Animación

No hay arte sin riesgo. Sobre «El viento se levanta» de Hayao Miyazaki

05/05/2014
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La pru­den­cia es co­mo con­du­cir con la muer­te por co­pi­lo­to: si bien ha­ce me­nos pro­ba­ble de­jar­se la vi­da en el tra­yec­to, a cam­bio lo ha­ce tan abu­rri­do que lo mi­me­ti­za con la muer­te que se bus­ca evi­tar. El ar­te, en tan­to ac­to sui­ci­da, no co­no­ce de pru­den­cia; el ar­tis­ta que se vuel­ve pru­den­te, que no arries­ga ni prue­ba re­quie­bros, se es­tre­lla con­tra la iniqui­dad de su des­con­ten­to: ni con­se­gui­rá trans­mi­tir aque­llo que anida den­tro de sí, que ne­ce­si­ta de un có­di­go es­té­ti­co for­mu­la­do a par­tir de su com­po­si­ción; ni con­se­gui­rá crear ar­te, pues co­mo mu­cho ha­rá una pre­cio­sa ar­te­sa­nía que en na­da se dis­tin­gui­rá de la de quie­nes uti­li­zan sus mis­mos tru­cos y gi­ros ya de so­bra co­no­ci­dos. Un ar­tis­ta que no se arro­pa con el man­to de la va­len­tía, ra­ya­no el abis­mo de la lo­cu­ra, só­lo ha de pa­rir ni­ños muer­tos. Aquel que bus­ca el ca­mi­no de lo au­tén­ti­co, arries­gan­do su pro­pia vi­da en ca­da ac­to, es el que lo­gra ob­te­ner la vi­sión úni­ca del mun­do que a tra­vés de sí pre­ten­de cris­ta­li­zar en su obra; aque­llo que na­ce de fór­mu­las prees­ta­ble­ci­das, de éxi­tos se­gu­ros del pre­sen­te o del pa­sa­do, só­lo sir­ve pa­ra fra­ca­sar en el fu­tu­ro, al me­nos en tan­to to­da obra es can­to de fu­tu­ro.

Esperar que la úl­ti­ma pe­lí­cu­la de Hayao Miyazaki —que no su obra de ju­bi­la­ción, pues se­gún de­cla­ro su ce­se fíl­mi­co co­men­zó a di­bu­jar un man­ga— fue­ra una obra maes­tra, por lo de­más me­nor, que sin­te­ti­za­ra to­dos los vi­cios de un hi­po­té­ti­co Sello Ghibli con el que dar cie­rre a un le­ga­do, aun­que fue­ra lo que se es­pe­ra­ra des­de la ci­ne­fi­lia de un van­guar­dis­ta que lle­vó el ar­te a los ho­ga­res, su­po­nía no ha­ber que­ri­do en­ten­der la ca­rre­ra del ja­po­nés. O de la pe­lí­cu­la, de re­afir­mar­se en la ne­ce­si­dad de ello des­pués de ver­la. El vien­to se le­van­ta se nos pre­sen­ta co­mo una his­to­ria de sue­ños, de oni­ris­mo lú­ci­do con tin­tes rea­lis­tas que pue­den re­cor­dar­nos a sus an­te­rio­res pe­lí­cu­las, pe­ro que re­nun­cia a ser un casi-amable re­tra­to de la in­fan­cia y la na­tu­ra­le­za des­de una óp­ti­ca mi­to­ló­gi­ca de or­den ja­po­nés; el gi­ro de ti­món, brus­co, su­po­ne un cam­bio de orien­ta­ción, su­fi­cien­te, que nos ha­ce en­ca­rar la idea de un nue­vo Miyazaki: bió­gra­fo, de in­tere­ses his­tó­ri­cos, re­nun­cian­do al pu­ñe­ta­zo so­bre la me­sa en lo po­lí­ti­co en fa­vor de una con­cep­ción de la vi­da co­mo ar­te, y con un uso ex­ten­si­vo de cier­to sen­ti­mien­to li­te­ra­rio que aca­ba se­di­men­tan­do en to­dos los ar­tis­tas, de uno u otro mo­do, cuan­do ne­ce­si­tan arro­gar­se en al­go no me­jor ni más per­fec­to, si­no más pu­ro.

