fríos de su habitación en el rechazo y expulsión de su amante. La pasión se torna verde en el seno de su habitación, cuando sus cuerpos entran en contacto; cuando la realidad se manifiesta patente es cuando las sensaciones del color nos envuelve. Por ello se alejará indiferente, con cierta frustración, durmiendo en la cama de su madre rodeada de las calurosas paredes que le rodean; la frustración roja se manifiesta en las configuradas formas de una joven condicionada. No importa lo rojas que estén tus mejillas o que tu color de pintalabios sea un tono más fuerte del debido, un ambiente frío siempre propiciará una reacción endotérmica de los cuerpos.

Lo que parece volubilidad adolescente, quizás incluso femenina, no deja de ser la condición misma del efecto de los colores sobre la realidad proyectada sobre las conciencias. El amor jamás nacerá entre las paredes frías de igual modo que la indiferencia nunca se dará entre los apasionados muros calientes; la condición tras ellas siempre deberán ir acompañadas de sus colores. Y si no acompañan los colores, quizás los flujos jamás fueron en la dirección predestinada.

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El amor en el imaginario artístico siempre se ha situado más cercano a las formas más poéticas y elevadas del carácter humano que de sus formas más fisicalizadas y por ende más próximas sino a la realidad, si al menos a la cotidianidad. Por ello es interesante ver esos puntos discordantes en donde todo este carácter elegíaco se vaporice en favor de los aspectos más violentados y mundanos del amor humano. Y para eso no hay nada mejor que Hospital Music for the Aesthetics of Language de Trophy Scars.

En esta primerísima primera obra del grupo nos encontramos el fervor adolescente que uno espera en una primera obra; una rabia tan apenas contenida -si es que lo está en alguna medida- que nos lleva hacia los campos más destructivos del screamo. Pero contra todo pronóstico consiguen que el trabajo sea, en su conjunto, algo mucho más allá ya que consiguen hacer de su género el punto de síntesis de cuantos géneros se les ponen por delante. Con un predominante carácter jazz en los instrumentos van destripando con virulencia unas melodías cargadas de tecnicismo que, sin embargo, jamás dejan de sonar accesibles; como una síntesis entre un tímido tecnicismo y un desnudamiento público sin pudor. Justo ahí es donde se sitúa el concepto mismo de su disco: a través de la violencia técnica imprimida en su música desnudan todo sentimiento tras de sí. Aquí sólo hay sitio para el amor, uno tan puro, perfecto y humano que sólo se puede definir a través de un acto de violencia desmedida y descontrolada que sólo cobra sentido en su misma síntesis. Perpetúan un acto de puro terrorismo ballardiano sólo que al revés, aquí no cabe sitio para la nueva carne en tanto sólo pueden redefinir el espacio mesetario del hombre; la geografía sentimental.

Ya desde el título nos lo advierten y es que nos conceden nada más que una estética del lenguaje de la música de hospital; la estética de un sentimiento tan intenso que necesariamente transporta hacia el puro dolor físico. Y es que aquí Trophy Scars no sólo se definen como extremadamente adolescentes sino que se imponen como necesariamente adolescentes; nos enseñan los sentimientos que realmente poseemos y nos habían sido hasta ahora ocultados. El amor nunca fue una cuestión del alma, siempre fue una cuestión de la física sentimental de los cuerpos.