Subcultura y cultura underground a go-gó

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No existe posibilidad de controlar la sociedad, a largo plazo, a través de la ideología. Las ideas se agotan sobre sí mismas, la gente se cansa de esperar promesas y, aunque la convicción pueda ser absoluta entre una minoría, la mayoría de las personas no viven en sociedad esperando un modelo específico inalienable: quieren sentirse seguros, quieren resultados. Los quieren ya. Todo control que se ejerza en exclusiva desde las ideas o la coherción, aun cuando necesario —cuando se trata de micropolítica, el ámbito de las ideas y la ideología es el más importante—, nos llevará hacia el conocimiento de no atender a los deseos de los ciudadanos. Una población contenta es una población dócil. El gran triunfo del capitalismo es haber conseguido que todos creamos que cualquiera puede hacerse rico, pero también que cada uno tiene exactamente la medida de esfuerzo: la vida es el cálculo de lo que se posee, porque poner en juego la vida es lo que nos aporta la posibilidad de triunfo. Aunque sea una burda mentira.

Existen dos consecuencias lógicas de la premisa anterior: «todo tiene un precio (que podrás pagar sí y sólo sí lo mereces)» y «cualquier límite puede ser atravesado siempre que dispongas del dinero suficiente». Si todo tiene un precio y ya no existen límites por cruzar, entonces la vida humana está en el estante del mercado; si existe demanda, no existe razón alguna por la que un asesino o un «empresario de la carne» no pueda dar caza a una persona señalada. Sólo hace falta estar dispuesto a pagar el precio. En ese sentido, Hostel nos demuestra lo que ocurre cuando hay suficientes depravados en el mundo como para hacer rentable una idea abyecta, la tortura y asesinato de personas inocentes en entornos controlados, a pesar de que atente contra aquello que se supone son los principios sociales. ¿Cuál es la función de la sociedad? Asegurar nuestra seguridad, que nuestro vecino no nos matará para robarnos nuestra propiedad; y una vez asegurada la sociedad, su responsabilidad es asegurar que vivamos lo mejor posible. En el momento que existe gente capaz de saltarse esa condición esencial de la vida en comunidad, ¿hasta que punto es posible considerar que radica diferencia alguna entre vivir en sociedad o en naturaleza?

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Es tan inaprensible y extenso el mundo que cualquier pretensión de reducirlo hasta un conocimiento cierto, un control absoluto de cada parcela de realidad, no sólo nos llevará hasta el fracaso último de nuestros objetivos, sino también hacia nuestra propia destrucción. No podemos saber todo, porque saber todo nos mataría. Nos mataría porque o bien acabaríamos encontrándonos con la imposibilidad de conocer todo por la compartimentación extrema de cada disciplina de conocimiento —lo cual produciría la imposibilidad del saber, en tanto nadie conocería nada más allá de su campo concreto— o con el aburrimiento no menos extremo que nos atenazaría al no quedar ningún misterio sin resolver; el hombre descreído de toda realidad ajena a su saber es un hombre enfermo. Aquel que pasa por la vida encerrándose en sí mismo, en sus vicios y visiones, con la pretensión de controlar todos los aspectos de su vida para conducirlos hasta donde le interesan se parece más, para su desgracia, a un cadáver que a un hombre: sin cadáver, sin conflicto, toda su humanidad se ha disipado incluso antes de saberlo.

Francis Leicester es apuesto, educado e inteligente pero, sin embargo, prefiere la compañía de sus libros de derecho que la de cualquier persona; quitado de todo vicio, exonerado de toda intención de tener pareja o amigos, lo único que le interesa son sus ocho horas de estudio hasta poder retomarlas de nuevo al día siguiente. Para nada más vive. ¿Qué ocurre cuando enferma por causa de su vida enclaustrada? Que el médico le recomienda una medicina que, al empezar a tomarla, mejora sólo en la medida que se convierte en su antítesis: sale hasta altas horas, se junta con gente indebida, se da la vida del buen comer, del mejor beber y al final le conocen bien en todo lupanar de la ciudad; Londres es su campo de juego, al menos, hasta que comienza su descenso. Ya nunca saldrá de su cuarto.