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Movimientos (totales) en el arte mínimo (VI)

12/02/2014
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Cromartie High (Co-Ed) (en Chromartie High School, epi­so­dio ter­ce­ro)
Hiroaki Sakurai
2003

Murmurar es com­pren­der el mun­do. Comprender el mun­do no por­que en los mur­mu­llos se es­con­da una ver­dad ple­na, ab­so­lu­ta, que pue­de ser de­co­di­fi­ca­da a tra­vés de un ha­bla in­te­li­gi­ble re­nun­cia­da a la pa­la­bra co­mo ob­je­to o idea, si­no por aque­llo que no es: ni ha­bla ni can­to, si­no mur­mu­llo. Esa no for­ma es lo in­tere­san­te. En Cromartie High (Co-Ed) to­da la tra­ma gi­ra al­re­de­dor de un he­cho for­tui­to, Shinjiro Hayashida tie­ne pe­ga­da una can­ción cu­yo nom­bre no es ca­paz de re­cor­dar, que va ex­pan­dién­do­se has­ta con­for­mar una cons­tan­te que pa­sa de la anéc­do­ta has­ta la his­to­ria, por­que su en­ti­dad ad­quie­re di­men­sión de cam­bio: no só­lo se le pe­ga una can­ción, es por ello que ocu­rren co­sas.

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Místicas topografías de un presente oscuro. Lista (de listas) del 2013

31/12/2013
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Es im­po­si­ble sin­te­ti­zar el 2013. Ha si­do un año te­rri­ble en lo po­lí­ti­co, má­gi­co en lo cul­tu­ral, re­vir­tien­do así lo que ha ve­ni­do ocu­rrien­do has­ta el mo­men­to en los úl­ti­mos años: la cul­tu­ra pa­re­ce ali­men­tar­se de la tra­ge­dia en ma­yor me­di­da que del bien­es­tar. Quizás es­té bien así. Quizás cuan­do más ne­ce­si­te­mos arro­gar­nos en el po­der de la cul­tu­ra, del ar­te, sea cuan­do nos en­con­tra­mos más pró­xi­mos a la ca­tás­tro­fe; cuan­do el mun­do se des­mo­ro­na, ¿quién es aquel que no ne­ce­si­ta asi­de­ros pa­ra aprehen­der­lo? Quizás por eso des­ta­ca en el año las pro­duc­cio­nes de to­no po­lí­ti­co. Muchos de los ar­te­fac­tos cul­tu­ra­les más im­por­tan­tes tie­nen evi­den­tes re­fe­ren­cias ha­cia la cri­sis, eco­nó­mi­ca o so­cial, po­lí­ti­ca o ideo­ló­gi­ca, que es­ta­mos vi­vien­do; así la fic­ción se ali­men­ta de la reali­dad, co­mo de­be ser, co­mo no pue­de ser de otro mo­do, pa­ra ins­ti­tuir­se co­mo un cier­to mo­men­to de ver­dad. No nos en­ga­ñe­mos: la úni­ca ver­dad co­no­ci­da se es­con­de en su fa­bu­la­ción.

No nos pa­se­mos de me­siá­ni­cos. Nos he­mos reuni­do aquí con el pro­pó­si­to de ce­le­brar el año, por lo cual no ca­be tam­po­co es­pe­cu­lar an­tes de tiem­po: la po­li­fo­nía de vo­ces e in­ten­cio­nes de­mues­tra la sin­gu­la­ri­dad par­ti­cu­lar de es­te año. Hay one­ro­sas re­pe­ti­cio­nes —que ten­drás, Nicolas Winding Refn, que nos enamo­ras— en­tre lis­tas, pe­ro ca­da una se cen­tra en as­pec­tos par­ti­cu­la­res de la cul­tu­ra que he­mos te­ni­do du­ran­te el 2013; en par­te, tam­bién es una pro­me­sa: la ma­yo­ría re­sal­tan, si es que no re­sal­ta­mos, cier­tas iner­cias cul­tu­ra­les que pa­re­cen ci­men­tar­se ya de for­ma de­fi­ni­ti­va es­te año que des­pe­di­mos.

