terror

Narrativa del terror. Sobre estética, David Bowie y San Valentín

12 abril 2016
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No existe ningún límite objetivo sobre aquello que puede ser dicho. Pueden defenderse las atrocidades más insultantes o hacer recuento de las barbaridades más salvajes sin por ello caer en la blasfemia, el horror o el rechazo de la sociedad; en términos discursivos, la diferencia entre lo que se puede decir y lo que se debe callar no es su cualidad ética, sino su cualidad estética. Incluso el comentario más brutal puede ser tolerable si se le engalana de las mejores ropas. Tal vez nos llevaría tiempo aceptarlo, puede que no comulgáramos ideológicamente con él, pero acabaríamos llamándolo poesía. Porque la cualidad de las palabras no radica sólo en su verdad o en lo bien que encajan con nuestras normas sociales, sino también, y principalmente, en su capacidad para evocar algo más allá de la mera transmisión de información. Porque en ese «más allá» se encuentra la propia efectividad de esa transmisión.

Eso no significa que, al estilo de la Alemania nacionalsocialista —el caso más ampuloso de espectacularización de la política en la contemporaneidad—, toda forma estética sirva para banalizar el mal. Todo lo contrario. Las cualidades éticas de una herramienta no dependen de lo que puede hacer, sino del uso que se le den. Del mismo modo que podemos utilizar un arma para cometer un crimen, también podemos usarla para defendernos o cazar. Y para entender mejor lo que queremos decir, hemos traído al maestro de la ambigüedad estética: David Bowie.

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De lo grotesco en el terror. Sobre «The Fly» de David Cronenberg

6 abril 2016
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in Cine
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Si hablamos de terror es importante diferenciar entre lo terrorífico y lo grotesco. Mientras que el terror se define como la sensación que nos invade al confrontar lo incognoscible, todo aquello que no cabe en nuestro marco de pensamiento —que puede ir desde lo eterno, como la muerte o la enfermedad, hasta lo cotidiano, como los insectos o los comportamientos que se salen de la norma—, lo grotesco es la valoración estética que hacemos de aquello que se muestra como una deformación o parodia de aquello que conocemos. No sólo son dos categorías distintas, sino que además tienen un claro componente antagónico: donde uno se origina en lo que no se comprende, lo otro caracteriza aquello cuya forma original ha sido distorsionada más allá de nuestro entendimiento. Tienen raíces comunes, pero no se cruzan.

Dadas esas circunstancias, no debería extrañarnos que, en el grueso de las películas de terror, las vísceras o los sustos no sean nada más que el peaje necesario para forzar la (falsa) sensación de inquietud que se nos vende como bandera del género. Algo que no ocurre con el movimiento que mejor ha sabido fusionar el terror con lo grotesco, la nueva carne. Y si hablamos de nueva carne, entonces debemos hablar de su padre putativo: David Cronenberg.

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Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXXVI)

10 febrero 2016
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Digging Up the Marrow
Adam Green
2014

Hablamos de forma constante sobre el amor, lo buscamos y lo adoramos, pero rara vez lo tomamos por lo que es: no la pasión desaforada por algo —actitud propia de la novedad, del mal llamado «enamoramiento» que poco o nada tiene que ver con la sosegada pasión amorosa—, sino el profundo conocimiento necesario para cualquier conexión auténtica. Amar es poner todo nuestro conocimiento en el otro. ¿Por qué razón se ama hasta la muerte? Porque el amor se da en el conocimiento cotidiano, banal, en definitiva, real, de algo o alguien que constituye una parte importante de nuestra existencia. Existencia que, si conocemos de forma tan profunda, es porque la hemos entrelazado de forma profunda con la nuestra propia. De ahí que en el amor se ponga en juego todo, ya que si perdemos ese algo o alguien sería como perder una parte importante de nuestra persona que ya nunca jamás podremos recuperar.

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Encerrados en el cinismo. Política y nihilismo en «The Hateful Eight»

31 enero 2016
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in Cine
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En el arte no se puede confiar en mostrar las cosas de forma directa, debe existir siempre cierta belleza que procede de ocultar en las sombras parte de lo que intentamos transmitir. Permitir que el espectador trabaje en la construcción de la obra a través de la interpretación. Eso no significa que todos los artistas cumplan ese propósito. A veces, en la pretensión de hacer que una determinada obra tenga un carácter marcadamente político —errando ya desde la premisa, pues no existe forma estética que no tenga consecuencias políticas—, determinados autores obliteran la ambigüedad, las analogías, las metáforas, toda posible evocación poética que pueda llevar hacia malinterpretar su mensaje. Cuando se decide castrar la posibilidad de que el espectador se implique con su propio pensamiento en la obra, entonces dejamos de hacer arte, pues hemos reducido el papel de la obra al de mero panfleto ideológico. Ya no intentamos hacer trascender el pensamiento, sino convencer al otro.

