Subcultura y cultura underground a go-gó

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Si partimos de que la originalidad no existe, lo cual se viene defendiendo desde el Eclesiastes en tanto todo cuanto se pueda crear es siempre reflejo de algo anterior —cosa que, como el propio texto bíblico plantea entre lineas, ocurre de igual modo con el cristianismo/judaísmo, que es una amalgama de creencias anteriores—, entonces nos veremos en una problemática particular: hay obras que superan nuestro conocimiento. O incluso todo conocimiento. La originalidad absoluta no existe, pues es imposible crear un pensamiento sostenido sobre la nada, pero «originalidad» debería interpretarse no como «hacer algo nuevo» tanto como «dar una nueva mirada de algo viejo»; la auténtica novedad consigue en saber leer las obras anteriores a las nuestras para, en el proceso, encontrar el germen de aquello que hay de particular, de propio, en estas mismas obras.

Siendo que no hay genialidad si no es en la originalidad, Death Billiards sería una muestra perfecta de esta premisa. Una partida de billar donde se deciden dos vidas se convierte, por la sumisión hacia unas reglas que son ocultas incluso para quienes intervienen, nos demuestran como llegar hasta la originalidad: no necesariamente a través de algo nunca visto, sino haciendo que forma y fondo copulen alegremente ante nuestros ojos. Fascina, es original, porque juega con las expectativas, no nos permite vislumbrar los límites de sus propias reglas, dejándonos siempre en el limbo en lo que respecta al conocimiento de lo ocurrido. Incluso en su final. No tiene pretensión de pontificar o explicar o hacer algo que vaya más allá de narrar —aunque narrar sea per sé hacer pensar a través de fabulaciones, dirigir el pensamiento contando una historia— porque sabe que cualquier explicación siempre estará de más. Narrar es pensar, porque toda narración busca pensarse desde sí misma hacia el mundo.

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No existe un elemento obvio que separe la experiencia humana de la experiencia de la bestia. Viendo como vive el común de los mortales, trabajando ocho horas en su trabajo y otras ocho delante del televisor, la única diferencia con respecto de los animales es que los humanos hemos refinado hasta niveles absurdamente complejos nuestras formas de producción; a efectos prácticos, no existe diferencia alguna entre el obrero medio y un castor. No la existe porque la vida del segundo está vaciado de toda significación. Come, trabaja y duerme, jode cuando puede o dejan, pero no tiene una experiencia más profunda de su propia existencia: no conoce nada más allá de la experiencia inmediata de las cosas, no puede, ni tiene pretensión alguna de, conocer nada que vaya más allá de las formas más básicas de la vida. Retozar, trabajar, medrar; para qué más. Por eso afirmar que la diferencia entre los animales y los hombres es que nosotros tenemos una inteligencia de la cual hacemos uso activamente sería, en el mejor de los casos, una apreciación irregular. ¿Cual sería entonces la característica humana que nos diferencia de aquellos? La posibilidad de usar nuestra inteligencia con fines que van más allá del cumplimiento de las necesidades básicas de supervivencia.

Lo que nos hace humanos es la necesidad de la búsqueda de la belleza, del amor, de aquello intangible que nos remueve por dentro. Con La belle et la bête Jean Cocteau asume una postura crítica al respecto de la situación desde el mismo momento que desvía la perspectiva desde la cual juzgar desde la cual popularmente entendemos el relato, desde la versión de Disney; no hay aquí un amor que nazca a pesar de la tribulaciones y la incomprensión de los otros, aquí nace un amor entre sus dos protagonistas a pesar de la mezquindad, de la animalidad, del mundo.

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Antes de saber si hay vida ahí fuera, deberíamos saber si hay vida aquí dentro. Si bien debemos dar por hecho que la hay —que comemos, cagamos y jodemos; que también lo hacen otros fuera de nosotros mismos—, tampoco sería incorrecto preguntarse por si es posible que haya vida más allá de nuestra mente. O si nosotros estamos vivos. Si dejamos de lado el empirismo, suponiendo que de hecho existimos aunque sea aduciendo que nos es lo más conveniente pensarlo, aún nos quedaría la duda de si existe un sentido para la vida en la tierra; por qué existe algo —la vida, el universo y todo lo demás— y no más bien nada es una de las preguntas más legítimas, e incontestables, de la humanidad. ¿Por qué pensamos de forma constante en la posibilidad de otras vidas, de otras existencias, que están más allá de nuestro conocimiento? Porque esperamos que «esos otros» sean capaces de darnos una respuesta para aquello que no tenemos respuesta.