Tres años. Tres años con­se­cu­ti­vos lle­va exis­tien­do es­ta lis­ta, que se me­re­ce por de­re­cho pro­pio —dis­cul­pen el ego­trip: aca­ba pron­to— a ser par­te in­he­ren­te de aque­llo mis­mo que con­tie­ne; ca­da año más gran­de que el an­te­rior, co­mien­za a fu­gar­se ha­cia sus pro­pias in­ten­cio­nes. Intenciones que nos con­gra­tu­lan. Acabar con otra co­sa que no sea fe­li­ci­tan­do a los que han in­ter­ve­ni­do, ya sea por pri­me­ra o se­gun­da o ter­ce­ra vez, pe­ro es­pe­cial­men­te ha­cia quie­nes han fal­ta­do, mu­chos que que­rrían ha­ber par­ti­ci­pa­do pe­ro no han po­di­do, y a quie­nes leen, us­te­des, tú, se­ría sal­tar­nos la tra­di­ción clá­si­ca de los pró­lo­gos in­ne­ce­sa­rios. Lo ha­re­mos. Nada nue­vo hay ba­jo el sol, sal­vo nues­tro es­pí­ri­tu de se­guir ca­da día bus­can­do nue­vas jo­yas ocul­tas en el mun­do: aho­ra, com­prue­ben nues­tros des­cu­bri­mien­tos.

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Originalidad es narrar sin verbo. Sobre «Death Billiards» de Yuzuru Tachikawa

04/12/2013
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Si par­ti­mos de que la ori­gi­na­li­dad no exis­te, lo cual se vie­ne de­fen­dien­do des­de el Eclesiastes en tan­to to­do cuan­to se pue­da crear es siem­pre re­fle­jo de al­go an­te­rior —co­sa que, co­mo el pro­pio tex­to bí­bli­co plan­tea en­tre li­neas, ocu­rre de igual mo­do con el cristianismo/judaísmo, que es una amal­ga­ma de creen­cias an­te­rio­res — , en­ton­ces nos ve­re­mos en una pro­ble­má­ti­ca par­ti­cu­lar: hay obras que su­per­an nues­tro co­no­ci­mien­to. O in­clu­so to­do co­no­ci­mien­to. La ori­gi­na­li­dad ab­so­lu­ta no exis­te, pues es im­po­si­ble crear un pen­sa­mien­to sos­te­ni­do so­bre la na­da, pe­ro «ori­gi­na­li­dad» de­be­ría in­ter­pre­tar­se no co­mo «ha­cer al­go nue­vo» tan­to co­mo «dar una nue­va mi­ra­da de al­go vie­jo»; la au­tén­ti­ca no­ve­dad con­si­gue en sa­ber leer las obras an­te­rio­res a las nues­tras pa­ra, en el pro­ce­so, en­con­trar el ger­men de aque­llo que hay de par­ti­cu­lar, de pro­pio, en es­tas mis­mas obras. 

Siendo que no hay ge­nia­li­dad si no es en la ori­gi­na­li­dad, Death Billiards se­ría una mues­tra per­fec­ta de es­ta pre­mi­sa. Una par­ti­da de bi­llar don­de se de­ci­den dos vi­das se con­vier­te, por la su­mi­sión ha­cia unas re­glas que son ocul­tas in­clu­so pa­ra quie­nes in­ter­vie­nen, nos de­mues­tran co­mo lle­gar has­ta la ori­gi­na­li­dad: no ne­ce­sa­ria­men­te a tra­vés de al­go nun­ca vis­to, si­no ha­cien­do que for­ma y fon­do co­pu­len ale­gre­men­te an­te nues­tros ojos. Fascina, es ori­gi­nal, por­que jue­ga con las ex­pec­ta­ti­vas, no nos per­mi­te vis­lum­brar los lí­mi­tes de sus pro­pias re­glas, de­ján­do­nos siem­pre en el lim­bo en lo que res­pec­ta al co­no­ci­mien­to de lo ocu­rri­do. Incluso en su fi­nal. No tie­ne pre­ten­sión de pon­ti­fi­car o ex­pli­car o ha­cer al­go que va­ya más allá de na­rrar —aun­que na­rrar sea per sé ha­cer pen­sar a tra­vés de fa­bu­la­cio­nes, di­ri­gir el pen­sa­mien­to con­tan­do una his­to­ria— por­que sa­be que cual­quier ex­pli­ca­ción siem­pre es­ta­rá de más. Narrar es pen­sar, por­que to­da na­rra­ción bus­ca pen­sar­se des­de sí mis­ma ha­cia el mun­do.