En lo anterior suele generarse un grave equívoco. Partiendo del hecho de que describir no es lo mismo que narrar, cuando decimos que «el arte no debe ser político» lo que intentamos decir es que «el arte no debe caer en las formas expositivas propias de los tratados políticos». En otras palabras, si en el tratado político prima la interpretación del autor en el arte debe hacerlo la interpretación del receptor. Y si bien ambas son dos formas legítimas de abordar el pensamiento, también son formas antagónicas. De ese antagonismo nace la pregunta que cabe hacerse al pensar The Hateful Eight, ¿Quentin Taranfino ha firmado una película de orden expositivo-descriptiva, política, o expositivo-narrativa, artística?

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La maldición de la consciencia. Sobre «The Curse of Kazuo Umezu» de Kazuo Umezu

29 octubre 2015
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Los difusos límites entre la vigilia y el sueño son un clásico ya no sólo del terror o la ficción, sino del pensamiento occidental en general. Ante nuestra dificultad de poder afirmar si nuestra vida es real en algún grado o, cuando menos, si la realidad está ahí cuando nosotros estamos ausentes, duda metódica mediante, cuanto más pienso más dudo. No existe forma de encontrar principios universales que nos demuestren que estamos despiertos, que habitamos el mundo real, por lo cuál debemos aceptar que lo estamos haciendo un salto conceptual que evade cualquier forma posible de la razón: simplemente debemos aceptarlo. Independientemente de cuantas veces lo pensemos, jamás seremos capaces de dilucidar los límites auténticos de lo real.

Cuando al mundo onírico se suma la fantasía, ya sea en forma de fantasmas o maldiciones, entonces la dificultad implícita en dilucidar qué es real se multiplica. Los cimientos de la lógica que hemos aprendido hasta el momento, que nos permitían hacer ese salto conceptual, se tambalean. En ese momento es cuando entra en juego el terror, en tanto es entonces cuando desconocemos de forma absoluta si debemos desconfiar o de nuestros sentidos o de nuestra razón; en cualquier caso, al confrontar lo sobrenatural siempre nos enfrentamos al hecho de que algo en lo cual confiábamos de forma ciega, bien sea nuestra capacidad para entender el mundo o para captarlo, ha fracasado de forma absoluta. No podemos confiar en que habitamos la realidad de modo alguno. Si los acontecimientos sobrenaturales nos dan miedo no es sólo porque los muertos acechándonos resulten aterradores, sino también porque en el proceso de saber que existen se cuestionan todas nuestras creencias de lo que creíamos era el mundo: lo más aterrador de un fantasma no es su presencia, sino descubrir que no tenemos conocimiento alguno para lidiar con él. O para naturalizar su presencia.

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Cucu-trás. Un texto de Jaime Delgado

27 octubre 2015
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Hace un par de semanas, en un cumpleaños familiar, la hija (de siete años) de mi prima estaba viendo la televisión en el salón mientras los adultos pretendíamos mantener conversaciones interesante en la terraza. En uno de los viajes a la cocina aproveché para colarme detrás del sillón y sorprenderla con uno de esos «uh» que se suponen sirven para asustar, acompañado del agarre de hombros simultáneo para potenciar el efecto y toda la rutina que todos conocemos. Podría haber entrado al salón y simplemente decir «Hola» o «¿Qué estás viendo?» (como de hecho luego pregunté), pero elegí comunicarme, primero de todo, dando un susto. Ella apenas se agitó (y dada la nula elaboración del susto no fue de extrañar), me llamó «tonto» cariñosamente y se rió.

¿Por qué nos gusta dar sustos? ¿Qué tiene de gracioso? La ironía no es accidental: dar un susto coincide en no pocos aspectos con gastar una broma, sobre todo en la intencionalidad última. No se pega un susto (si es con buenas intenciones) tratando de producir en el otro una sensación de terror que le paralice, o al menos no como objetivo final, lo que se busca es la reacción posterior, la risa tras el episodio incómodo, la breve complicidad, la anécdota compartida, la extraña sensación positiva que sabemos genera.

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Terror y sintetizadores: sobre las composiciones perdidas de John Carpenter. Un artículo de Xabier Cortés

25 octubre 2015
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Cuando uno se plantea condensar la esencia de una celebración como Halloween en un artículo, el primer acto reflejó será acudir al (cine de) Terror. ¿Por qué llegamos siempre al terror? La gran mayoría, cuando no todas, las referencias visuales que manejamos a la hora de tratar el terror se nos han dado a través del cine: personajes icónicos de salvaje comportamiento, escenarios inquietantes grabados en nuestra retina, demenciales juegos sádicos a cargo de un no menos sórdido maestro de ceremonias. El terror nos sirve en Halloween como escenario para las más variopintas experiencias, la mayoría de ellas regadas con cantidades más o menos peligrosas de sustancias y brebajes de demostrada insalubridad, música de oscuridad de centro comercial —a menos que hagan caso a las muchas recomendaciones de esta santa casa y sean capaces de asimilar las siempre brillantes selecciones musicales que aquí se proponen— y noches inciertas. Qué mejor forma que homenajear a esta celebración que haciéndolo con uno de los maestros del cine de terror: John Carpenter.

