Subcultura y cultura underground a go-gó

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Cuando uno se convence de que,
al enamorarse, resulta tremendamente
vulnerable, la idea de haber vivido
hasta entonces desconocedor de esta verdad
le hace estremecerse.Por esta razón, el amor
vuelve virtuosas a ciertas personas

El color prohibido, de Yukio Mishima

Es imposible escribir para otro que no sea uno mismo, incluso cuando uno mismo asume la forma de otros. Al ponernos ante la página en blanco no pensamos en el lector, en una abstracción desconocida a la cual pretendemos revelar una verdad incómoda, sino que aspiramos al más retorcido principio de desnudarnos delante del espejo; es imposible escribir para el público, porque siempre se escribe para alguien. Alguien que me refleja, alguien a través del cual me pienso, aunque ese alguien sea el mundo. Es sólo en ese sentido, y en ningún otro, en el cual toda escritura es, por necesidad, un acto biográfico: las circunstancias nos arrojan hacia la escritura porque necesitamos explicarnos algo, a nosotros o al entorno que nos rodea —porque los otros son parte constitutiva de mi existencia, incluso cuando son también seres con su propia autonomía—, incluso cuando somos conscientes de la inutilidad manifiesta de hacerlo. Escribir es inútil como lo es el amor, de un modo que nos construye por resignación: no nos puede salvar del mundo, de la existencia, pero la virtud reside en saber aferrarse a ellos ante la visión de la muerte.

Yukio Mishima es el escritor del amor, la literatura y la vida auspiciada como reflejo de la muerte; es, en cierto modo, un japonés culturalmente cristianizado, una rareza nacida del calor de la reclusión —literal, por una infancia donde no le dejaron jugar con los demás niños; metafórica, por la discreción con la cual tuvo que conducir su vida emocional adulta— originada por la confrontación entre el interior, la tradición japonesa, y el exterior, la cultura estética de aires homoeróticos del catolicismo. Hizo de esa eterna contradicción su hogar, el calor que originaría una personalidad tan atractiva y volátil como repleta de aristas. Siguiendo la enumeración anterior, ¿por qué no deberíamos considerar que «El muchacho que escribía poesía» no es más que una ficcionalización de la adolescencia de Mishima, un recuerdo temprano llevado hasta lo literario para conocerse a sí mismo como mirándose en un espejo? Porque nadie se mira en un espejo para ver lo que ya sabe, sus recuerdos, sino para ver lo que aún está por saber, lo que no comprende de su presente. Dejemos que Mishima dinamite cualquier otra lectura:

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Aunque la vida no es como una caja de bombones, sí se parece bastante a un parque de atracciones: todo es excitante, nuevo, mágico, hasta que descubres la ansiedad de que nunca podrás probar todas las cosas que habrías querido antes de acabar el día. Siempre es posible repetir, no hay que estar cambiando de bombón en cada ocasión. El problema es que existen ocasiones donde cualquier elección parecen ser igual de óptimas y, entonces, lo único que podemos hacer es deambular sin sentido ante nuestra propia imposibilidad de elección; volver a montarnos en una atracción puede ser menos excitante que la primera vez, pero nada nos asegura que el resto de atracciones sean tan estimulantes como la que ya conocemos como placentera. Toda elección es ciega, pero determinada por nuestra valoración de los acontecimientos. Nunca sabremos si nuestras acciones han sido positivas hasta que tomemos distancia —quizás deseemos repetir en una atracción porque las demás no pueden generarnos las mismas emociones, quizás sea sólo inseguridad—, porque lo que desde fuera valoramos como maravilloso o aterrador no tiene por qué corresponderse con nuestra valoración real una vez lo hemos conocido.

Pastoralia se emparenta con Diez de diciembre no tanto en el sustrato de hiperrealidad que transmite en todos sus relatos —porque su realidad resulta tan histérica, tan profunda, que debemos reconocerla como una hipérbole de la nuestra— como en el trasfondo que construye a través de ellos. Pasear por los relatos de George Saunders es observar desde los setos la vida secreta de una caterva de personajes inseguros, que intentan descubrir las elecciones vitales que pueden hacerles salir del pozo, chocando de forma constante contra una realidad que se les presenta en exceso hostil; nadie parece ser valorado por sus actos, sino por cómo son percibidos por los otros. La gente muere. La gente muere de forma absurda, brutal, nociva, pero incluso después de muertos no acaban sus relatos: se les reconocen cualidades hasta entonces inexistentes o se transforman en otras cosas. Toda persona es una atracción de feria para algún otro.