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Adaptar, no traducir. O cómo conseguir hacer jazz de Lupin III

16/11/2013
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Toda iden­ti­dad se sos­tie­ne ba­jo un jue­go de fuer­zas in­com­pren­si­bles que es im­po­si­ble re­tra­tar por sí mis­mas. Si pre­ten­de­mos re­tra­tar al­go con cua­tro tra­zos, lo que ocu­rri­rá es que de­ja­re­mos fue­ra una can­ti­dad de va­ria­bles que, por ocul­tas o po­co co­mu­nes, con­si­de­ra­re­mos po­co cons­ti­tu­ti­vas cuan­do, en ver­dad, lo son en gra­do su­mo. Nada se apa­re­ce igual a to­dos. Por eso cual­quier pre­ten­sión de re­pli­car los efec­tos o la for­ma ideal de una cier­ta iden­ti­dad da­da, tie­ne que ocu­rrir a par­tir de una mi­nu­cio­sa de­cons­truc­ción de sus prin­ci­pios; com­pren­dien­do co­mo fun­cio­nan de for­ma pro­fun­da sus me­ca­nis­mos in­ter­nos se de­ben re-construir és­tos si­guien­do un pa­trón nue­vo que nos per­mi­ta in­tro­du­cir va­ria­cio­nes cohe­ren­tes allá don­de sea im­po­si­ble vol­ver a prac­ti­car el mis­mo en­sam­bla­je. Si pre­ten­de­mos emu­lar las con­tra­dic­cio­nes in­ter­nas de una iden­ti­dad da­da, fra­ca­sa­re­mos; si in­ten­ta­mos imi­tar los pro­ce­sos vi­ta­les de una iden­ti­dad da­da, fra­ca­sa­re­mos. Por eso cual­quier pre­ten­sión de apro­piar­se de una iden­ti­dad, de ha­cer al­go que cons­ti­tu­ya un ho­me­na­je o un traer­lo al pre­sen­te o un cons­ti­tuír­lo en otra di­men­sión fác­ti­ca aje­na a la su­ya pro­pia, de­be siem­pre ha­cer­se des­de la bas­tar­di­za­ción del mis­mo. Si no po­ne­mos al­go de no­so­tros en él, nun­ca pa­sa­rá de la de­for­mi­dad.