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II. Alfred Hitchcock

¿Qué es la muerte sino un cambio que acontece como motor particular de muchos otros cambios? Quizás la muerte sea un final definitivo para quien la sufre pero, por ello, supone un revulsivo para todos aquellos que la presencian pero no viven; para los que quedan tras ella, el cambio es la única opción ante la consciencia inmediata de lo inconcebible. Muchos comienzos acontecen tras la muerte. Por eso, aunque sea el rasgo que define nuestra incapacidad de comprender nuestra propia existencia, también es el motor a partir del cual hacemos cosas: permanecemos cambiantes para poder evadir nuestra propia mortandad —ya que en un sentido existencial, no es posible dejar de moverse: si uno no busca sus propios cambios, los cambios le buscarán a él— en tanto no podemos concebirnos en un perpetuo estatismo. Vivimos en una paradoja tal que si bien los cambios nos resultan aterradores, la imposibilidad de los mismos nos resulta abominable. En un sentido práctico, nos resulta problemático aceptar aquello que está codificado en nuestra propia existencia, pero en tanto codificado somos incapaces de regocijarnos en su contrario: vivimos más cómodos ante la disrupción del cambio que ante la erosión tácita de la quietud.

En el caso de Alfred Hitchcock la síntesis de ésta idea puede apreciarse en como refuerza de sentido, a la par que lo revierte, lo que en Robert Bloch eran agujeros y mónologos interiores nacidos de la culpa. Mary Crane duerme en cualquier lugar de la carretera; imagina las conversaciones que tendrán la policía, su jefe y el cliente de éste; y se comporta de forma alterada, si es que no sospechosa, como le subrayan los hombres que se encuentran en su camino: fisicaliza su culpa convirtiéndola en gestos, matices y negaciones de su propio pensar. Si la Crane de Bloch era un puro objeto literario, la límpida corriente de pensamiento sin ambajes, la de Hitchcock es un ser atormentado por sí mismo incapaz de aceptar la realidad de su propia culpa, un ser humano que podría darse a nuestro encuentro una nublada mañana nerviosismo.

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I. Robert Bloch

Si existe algo temible en la muerte, es aquello que anida en el interior de nuestras mentes; aquello que supone estar vivo. La consciencia de la vida es lo que nos provoca la imposibilidad de aceptar la muerte, porque nos parece una paradoja sin sentido existir para no-existir, y por ello existe la imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo: no podemos aceptar de forma natural la paradoja del tránsito del ser al no-ser en tanto nos situamos en el ser. Nos somos dados en la imposibilidad de aceptar un estado que es percibido como contradictorio a nuestra situación. Por eso es común el testimonio de familias arruinadas (económica o existencialmente) afirmando que «nunca pensamos que ésto podría pasarnos a nosotros». En la mente de algo vivo existe la imposibilidad física del cambio de los estados particulares de su existencia, incluso cuando ésta se define a través de la necesidad constante del cambio para perpetuarse de forma efectiva en el tiempo.

Para Robert Bloch, que no por nada se consideraría alumno de H. P. Lovecraft, la manifestación de esa imposibilidad del cambio se debe dar siempre como un agente exógeno en tanto, en último término, toda percepción se nos da como acto fenoménico: aquel que no puede aceptar la muerte, proyecta su imposibilidad sobre el mundo. Aunque permanezca en la mente, nosotros la arrojamos en el mundo. La percepción de lo real se nos da en su propia varianza, no existiendo como un fundamento sólido y eterno sobre el cual edificar cimientos de lo absoluto.

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El presente texto es una traducción de The Revolution Will Not Be Televised, el poema/spoken word de Gil Scott-Heron que se incluye al final de la misma. La traducción del texto es de producción propia.

No te podrás quedar en casa, hermano.
No podrás conectarla, encenderla y apagarla.
No podrás perderte en la heroína y evadirte,
ni evadirte a por una cerveza durante los anuncios,
porque la revolución no será televisada.

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Lobezno: Honor, de Chris Claremont

La fascinación que suscita la idea de un Japón erigido por los conceptos propios de la obligación social y el honor está tan próximo a la idea real del país en nuestro tiempo como puede estarlo la idea de España inundada de cadáveres por peticiones de satisfacción en duelo: incluso aunque la literatura haya alimentado esa imagen luctuosa, no era la moneda de cambio común ni siquiera en tiempos lejanos. Lo cual no significa que, en último término, no contengan un poso de verdad. La idea del giri, el concepto de la responsabilidad por el cual se practica un auto-sacrificio en favor de la conveniencia social, es algo que impregna de un modo soterrado cada instante de la vida de los japoneses; incluso si la idea de honor está ridículamente obsoleta, existe un savoir-faire que obliga a actuar de un modo determinado más allá de los intereses personales. Quizás por eso nos resultan tan profundamente extrañas las formas de ficción japonesas, o incluso las japoneizadas, no tanto por su concepción del honor como por su consecución férrea del giri.