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No existe posibilidad de controlar la sociedad, a largo plazo, a través de la ideología. Las ideas se agotan sobre sí mismas, la gente se cansa de esperar promesas y, aunque la convicción pueda ser absoluta entre una minoría, la mayoría de las personas no viven en sociedad esperando un modelo específico inalienable: quieren sentirse seguros, quieren resultados. Los quieren ya. Todo control que se ejerza en exclusiva desde las ideas o la coherción, aun cuando necesario —cuando se trata de micropolítica, el ámbito de las ideas y la ideología es el más importante—, nos llevará hacia el conocimiento de no atender a los deseos de los ciudadanos. Una población contenta es una población dócil. El gran triunfo del capitalismo es haber conseguido que todos creamos que cualquiera puede hacerse rico, pero también que cada uno tiene exactamente la medida de esfuerzo: la vida es el cálculo de lo que se posee, porque poner en juego la vida es lo que nos aporta la posibilidad de triunfo. Aunque sea una burda mentira.

Existen dos consecuencias lógicas de la premisa anterior: «todo tiene un precio (que podrás pagar sí y sólo sí lo mereces)» y «cualquier límite puede ser atravesado siempre que dispongas del dinero suficiente». Si todo tiene un precio y ya no existen límites por cruzar, entonces la vida humana está en el estante del mercado; si existe demanda, no existe razón alguna por la que un asesino o un «empresario de la carne» no pueda dar caza a una persona señalada. Sólo hace falta estar dispuesto a pagar el precio. En ese sentido, Hostel nos demuestra lo que ocurre cuando hay suficientes depravados en el mundo como para hacer rentable una idea abyecta, la tortura y asesinato de personas inocentes en entornos controlados, a pesar de que atente contra aquello que se supone son los principios sociales. ¿Cuál es la función de la sociedad? Asegurar nuestra seguridad, que nuestro vecino no nos matará para robarnos nuestra propiedad; y una vez asegurada la sociedad, su responsabilidad es asegurar que vivamos lo mejor posible. En el momento que existe gente capaz de saltarse esa condición esencial de la vida en comunidad, ¿hasta que punto es posible considerar que radica diferencia alguna entre vivir en sociedad o en naturaleza?

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Aceptar la crapulencia pasa por saberse teniendo que pagar el precio de la maldad sobre la carne propia. Incluso cuando nuestros actos ajenos a la virtud puedan no pesarnos como castigo, porque conseguimos evadir la justicia, o como culpa, porque carecemos de ella por psicópatas o malas personas, jamás podremos evitar la más literal de las formas de corrupción: el exceso de crímenes, drogas y mala educación nos llevará, de menor a mayor grado en orden estricto, a un claro envilecimiento de nuestro aspecto cara a los ojos de los demás. Nadie quiere parecer viejo, ajado y feo, que es lo que parecen los miserables en las mentes de quienes los piensan. El problema de abrazar el mal es que no sienta bien al cutis, menos aún a la justicia y los remordimientos cuando se deja de lograr evitarlos a causa de la pérdida de agilidad con los años, lo cual, la edad, es la más inaceptable de las formas de maldad; la naturaleza nos recuerda que todo tiene un orden: hay que dormir ocho horas diarias, no abusar de las drogas y no matar en exceso al prójimo. Salvo que sea para bañarnos con su sangre.

Analizar la figura de Oscar Wilde pasa por entender que es un sátiro —por satírico, no por obsceno y excesivo; que puede serlo también, pero no del modo vulgar que ha adquirido el término «sátiro» con el tiempo— que habla en serio cuando habla en broma y que habla en broma cuando habla en serio; sabe distinguir cuando se adentra en lo jocoso y cuando en el tiro certero, porque en realidad nunca van disociados, es la labor del oyente o del lector según toque. Labor dura y extraña, pero agradecida en tanto nos obliga a penetrar en las entrañas de un hombre que siempre busca trascender cualquier condición de moralista. El santo patrón del arte como modo de vida, el arte como forma y espejo de la misma, nos exige sumergirnos en su obra como él mismo la compone: no como algo ajeno al mundo, sino imbricado de forma profunda en él; leer El retrato de Dorian Gray para entretenerse, sin implicarse de forma profunda en sus juegos éticos y lingüísticos, es como acercarse al sexo sólo como reproducción: su función utilitaria es evidente, pero es más divertido abrazar la ligera depravación propia de lo inútil. ¿Para quién inútil? para quien cree que el sexo es sólo reproducción, que el arte es sólo entretenimiento.