Lupin III es un ejem­plo pa­ra­dig­má­ti­co de la im­po­si­bi­li­dad de re­duc­ción: par­tien­do de la ba­se de Lupin, un la­drón de guan­te blan­co con ten­den­cia ha­cia la se­duc­ción, ino­cu­lan en su ADN una se­rie de mu­ta­cio­nes que lo con­vier­te en una en­ti­dad de­ri­va­da del ori­gi­nal. Derivada, pe­ro con raíz co­mún. El re­sul­ta­do fue un Lupin III ca­rac­te­ri­za­do co­mo ca­sa­no­va fra­ca­sa­do y bri­llan­te la­drón de guan­te blan­co, in­clu­so cuan­do en am­bas fa­ce­tas se mo­vía a par­tir de la con­si­de­ra­ción cons­tan­te de su (apa­ren­te) desas­tre; sus ro­man­ces, co­mo sus ro­bos, lle­ga­ban a buen puer­to só­lo por su ca­pa­ci­dad pa­ra fin­gir su pro­pia es­tu­pi­dez. Lo sin­gu­lar en él es co­mo se cons­ti­tu­ye a par­tir de bi­na­rios con­tra­dic­to­rios que, só­lo en tan­to se dan en con­tra­dic­ción, nos per­mi­ten com­pren­der, en un sen­ti­do ul­te­rior, el au­tén­ti­co ca­rác­ter del per­so­na­je. Es ele­gan­te pe­ro tor­pe, se­duc­tor pe­ro per­ver­ti­do, bri­llan­te pe­ro im­bé­cil. Si su con­tra­dic­ción no fa­go­ci­ta al per­so­na­je co­mo una im­po­si­bi­li­dad, es por­que sus de­fec­tos no son más que la su­per­fi­cie que pue­de des­ve­lar­se a tra­vés de su fé­rrea vo­lun­tad; sus in­ten­tos pue­den fra­ca­sar en pri­me­ra ins­tan­cia, pe­ro su ele­gan­cia, de la cual na­cen su bri­llan­tez y su se­duc­ción, se da en su in­ta­cha­ble ca­pa­ci­dad pa­ra mos­trar­se só­lo des­pués de si­tuar­se las pla­zas so­bre el ta­ble­ro se­gún sus in­tere­ses: su apa­ren­te in­com­pe­ten­cia es el mo­do a tra­vés del cual im­po­ne su ge­nio es­tra­té­gi­co. No hay con­tra­dic­ción, por­que lo que pa­re­cía ser­lo no era na­da más que la ba­se es­truc­tu­ral de su pro­pia cohe­ren­cia in­ter­na.

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Máscaras que desenmascaran ausencias. Una lectura scooby-doiana de «Batman: Mask of the Phantasm»

14/11/2013
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Existe al­go in­fi­ni­ta­men­te nues­tro en Scooby-Doo. La es­cép­ti­ca idea de que de­trás de ca­da mons­truo se es­con­de un hom­bre, ban­que­ro, agen­te de in­ver­sio­nes o in­mo­bi­lia­rio, no só­lo co­nec­ta con el dis­cur­so de la im­po­si­bi­li­dad de aque­llo que no sea cien­tí­fi­co, ra­cio­nal, si­no con aquel otro que em­pa­ren­ta el di­ne­ro con el mal. Todo hom­bre co­rrom­pi­do lo es por el di­ne­ro. Eso, que se­ría co­mo de­cir que to­do hom­bre co­rrup­to lo es por que­rer ser­lo, no de­ja de ser la pos­tu­ra que, con ma­yor ten­den­cia, se apro­pian hoy la ma­yo­ría de los in­di­vi­duos; el cul­pa­ble es otro, el cul­pa­ble es el que se ha­cía pa­sar por cor­de­ro, cuan­do siem­pre fue lo­bo. A és­to, que lla­ma­re­mos «Doctrina Scooby-Doo», al creer que exis­te un mal en las som­bras que ex­pli­ca­rá el mun­do se­gún lo des­ve­le­mos, tie­ne un pro­ble­ma de ba­se: su pro­pia cer­te­za an­te la inexis­ten­cia del mons­truo le ha­ce re­ne­gar de los efec­tos de és­te. No se pre­gun­tan «có­mo» ni «por qué», si­no «quién».

Según la «Doctrina Scooby-Doo» el úni­co in­terés que po­dría exis­tir en Batman es quién es­tá de­trás de la más­ca­ra. El pro­ble­ma es que, aun­que exis­te una per­so­na de­trás de él, és­ta se des­ha­ce en­tre las som­bras de du­da de «quién» es Batman; si nos plan­te­amos «quién» es Batman, en vez de pre­gun­tar­nos «por qué» al­guien se con­vier­te en Batman, po­dre­mos per­der la pers­pec­ti­va. No es así por­que la pre­gun­ta so­bre la iden­ti­dad sea ba­la­dí, si­no más bien por­que es­ta se sos­tie­ne só­lo en los he­chos que vie­nen da­dos por cues­tio­nar las ra­zo­nes y las for­mas de aquel que de­ci­de ac­tuar de un mo­do de­ter­mi­na­do. No se ha­ce Batman quien pue­de ni quie­ren quie­re, si­no quien lo ne­ce­si­ta. Por eso es ab­sur­do pre­ten­der res­pon­der que de­trás de Batman es­tá Bruce Wayne, cuan­do las ra­zo­nes de és­te pa­ra con­ver­tir­se en el hom­bre mur­cié­la­go son mu­cho más pro­fun­das que el he­cho de ser­lo. Wayne no es Batman por na­ci­mien­to, lo es por con­vic­ción. El au­tén­ti­co in­terés que po­dría­mos di­lu­ci­dar en él se­ría aquel que se nos per­mi­te in­tuir en­tre las cos­tu­ras de su tra­je — las ra­zo­nes que, en su iden­ti­dad se­cre­ta, vis­te co­mo uni­for­me.