Chris Claremont podría considerarse en muchos sentidos el introductor del giri en el cómic occidental, precisamente por aquello que tiene de obsesión en retratar el conflicto entre los deseos y las obligaciones de unos personajes, los superhéroes, que parecen mediados por un código de honor implícito en su existencia. Y en este sentido particular, el caso de Lobezno nos resulta paradigmático. Éste se nos presenta durante la mayor parte de Lobezno: Honor como un animal salvaje que, desoyendo todas sus obligaciones, se deja llevar por sus más bajas pasiones: cada vez que azorado por el amor, el odio o la culpa se ve arrastrado a la violencia, lo único que ven en él los japoneses es una bestia salvaje incapaz de respetar el protocolo. El giri es el principio esencial de comunidad para los japoneses, aquella fundamentación subrepticia que define el principio básico de lo humano; quien no reprime sus pasiones en favor del bien social, no es más que un animal. Para entender su por qué, veamos lo que tiene que decir Yukio Mishima al respecto:

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No es verdad, pues, que lo único que sucede, al pasar de una consideración sobre un planeta a otra sobre la propia mano, es que el error se convierte en algo más improbable. Al contrario, cuando llegarnos a cierto punto ya no es ni siquiera concebible. Eso ya nos lo indica con claridad el hecho de que, en caso contrario, sería concebible que nos equivocáramos en todos los enunciados sobre objetos físicos, que todos los enunciados que hiciéramos fueran incorrectos. Así pues, ¿es posible la hipótesis de que no existe ninguna de las cosas que nos rodean? ¿No sería como si nos hubiéramos equivocado en todos nuestros cálculos?

Sobre la certeza, de Ludwig Wittgenstein

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In einen Teppich aus Wasser
sticke ich meine Tage,
meine Götter und meine Krankheiten.
In einen Teppich aus Grün
Sticke ich meine roten Leiden,
meine blauen Morgen,
meine gelben Dörfer und Honigbrote.
In einen Teppich aus Erde
sticke ich meine Vergängnis.
Ich sticke meine Nacht hinein
und meinen Hunger,
meine Trauer
und das Kriegsschiff meiner Verzweiflungen,
das hinübergleitet in tausend Gewässer,
in die Gewässer der Unruhe,
in die Gewässer der Unsterblichkeit

In einen Teppich aus Wasser, aus Thomas Bernhard

En una alfombra de agua
bordo mis días,
mis dioses y mis males.
En una alfombra de hierba
bordo mis penas de rojo,
mis mañanas de azul,
mis aldeas de amarillo y mis panes de miel.
En una alfombra de tierra
bordo mi fugacidad.
Allí bordo mi noche,
mi hambre,
mi duelo
y el barco bélico de mis desesperaciones
que surca un millar de aguas,
las aguas de la inquietud,
las aguas de la inmortalidad

En una alfombra de agua, de Thomas Bernhard

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Así­ como el animal en cautividad recorre a diario la jaula
para desentumecer sus patas o mide la longitud de su cadena,
así mido yo la longitud de la mía, remontándome hasta la muerte,
para desentumecer mis miembros, y hacer más llevadera la vida.

Imaginemos a un pajarillo: por ejemplo, una golondrina enamorada de una jovencita. La golondrina podría, por lo tanto, conocer a la muchacha (por ser diferente a todas las demás), pero la joven no podría distinguir a la golondrina entre cien mil. Imaginad su tormento cuando, a su retorno en primavera, ella dijera: Soy yo, y la joven le respondiera: No puedo reconocerte. En efecto, la golondrina carece de individualidad. De ahí se deduce que la individualidad es el presupuesto básico para amar, la diferencia de la distinción. De ahí se deduce también que la mayoría no puede amar de veras, porque la diferencia de sus propias individualidades es demasiado insignificante. Cuanto mayor es la diferencia, mayor es la individualidad, mayores son los caracteres distintivos y mayores los rasgos reconocibles. En este profundo sentido se comprende el significado del hebreo: conocer a su mujer, refiriéndose a la unión matrimonial; pero cobra un sentido más profundo en lo que se refiere al alma, al carácter distintivo de la individualidad

Diario Íntimo, de Søren Kierkegaard

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