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No todas las creencias pueden aceptarse. El problema de sostener lo contrario es que, aunque no sea la intención, se permite la entrada a pensamientos que rara vez consiguen generar nada salvo odio y autoengaño; el problema de aceptar el nacionalsocialismo es que atenta contra grupos étnicos, el problema de aceptar el cristianismo —al menos, según su versión eclesiástica desarrollada durante la edad media— es que sirve como opio para el pueblo. Toda creencia es respetable siempre que se demuestre razonable dentro del contexto social y existencial en el cual se pretenda esgrimir su necesidad. Alguien que atente contra ideologías que sólo busquen supeditar la vida de las personas en formas espurias de la existencia no se le puede considerar por ello intolerante, o no necesariamente: toda agenda «a la contra» es también una agenda «en favor de». Estar en contra de las ideologías que obliteran toda posibilidad de existir en los hombres por estar a favor de la vida terrena como único campo de juego importante suena razonable, incluso cuando venga del pensador menos razonable que ha existido en el cine brasileño: Zé do Caixão.

La razón de toda existencia, según Zé do Caixão, es la sangre, la vida, la perpetuación de los genes para vivir perpetuamente; el que tiene descendencia es el único que será recordado de uno u otro modo, aunque sea a través de aquello que ha engendrado —que, no necesariamente, tienen por qué ser hijos biológicos—, y por eso el motivo último de la existencia es la sangre: quien no engendra no conocerá de la vida eterna. Partiendo de tal premisa, resulta fascinante que À Meia-Noite Levarei Sua Alma sea una película de terror que renuncia, en gran medida, al concepto clásico de terror: seguimos al villano, que además no es ni víctima de las circunstancias ni un mero depredador sin significación —es un agnóstico fuerte, sino directamente ateo, que vive rodeado de cristianos ortodoxos: existe un conflicto racional en su choque—, siguiendo de cerca cada uno de sus crímenes y maldades nefandas hasta llegar hasta el, por otra parte inevitable, castigo final. Como si se tratara de un cuento de costumbrismo rural pasado por el tamiz del terror kafkiano, como un Fiódor Dostoievski pasado de vueltas por causa de un ciclo de pesadillas anfetamínicas, nos mantiene en perpetuo estado de interés por su capacidad para crear un personaje de evidentes reminiscencias nietzscheanas, pero de sabor final único. Zé es enterrador, misántropo y violento; Zé es romántico, amante de los niños y pensador: sus propias contradicciones, que no son tales, son las que dan dimensión a un personaje que, por complejo, es fascinante.

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Acabamos siempre dando vueltas sobre el amor, sobre sus dificultades y sus beneficios, sus agravios y sus bondades; incluso aunque queramos creer lo contrario, no sabríamos vivir una existencia exenta de todo amor. Pocas narraciones pueden saldarse sin subtrama amorosa. Del amor emana todo, como de la muerte emana todo, incluso cuando lo que resulta problemático es su ausencia o su negación: es imposible renunciar al conocimiento del mismo, como si por ignorarlo o acorazarnos contra su idea ya pudiéramos evitar su llegada —no es baladí la comparación con la muerte en este nivel, la cual se puede ignorar pero cuando llegue golpea sin que podamos hacer nada: como el amor, como la vida—, en tanto es un acontecimiento que no se busca, sino que llega como presencia de lo imprevisto. No podemos pretender ignorar su existencia en nuestras vidas, porque sólo conseguiríamos hacernos daño.