Como artesano del terror y de la ciencia ficción que es, John Carpenter comprende que para crear una experiencia terrorífica completa no basta solamente con construir escenas con una importante carga visual; sabe que el terror necesita del sonido y la música para terminar de verse completo, por eso mismo él es el responsable de la parte musical de sus película. La cosa visual unida a la cosa sonora con el único objetivo de construir la atmósfera perfecta, una atmósfera que haga saltar todos los resortes de seguridad de nuestras mentes. La particularidad de Carpenter a la hora de crear los sonidos que acompañan a sus películas —ya convertidas en films de culto, desde luego— es que esas mismas obras musicales trascienden del universo fílmico para convertirse en influencia y faro musical a seguir entre los desbarros synth de marcado carácter ochentero, cómo no, siempre con esa obsesión por crear escenarios inquietantes, peligrosos y mortales. Por esto mismo, el lanzamiento de esta colección de composiciones bajo el manto de Lost Themes debe considerarse como un acción de Carpenter para seguir enriqueciendo la escena synth clásica sin que sea necesario tener el apoyo de un artefacto visual para ello.

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No se nace topo, se llega a serlo. Sobre «Himizu» de Sion Sono

25 octubre 2015
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Aunque ya por el hecho de haber nacido venimos condicionados por nuestra herencia genética, los límites de nuestro ser los definirá de forma más prominente nuestro entorno que cualquier condicionamiento primero que podamos haber arrastrado. No es lo mismo nacer seriamente limitado emocional o mentalmente en una familia pobre que en una familia rica, sin hacer distinciones si su riqueza reside en experiencias, conocimiento o dinero. Nuestra manera de abordar el mundo cambiará según la conjugación de todos los factores posibles, no sólo por nuestro género, religión o clase. A fin de cuentas no existe un relato objetivo de los acontecimientos del mundo, ya que todo lo que percibimos pasa primero por el filtro de nuestra idea de lo que es el exterior; en tanto que ni podemos saber lo que piensan los demás ni la naturaleza tiene intencionalidad alguna, todo aquello que nos sucede tenemos que interpretarlo siguiendo los patrones de aquello que ya conocemos de antemano. Lo que nuestra experiencia nos diga que es lo más probable que signifiquen esos acontecimientos.

No ha existido nunca un sólo día que no fuera el fin del mundo. Todos los días alguien se encuentra desahuciado repentinamente de lo que siempre había dado por hecho, de lo que no cambiaría nunca. No en su caso, al menos. Sólo hace falta un desafortunado giro de acontecimientos para quedarnos sin nuestra familia, nuestros amigos, nuestro empleo, nuestra casa o nuestra pareja, si es que no de varias o todas esas cosas al mismo tiempo; una catástrofe natural, un accidente, un acto criminal, la mera casualidad: todos ellos pueden dejarnos en un estado de desahucio físico, pero también existencial, De eso trata Himizu. De lo que ocurre cuando el fin del mundo ha llegado, pero la vida sigue. Qué ocurre cuando descubrimos que no existe ningún final posible salvo la muerte, que incluso entonces no es el final porque el mundo continuará estando allí —sin nosotros, sin los otros, pero sin borrar el vacío que hemos dejado—, que lo único que puede cambiar en cada ocasión es el orden de las cosas tal y como han sido hasta el momento.

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Catarsis envenenada. Sobre «La silla humana» de Edogawa Ranpo

26 septiembre 2015
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En el terror siempre existe un doble movimiento que le da origen: el saber que algo no va bien, pero no tener la seguridad de qué es exactamente. Sin lo segundo lo primero no tiene razón de ser. Para sentir miedo necesitamos saber que algo está mal, que nuestra existencia o nuestras expectativas vitales han sido puestas en entredicho, pero no debemos saber exactamente cómo; cuando sabemos su razón de ser desaparece el miedo, al menos potencialmente: podemos racionalizar lo ocurrido, trazar un plan de acción y actuar en consonancia. El terror es la incógnita de saber cómo ocurrirá nuestra perdición, teniendo la certeza de que está acechándonos. De ahí que el temor a la muerte sea un miedo universal, que nos alcanza a todos; no es que todo miedo se reduzca al miedo de morir —ya que un ente inmortal es, potencialmente, también capaz de sentir miedo—, pero en tanto todos tenemos la certeza de que en algún momento moriremos, tememos a la muerte: sabemos que la muerte nos acecha, pero no podemos atestiguar ni cuándo ni cómo. Tener la certeza de que algo va mal sin saber como actuar para remediarlo, la consciencia limitada de la situación, es la auténtica fuente de todo terror.

Ese doble movimiento es lo problemático. Muchos escritores caen en la trampa conceptual del doble movimiento, tratándolo como dos gestos separados cuando son un mismo gesto con dos facetas; no es que haya un desconocimiento que se resuelve en el clímax, sino que existe una imposibilidad misma de resolver el misterio. Eso va contra un principio esencial de la narrativa, contra el conflicto: en el terror no puede haber resolución del conflicto, salvo que queramos diluir la atmósfera en el proceso. Ese es el problema del grueso de historias de terror, que o bien hacen que sea imposible siquiera imaginar la razón de lo ocurrido —anulando todo posible terror, ya que lo hace ininteligible— o bien cierran el asunto con una explicación que induce a la catarsis.

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