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Sugestión, sorpresa, afonía

30/10/2013
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Aunque ma­ña­na sea Halloween, és­to es­tá aún le­jos de aca­bar. Por eso he­mos lla­ma­do a la sor­pre­sa twit­te­ra del mo­men­to, aque­lla que na­die co­no­ce pe­ro to­dos de­be­rían co­no­cer, que ha de­mos­tra­do tam­bién te­ner muy buen ojo pa­ra la es­cri­tu­ra: ha­bla­mos de Mórbido, por su­pues­to. Si quie­ren sa­ber más pa­sen por su im­pres­cin­di­ble twit­ter pe­ro, so­bre to­do, lean és­te es­tu­pen­do ar­tícu­lo que ha es­cri­to pa­ra la oca­sión so­bre Monsters University.

¿Cómo ha­blar me­jor del mie­do si­no a tra­vés de una co­me­dia ado­les­cen­te so­bre el pa­so a la uni­ver­si­dad, am­bien­ta­da en una épo­ca en la que to­do es nue­vo y por lo tan­to des­co­no­ci­do y, así, ob­je­to del pa­vor? Aun eli­mi­nan­do to­dos aque­llos ele­men­tos tar­do­teens que no han po­di­do atra­ve­sar el fil­tro Disney —que ob­via bue­na par­te de los te­rro­res in­ma­nen­tes a la ado­les­cen­cia— es­tos si­guen aso­man­do la pa­ti­ta en Monsters University y, jun­to a otros ele­men­tos, son apro­ve­cha­dos pa­ra re­fle­xio­nar so­bre la re­la­ción in­me­dia­ta en­tre el te­rror y el hu­mor y có­mo el mis­mo víncu­lo con­vier­te a es­te úl­ti­mo en un ins­tru­men­to muy efi­caz a la ho­ra de teo­ri­zar so­bre los có­mos y los por­qués del mie­do.

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Amarás al género como al prójimo. Cómo Guillermo del Toro nos recordó por qué amamos lo fantástico

30/10/2013
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Es im­po­si­ble pre­ten­der fre­nar el pa­so del tiem­po. Incluso cuan­do nos dis­gus­te que así acon­tez­ca, es na­tu­ral que aque­llos que se apro­xi­man al mun­do que no­so­tros he­mos vi­vi­do, en oca­sio­nes in­clu­so cons­trui­do, lo ha­gan des­de una pers­pec­ti­va aje­na des­de aque­lla con la cual no­so­tros la com­pren­de­mos; es im­po­si­ble in­ter­pre­tar al otro des­de la men­te de otro, ya que siem­pre es­ta­rá me­dia­da nues­tra idea so­bre él al res­pec­to de nues­tras pro­pias vi­ven­cias. Si ca­da per­so­na es un mun­do, ca­da cul­tu­ra un uni­ver­so y ca­da tiem­po una ga­la­xia, ¿có­mo po­dría­mos sa­ber­nos uni­dos en­ton­ces si na­da pa­re­ce unir­nos?