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Yûkoku
Yukio Mishima
1966

La patria del hombre está allí donde su corazón reside. Creer que amar no es un acto político, cuando se han perseguido y ensalzado personas por ello, o que la política no conoce de amor alguno, cuando sus mayores sacrificios han sido clamorosos actos románticos, es no haber entendido la intrincada relación existente entre ambos aspectos de la vida; si la política es la ordenación de la vida junto al otro, entonces el motivo más próximo ha de ser, por necesidad, el amor.

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Si partimos de que la originalidad no existe, lo cual se viene defendiendo desde el Eclesiastes en tanto todo cuanto se pueda crear es siempre reflejo de algo anterior —cosa que, como el propio texto bíblico plantea entre lineas, ocurre de igual modo con el cristianismo/judaísmo, que es una amalgama de creencias anteriores—, entonces nos veremos en una problemática particular: hay obras que superan nuestro conocimiento. O incluso todo conocimiento. La originalidad absoluta no existe, pues es imposible crear un pensamiento sostenido sobre la nada, pero «originalidad» debería interpretarse no como «hacer algo nuevo» tanto como «dar una nueva mirada de algo viejo»; la auténtica novedad consigue en saber leer las obras anteriores a las nuestras para, en el proceso, encontrar el germen de aquello que hay de particular, de propio, en estas mismas obras.

Siendo que no hay genialidad si no es en la originalidad, Death Billiards sería una muestra perfecta de esta premisa. Una partida de billar donde se deciden dos vidas se convierte, por la sumisión hacia unas reglas que son ocultas incluso para quienes intervienen, nos demuestran como llegar hasta la originalidad: no necesariamente a través de algo nunca visto, sino haciendo que forma y fondo copulen alegremente ante nuestros ojos. Fascina, es original, porque juega con las expectativas, no nos permite vislumbrar los límites de sus propias reglas, dejándonos siempre en el limbo en lo que respecta al conocimiento de lo ocurrido. Incluso en su final. No tiene pretensión de pontificar o explicar o hacer algo que vaya más allá de narrar —aunque narrar sea per sé hacer pensar a través de fabulaciones, dirigir el pensamiento contando una historia— porque sabe que cualquier explicación siempre estará de más. Narrar es pensar, porque toda narración busca pensarse desde sí misma hacia el mundo.

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No existe un elemento obvio que separe la experiencia humana de la experiencia de la bestia. Viendo como vive el común de los mortales, trabajando ocho horas en su trabajo y otras ocho delante del televisor, la única diferencia con respecto de los animales es que los humanos hemos refinado hasta niveles absurdamente complejos nuestras formas de producción; a efectos prácticos, no existe diferencia alguna entre el obrero medio y un castor. No la existe porque la vida del segundo está vaciado de toda significación. Come, trabaja y duerme, jode cuando puede o dejan, pero no tiene una experiencia más profunda de su propia existencia: no conoce nada más allá de la experiencia inmediata de las cosas, no puede, ni tiene pretensión alguna de, conocer nada que vaya más allá de las formas más básicas de la vida. Retozar, trabajar, medrar; para qué más. Por eso afirmar que la diferencia entre los animales y los hombres es que nosotros tenemos una inteligencia de la cual hacemos uso activamente sería, en el mejor de los casos, una apreciación irregular. ¿Cual sería entonces la característica humana que nos diferencia de aquellos? La posibilidad de usar nuestra inteligencia con fines que van más allá del cumplimiento de las necesidades básicas de supervivencia.

Lo que nos hace humanos es la necesidad de la búsqueda de la belleza, del amor, de aquello intangible que nos remueve por dentro. Con La belle et la bête Jean Cocteau asume una postura crítica al respecto de la situación desde el mismo momento que desvía la perspectiva desde la cual juzgar desde la cual popularmente entendemos el relato, desde la versión de Disney; no hay aquí un amor que nazca a pesar de la tribulaciones y la incomprensión de los otros, aquí nace un amor entre sus dos protagonistas a pesar de la mezquindad, de la animalidad, del mundo.