Alfie es un caradura encantador capaz de enamorar a cualquier mujer con su saber estar; es un hombre guapo, pues Jude Law no necesita mucho más que ser él para serlo, que sabe lo suficiente de moda para tener siempre el aspecto preciso y los bolsillos rotos como para no querer ser el más rico del cementerio, lo cual hace que pueda permitirse vivir con comodidad saltando de cama en cama acabando rara vez en la suya: es, en el imaginario masculino, un triunfador; es, en el imaginario femenino, un buen partido. Alfie es una película que trasciende su condición de comedia romántica, en particular porque su tono de comedia dista mucho de lo bobalicón propio del género —aquí no hay ni enredos amorosos ni reprimendas normativas de «los chicos malos acaban sentando la cabeza para casarse con la chica buena»—, para enmarcarse como una película romántica sin ser del género romántico; en cualquier caso, romántica no entendido como algo pegajoso por su incapacidad para establecer una narrativa que trascienda lo que ya se ha contado antes mejor, romántica sosteniéndose bajo una narrativa férrea y llena de detalles excelentes: es, en el ámbito narrativo, una región vagamente familiar mejor explorada; es, en el ámbito estético, una joya familiar por vez primera bien pulida.

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Ir por la calle o la carretera, andando o conduciendo, adelantar a alguien que va más lento que nosotros y comprobar que algo falla es algo que nos sorprende al instante: que el otro comience a correr para plantarse delante de nosotros, bajando la velocidad entonces, no dejándonos pasar después en el proceso, es algo muy raro. Por educación, no nos acordamos de toda su familia. Seguimos andando, lo adelantamos y entonces comienza a seguirnos allá donde vayamos, ¿de verdad está yendo a donde él quería o se ha encabronado con nosotros y ha empezado a perseguirnos? No podemos saberlo, de hecho, ni siquiera se dignaría a contestar si pretendiéramos parar y hablar con él. Nuestras pulsaciones aumentan, nuestras pupilas se dilatan y sentimos la irrefrenable necesidad de acelerar, de parar y meternos en el bar más cercano, de llegar hasta casa y dar fin a semejante locura; nos persigue sin motivo ni razón, nos sentimos incómodos, nos preguntamos por qué nos tenía que pasar algo así precisamente a nosotros, por qué no a otro. ¿Qué clase de persona somos si le deseamos algo con lo que sufrimos a otra persona? El terror, en fin, nace del interior: no del encuentro con lo desconocido, sino en la colisión entre lo anómalo y nuestras expectativas sobre lo establecido.

Ante la oportunidad de dirigir un telefilm, Duel, el entonces joven Steven Spielberg, antes de emocionarse con estupideces, hizo lo que cualquier artista haría: aceptar una premisa soporífera y sin posibilidad para convertirla en una obra maestra del suspense —y, no nos olvidemos, el terror: a eso llegaremos después— a través de un cálculo perfecto de los tiempos narrativos. ¿Cómo llevar adelante la historia de un hombre que es perseguido por un camión, de conductor desconocido, pero presente en su brazo, que intenta matarlo? Ocultándonos toda posible información al respecto. Se nos va dosificando la información del personaje a través de una presentación dilatada que sirve, al tiempo, como disparadero de la acción; tiene que volver a casa pronto porque tiene una visita de su madre, pero también debe trabajar hasta tarde porque si no es probable que pierda un cliente de su cartera. No está furioso, pero sí con los sentimientos encarnados. Sus primeras reacciones al volante nos dejan entrever lo que intuimos después en la llamada a su mujer, que ya desde el minuto uno tiene más responsabilidades de las que puede tramitar al tiempo.