El acer­ca­mien­to ha­cia la cul­tu­ra que ha­ce el gag del so­fá de Los Simpson se si­túa siem­pre en una ex­tra­ña he­te­ro­do­xia: no es una sim­ple pa­ro­dia, pe­ro es di­fí­cil afir­mar que ten­ga una en­ti­dad pro­pia más allá de su con­ven­ción de gag re­cu­rren­te. Quizás por­que es las dos co­sas a la vez. Afirmaba Johnny Ryan que su se­rie fa­vo­ri­ta es Los Simpson por­que «es es­tú­pi­da e in­te­li­gen­te a la vez», he ahí la cla­ve: si bien el gag del so­fa, cuan­do se aso­ma ha­cia el abis­mo de la re­fe­ren­cia cul­tu­ral, pue­de con­si­de­rar­se una pa­ro­dia in­sus­tan­cial, que no tie­ne un uso más allá del pa­ro­diar cier­tos ele­men­tos cla­ves en la cul­tu­ra de nues­tro tiem­po, tam­bién tie­ne una sig­ni­fi­ca­ción pro­pia pro­yec­ta­da ha­cía sí mis­mo, es un jue­go in­ter­tex­tual en el cual nos per­mi­ten ver tan­to un buen gol­pe de hu­mor co­mo una pre­ci­sa di­sec­ción de las par­ti­cu­la­res ob­se­sio­nes que que­dan so­te­rra­das de for­ma dis­cre­ta en la se­rie. Sus pa­ro­dias no ha­cen san­gre, dan abra­zos. Por eso son in­te­li­gen­tes pe­ro es­tú­pi­das, por­que cuan­do ha­cen re­fe­ren­cia ha­cia un as­pec­to de la cul­tu­ra lo ha­cen des­de un res­pe­to que bus­ca la co­mi­ci­dad, pe­ro no aban­do­na la cons­cien­cia de ser fru­to de ello. 

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Formas de ser en el tiempo. Reflexiones en torno a «Neo-Tokyo»

11/09/2013
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Toda pre­mo­ni­ción de fu­tu­ro es siem­pre con­si­de­ra­da des­de la os­cu­ri­dad, des­de el tur­bio pun­to en el cual se des­con­tro­lan la to­ta­li­dad de los lo­gros fan­tás­ti­cos que nos han lle­va­do has­ta una nue­va épo­ca. Si es que no se nos dan ya des­con­tro­la­dos. El que to­da pre­sun­ción de fu­tu­ra­bi­li­dad siem­pre sea vis­ta co­mo un ejer­ci­cio de caos no es una ca­sua­li­dad, pe­ro tam­po­co es una pre­ten­sión apo­ca­líp­ti­ca co­mún en­tre el grue­so de los ar­tis­tas: si los avan­ces fu­tu­ros no crea­ran con­flic­tos de al­gu­na cla­se, no ha­bría na­da que na­rrar al res­pec­to de ellos —sal­vo, qui­zás, la pro­li­ja mas­tur­ba­ción ima­gi­na­ti­va de su au­tor al con­ce­bir fan­ta­sías apro­ble­má­ti­cas; na­die es­tá in­tere­sa­do en per­so­na­jes que dis­fru­tan de una ma­ra­vi­llo­sa vi­da utó­pi­ca sin «pe­ro» — . Por eso si el fu­tu­ro no se con­ci­be co­mo un lu­gar ra­ya­no lo apo­ca­líp­ti­co, si­no su­per­ado és­te, se ha­ce des­de la po­si­ción de sus con­flic­tos plau­si­bles más co­mu­nes; nos in­tere­sa ver co­mo con­fron­tan los per­so­na­jes sus con­flic­tos, co­mo los su­per­an o hin­can la ro­di­lla an­te ellos: en el pre­sen­te o en el fu­tu­ro, las his­to­rias se desa­rro­llan siem­pre en el in­ten­to de con­se­guir al­go, por­que to­da exis­ten­cia es el in­ten­to de con­se­guir al­go —un «al­go» que es, en úl­ti­mo tér­mi­no, un sen­ti­do auto-fundado — . Porque las his­to­rias, co­mo las vi­das, sin con­te­ni­do no son más que anéc­do­tas.