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Antes de saber si hay vida ahí fuera, deberíamos saber si hay vida aquí dentro. Si bien debemos dar por hecho que la hay —que comemos, cagamos y jodemos; que también lo hacen otros fuera de nosotros mismos—, tampoco sería incorrecto preguntarse por si es posible que haya vida más allá de nuestra mente. O si nosotros estamos vivos. Si dejamos de lado el empirismo, suponiendo que de hecho existimos aunque sea aduciendo que nos es lo más conveniente pensarlo, aún nos quedaría la duda de si existe un sentido para la vida en la tierra; por qué existe algo —la vida, el universo y todo lo demás— y no más bien nada es una de las preguntas más legítimas, e incontestables, de la humanidad. ¿Por qué pensamos de forma constante en la posibilidad de otras vidas, de otras existencias, que están más allá de nuestro conocimiento? Porque esperamos que «esos otros» sean capaces de darnos una respuesta para aquello que no tenemos respuesta.

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II. Alfred Hitchcock

¿Qué es la muerte sino un cambio que acontece como motor particular de muchos otros cambios? Quizás la muerte sea un final definitivo para quien la sufre pero, por ello, supone un revulsivo para todos aquellos que la presencian pero no viven; para los que quedan tras ella, el cambio es la única opción ante la consciencia inmediata de lo inconcebible. Muchos comienzos acontecen tras la muerte. Por eso, aunque sea el rasgo que define nuestra incapacidad de comprender nuestra propia existencia, también es el motor a partir del cual hacemos cosas: permanecemos cambiantes para poder evadir nuestra propia mortandad —ya que en un sentido existencial, no es posible dejar de moverse: si uno no busca sus propios cambios, los cambios le buscarán a él— en tanto no podemos concebirnos en un perpetuo estatismo. Vivimos en una paradoja tal que si bien los cambios nos resultan aterradores, la imposibilidad de los mismos nos resulta abominable. En un sentido práctico, nos resulta problemático aceptar aquello que está codificado en nuestra propia existencia, pero en tanto codificado somos incapaces de regocijarnos en su contrario: vivimos más cómodos ante la disrupción del cambio que ante la erosión tácita de la quietud.

En el caso de Alfred Hitchcock la síntesis de ésta idea puede apreciarse en como refuerza de sentido, a la par que lo revierte, lo que en Robert Bloch eran agujeros y mónologos interiores nacidos de la culpa. Mary Crane duerme en cualquier lugar de la carretera; imagina las conversaciones que tendrán la policía, su jefe y el cliente de éste; y se comporta de forma alterada, si es que no sospechosa, como le subrayan los hombres que se encuentran en su camino: fisicaliza su culpa convirtiéndola en gestos, matices y negaciones de su propio pensar. Si la Crane de Bloch era un puro objeto literario, la límpida corriente de pensamiento sin ambajes, la de Hitchcock es un ser atormentado por sí mismo incapaz de aceptar la realidad de su propia culpa, un ser humano que podría darse a nuestro encuentro una nublada mañana nerviosismo.

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I. Robert Bloch

Si existe algo temible en la muerte, es aquello que anida en el interior de nuestras mentes; aquello que supone estar vivo. La consciencia de la vida es lo que nos provoca la imposibilidad de aceptar la muerte, porque nos parece una paradoja sin sentido existir para no-existir, y por ello existe la imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo: no podemos aceptar de forma natural la paradoja del tránsito del ser al no-ser en tanto nos situamos en el ser. Nos somos dados en la imposibilidad de aceptar un estado que es percibido como contradictorio a nuestra situación. Por eso es común el testimonio de familias arruinadas (económica o existencialmente) afirmando que «nunca pensamos que ésto podría pasarnos a nosotros». En la mente de algo vivo existe la imposibilidad física del cambio de los estados particulares de su existencia, incluso cuando ésta se define a través de la necesidad constante del cambio para perpetuarse de forma efectiva en el tiempo.

Para Robert Bloch, que no por nada se consideraría alumno de H. P. Lovecraft, la manifestación de esa imposibilidad del cambio se debe dar siempre como un agente exógeno en tanto, en último término, toda percepción se nos da como acto fenoménico: aquel que no puede aceptar la muerte, proyecta su imposibilidad sobre el mundo. Aunque permanezca en la mente, nosotros la arrojamos en el mundo. La percepción de lo real se nos da en su propia varianza, no existiendo como un fundamento sólido y eterno sobre el cual edificar cimientos de lo absoluto.

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