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Salve, señora de las pesadillas, la muerte, la locura, la desesperación

Aunque siempre ha existido el terror hacia lo desconocido, caracterizado en la existencia del otro, del que piensa o actúa diferente, su presente ha ido evolucionando conforme cambiaban los tiempos. Incluso en el caso más paradigmático, el del satanismo, podernos ver cómo lo que preocupa en él no es siempre lo mismo: en la edad media, perseguido por confluir contra el poder divino de la iglesia; en el siglo XIX, por herramienta de poderosos; ya en el XX, entre los 60's y 80's, por ser el enemigo invisible que amenazaba las vidas de la comunidad en general. Nada aterra más que la otredad. Por ese motivo, aunque cambie de forma, aunque asuma diferentes métodos o medios, siempre buscamos aquello que podamos temer y gritar «¡bruja!», nacido de la simiente de dios y el diablo, no tanto para confirmar que tenemos razón como para asegurar que enfocamos la mirada hacia otro lado: sin brujas, sin Satán, ¿qué cristiano no acabaría cuestionándose, para empezar, su propia creencia? Sin enemigos, ¿quién no acabaría cuestionándose, para empezar, a sí mismo?

Circulo interno es coherente desde su mismo título, porque estructuralmente asume la forma de una serie de círculos concéntricos que van creando una imagen argumental que sólo se resuelve en la suma de todos ellos: siempre se puede sospechar la existencia de más círculos, un salto más en la dimensión específica de lo representado, pero no por ello se conoce, de forma fáctica, su existencia. No hasta que se nos presentan. Empezando por el círculo más amplio y más abierto a la interpretación, una mujer ensangrentada vagando por el campo —no sabemos que hace allí, pues podría ser nadie y cualquiera—, la película acaba en el círculo más concreto y cerrado de la interpretación, una mujer ensangrentada andando por el campo —conocemos quien es y cómo ha llegado hasta allí; el viaje hacia el conocimiento ha terminado.

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Si seguimos la leyenda impresa mejor conocida, aquella que en los mapas pretende que más allá sólo anidan dragones, entenderemos con facilidad la base de todo conocimiento humano: el prejuicio, la creencia de como el mal anida en todo aquello que no sea lo conocido, es lo que se plasmaba en los sistemas cartográficos anteriores al descubrimiento que había más allá de lo inmediato; todo, por desconocido, peligroso. Peligroso por ocultar aquello para lo cual no tenemos defensas, para lo cual no tenemos herramientas para negarlo. Si hay dragones, antes deberíamos comprenderlos para poder rebatirlos, lo cual nos podría llevar a una posición incómoda, ¿seguro que los dragones, o el mal, no somos nosotros? Por eso, más allá, sólo se encuentra dragones: reptiles escupe fuego, secuestra princesas, cuya muerte se considera acto noble y caballeresco; si se encontrara lo desconocido debería comprenderse, al encontrarse dragones quien va allí debe ser quien busca la muerte para sí o para lo ajeno. Quien por propia voluntad se encuentra en lo desconocido, más allá de sus dominios, buscando dragones, lo único que le espera es la muerte o los juicios de caballeros.

La concesión que se hace desde la portada de Ritual, concesión caballeresca en cierto grado, es lo más problemático en último grado: «la novela que inspiró The Wicker Man». Le pesa su legado. Si pretendemos leer el viaje de David Hanlin hacia lo desconocido, hacia una comunidad rural inglesa, como si viéramos The Wicker Man, esperando lo naïf o lo exaltado —siendo, en cualquier caso, más próximo a lo exaltado de la adaptación posterior de la película protagonizada por el histérico Nicolas Cage—, nos perderemos en expectativas vacuas con respecto de lo que debería ser: se puede considerar terror, pero es un psicodrama rural donde lo importante no es la realidad fáctica acontecida sino como la interpreta su protagonista, ente ajeno a cualquier realización ulterior de lo que allí, de normal, ocurre.