Lo fas­ci­nan­te de Neo Tokyo es co­mo tres au­to­res con unas par­ti­cu­la­ri­da­des muy mar­ca­das con­si­guen, con­tra to­do pro­nós­ti­co, crear un es­pa­cio co­mún de in­quie­tu­des que in­ci­den en un fu­tu­ro fac­ti­ble co­mo idea, co­mo po­si­ble lu­gar don­de se fun­da un par­ti­cu­lar sen­ti­do de la exis­ten­cia —pe­ro no así en lo es­té­ti­co: ni en lo téc­ni­co ni en lo na­rra­ti­vo de­mues­tran te­ner nin­gu­na afi­ni­dad — . Es por eso que es im­po­si­ble ex­tra­er de ellas una idea co­mún sin an­tes tran­si­tar­las por se­pa­ra­do en su par­ti­cu­lar zeit­geist, sin ol­vi­dar su uni­dad ideal; só­lo es po­si­ble en­ten­der­las co­mo una sen­si­ble va­ria­ción de un te­ma co­mún, de ese Neo-Tokyo que tan po­co «Neo-» pa­re­ce ser en úl­ti­mo tér­mi­no.

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Expandiendo los límites de la comprensión. Sobre el terrorismo artístico de David O’Reilly

28/06/2013
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Aprehender el sen­ti­do de un mun­do que no es el pro­pio, de un mun­do ex­ter­no, siem­pre nos re­sul­ta com­ple­jo en tan­to su­po­ne te­ner que re­co­no­cer una nue­va se­rie de có­di­gos in­ter­pre­ta­ti­vos que di­fie­ren con los de nues­tro pro­pio mun­do. Incluso en el ca­so más la­xo, en el cual el mun­do es re­la­ti­va­men­te si­mi­lar al nues­tro —el mun­do oc­ci­den­tal en los años 80’s o el mun­do de las no­ve­las de Thomas Pynchon, por ejem­plo — , de­be­mos acep­tar que exis­ten una se­rie de ele­men­tos que se nos mos­tra­rán dis­pa­res con res­pec­to de nues­tro pro­pio pre­sen­te; lo que hoy pue­de ser par­te cons­ti­tu­ti­va de una vi­da nor­mal, co­mo un te­lé­fo­no mó­vil, pue­de ser una ra­ra avis ab­so­lu­ta si es­tu­vié­ra­mos en los 80’s. Cada mun­do cons­ti­tu­ye su pro­pia ra­cio­na­li­dad de mo­do in­de­pen­dien­te del res­to.

El mun­do que cons­ti­tu­ye en sus obras David O’Reilly no po­drían ex­pli­car­se, ni de­be­ría ha­cer­se, a par­tir de la com­pa­ra­ción con el mun­do mal lla­ma­do real; no hay na­da de real en su mun­do, pre­ci­sa­men­te por­que se da a sí mis­mo la le­gi­ti­mi­dad de su cohe­ren­cia. Todo cuan­to nos pre­sen­ta es só­lo ló­gi­co en res­pues­ta de su pro­pia cohe­ren­cia in­ter­na. Es por eso que si bien a prio­ri pue­de des­con­cer­tar ver fla­gran­tes ca­sos de ma­los tra­tos en una cla­se de pia­no eje­cu­ta­dos con una sar­di­na o des­de el más allá, no cues­ta acep­tar que es la ló­gi­ca sub­ya­cen­te a un mun­do en el que un pi­ka­chu con ca­re­ta de Mickey Mouse se pa­sea por la ca­lle don­de un en­cen­de­dor pro­vo­ca que es­ta­lle la per­so­na más cer­ca­na al que pre­ten­de pren­der­lo; es fá­cil acep­tar su jue­go des­de el mis­mo ins­tan­te que acep­ta­mos que eso es cohe­ren­te con la cla­se de mun­do en el cual he­mos si­do arro­ja­dos. Por eso nos re­sul­ta na­tu­ral que los per­so­na­jes de car­toon aca­ben en un asi­lo don­de las con­se­cuen­cias de su slaps­tick se tor­ne mor­tal, o que los per­so­na­jes ka­waii pro­pios de una se­rie in­fan­til se den a la per­ver­sión sin con­ce­sio­nes: lo iló­gi­co se­ría con­si­de­rar ex­tra­ño que ocu­rra así.

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