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It Is Good That We Never Met (en The Underdark)
Funeral Diner
2005

Al encuentro de Gustave Doré con La divina comedia lo que se resalta es oscuridad, por lo demás burlona, escondida entre túnicas y piedras y faldones. Oscuridad burlona por tímida, ni se esconde ni se pretende grande, sino que va oscilando constante entre dejarse enseñar el trasero y descubrir que detrás de las risas nos ha hecho atragantar la magdalena; es oscuro, burlón, pero oscuro. La misma lógica que cabe detrás de Funeral Diner que, al situarnos ante el verdugo, se permiten tirarle de la lengua para ver que nos dice:

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¿Cómo hablar de aquello que no se puede hablar, de la muerte, del suicidio sin motivo o de absurdo motivo? Hay quien nos diría que de lo que no se puede hablar es mejor callar, ya que no existiría ninguna verdad a través de la cual desvelar verdad alguna. Aunque no le falte razón, podríamos argüir una problema al respecto: presupone que nos satisface no saber. El hombre, como animal curioso antes que político, necesita conocer las razones específicas de su existencia, ¿qué sentido tiene la vida? —preguntó el primer hominido al vacío, y cuando descubre que no hay respuesta, pues el mundo calla, entonces se arroga en encontrar respuestas. No calla, sino que pregunta más; no calla, sino que crea el lenguaje.

La pasión de Sion Sono por los artefactos pop, con su trascendencia construida en su condición popular, hace de su narración algo antipático de penetrar si se espera una disposición exclusivamente pop: su condición poética vuela libre a lo largo de todo el relato. No ve distancia, ni icónica ni efectiva, entre la cultura de masas y la poesía. Aunque pueda parecer una impostura, su mérito es conseguir aunar ambos elementos como una masa común de trabajo sin distinciones ni frontera; lo poético, como lo pop, es trabajado en la misma bancada con diligencia equivalente: no se sobrepone ningún material sobre el otro por una autoridad impostada. La base del relato se sostiene bajo la constante de un grupo de idols (muy) menores de edad, un grupo de terroristas salidos de la mente de David Bowie y una disposición poética de aquello que ocurre de verdad tras los suicidios en masa; condición poética en tanto asume un contenido que desarrollar, pero lo dispone tras metáforas que explicitan su significado al ocultarlo.

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Los japoneses y el erotismo en sus formas más extremas son todo uno, quizás también por sus intercambios culturales frecuentes con los franceses, los benditos pervertidos de Europa. ¿Qué podemos esperar entonces de un grupo que afirma hacer ero-guro kei y, además, se hacen llamar cali≠gari? Nada menos que una fiesta de color, vísceras y celebración de la diferencia absurda de una sexualidad ambigua, desastrada y colindante con el más puro absurdo. Una celebración carnavalesca adaptada al terror, asumiendo unas formas sanguinolientas sin perder el fervor sexual de éste por el camino, es lo que nos proponen de una forma que va aleteando entre el post-punk y el rock alternativo para conformar un todo extraño, divertido, epatante. Como una fiesta dionisiaca en la cual todo el mundo está invitado y la única condición para permanecer en ella es no hacer nada para estar invitado, pero hacer todo por ser echado de forma constante de la fiesta. Ofrecerse y recrearse, con nuestros más profundos temores encarnados en nuestra presencia a través de máscaras que hacemos nuestros rostros.

¿Cómo no sentirlo como un baile de máscaras, como un lugar donde uno oculta su rostro para hacer, como ocurría en los carnavales venecianos, aquello que no se hace (ni se podía pensar siquiera en hacer) cuando no lo era? La auténtica labor del carnaval se encuentra en la decadencia que se da a través de la invisibilidad, mostrarse desnudo por el rostro desencajado por el horror personificado en una máscara burlona de aquello que ocultamos en nuestro interior. Lo que somos o lo que querríamos ser, lo que podríamos ser o lo que fuimos: tanto da. La fiesta auténtica no se da con la cara al viento —o como en el caso de cali≠gari, sin el maquillaje puesto— como si fuera posible arrancarse la piel para mostrar aquello que nos es más profundo sin morir por el pudor en el proceso. Como si hacerlo no fuera la única invitación posible para abandonar la fiesta. Por eso es importante saber elegir bien la máscara, ya que ésta define nuestro juego. Incluso cuando éste juego se define exclusivamente por el horror escondido en el infinito espacio interior de los ríos oscuros del corazón.

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