«Cuando pienso en Ljubljana me visitan armonías ominosas, lugares en ruinas». Entrevista a Marlon Dean Clift

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No exis­te al­go así co­mo un ar­tis­ta fe­liz, ya que el ar­te re­quie­re ne­ce­sa­ria­men­te hur­gar en nues­tras vi­das pa­ra po­der ex­tra­er al­go va­lio­so de ellas. Requiere de­ma­sia­da au­to­cons­cien­cia. De ahí que la char­la que he­mos man­te­ni­do con Marlon Dean Clift al res­pec­to de uno de sus úl­ti­mos tra­ba­jos, Spleen III, no só­lo es­té lle­na de in­tere­san­tes co­men­ta­rios so­bre la com­po­si­ción del tra­ba­jo o de su pro­pia evo­lu­ción co­mo mú­si­co, si­no que tam­bién es­tá car­ga­da de con­fe­sio­nes per­so­na­les. Es inevi­ta­ble. Eso no sig­ni­fi­ca que ha­ya­mos caí­do en el bio­gra­fis­mo o el sen­sa­cio­na­lis­mo más ab­yec­to, si­no que he­mos abor­da­do el ar­te co­mo al­go que na­ce a par­tir de un in­di­vi­duo da­do: la obra no es aje­na al ar­tis­ta, a su tiem­po, a sus cir­cuns­tan­cias. Todo eso es­tá co­di­fi­ca­do en su ADN. De ahí que no crea­mos con­ve­nien­te aña­dir na­da más, ya que las obras ya ha­blan bas­tan­te por sí mis­mas, in­clu­so cuan­do no son na­da más crea­ti­vo que una en­tre­vis­ta.

Álvaro: Siendo que una de tus ob­se­sio­nes más cons­tan­tes ha si­do la cons­truc­ción de pai­sa­jes so­no­ros, la idea­ción de es­pa­cios mu­si­ca­les a tra­vés de los cua­les fi­gu­rar sen­ti­mien­tos de for­ma abs­trac­ta, ¿có­mo es que en Spleen 3 co­mien­zas con una re­fe­ren­cia ha­cia el mun­do real, ha­cia Ljubljana, ya des­de su in­tro­duc­ción?

Marlon: Mi bi­sa­bue­la ma­ter­na era na­ti­va de ahí. En mi fa­mi­lia no exis­te lo que se di­ce una co­mu­ni­ca­ción afec­ti­va, ni si­quie­ra el sim­ple gus­to por la na­rra­ción, así que a me­nu­do he re­cu­rri­do a ese lu­gar —a mi ver­sión qui­mé­ri­ca de él— co­mo fuen­te de ins­pi­ra­ción. Cabe de­cir que no es un lu­gar del que ex­tra­iga his­to­rias pre­ci­sa­men­te fe­li­ces, lo aso­cio mu­cho a la gue­rra, al éxo­do, a la ham­bru­na y a las ca­te­dra­les, que son lu­ga­res que siem­pre me han ins­pi­ra­do mu­cha an­gus­tia. Como cu­rio­si­dad, ese te­ma co­nec­ta con An Impossible Hereafter y The Birth Of Solitude, hay una es­pe­cie de na­rra­ción in­te­rrum­pi­da en­tre esos te­mas. Cuando pien­so en Ljubljana me vi­si­tan ar­mo­nías omi­no­sas, lu­ga­res en rui­nas. Es una aso­cia­ción in­fan­til, ya di­go, pe­ro que se ha que­da­do ins­ta­la­da de for­ma pe­ren­ne.

Á: Podríamos afir­mar en­ton­ces que Ljubljana es un es­pa­cio emo­cio­nal, la pro­yec­ción fí­si­ca de la re­la­ción que tie­nes con tu pro­pia his­to­ria fa­mi­liar. En ese sen­ti­do, po­dría afir­mar­se que tie­ne cier­ta co­ne­xión con Betrayed! o How I Killed The Kiddo, can­cio­nes mu­cho más vio­len­tas y di­rec­tas, pe­ro que tra­tan la mis­ma cla­se de sen­ti­mien­tos. ¿Es Spleen III, en el fon­do, un in­ten­to de exor­ci­zar tu pa­sa­do?

M: Ljubljana era un mo­do vio­len­to de abrir la fun­ción, si así quie­re ver­se, aun­que sí que mi­ra a mi fa­mi­lia y a mi in­fan­cia, a las au­sen­cias y los va­cíos. Puro freu­dia­no, pa­ra qué en­ga­ñar­nos. Por otro la­do Betrayed y How I Killed The Kiddo ha­blan de un trai­ción li­te­ral y un in­di­vi­duo —el kid­do— que se ce­bó en di­cha trai­ción. Sí que hay mu­cho exor­cis­mo en Spleen III, uno que fi­nal­men­te fun­cio­nó, co­sa que Farewell, Star no con­si­guió.

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Á: No vio­len­to, pe­ro sí da la sen­sa­ción de ser la puer­ta de en­tra­da a un es­ce­na­rio en rui­nas. De ahí que sea in­tere­san­te que ha­bles de Farewell, Star por­que ha­bla­mos de él co­mo «el in­ten­to de en­ten­der, más que en­con­trar, el tiem­po per­di­do». También afir­ma­bas en­ton­ces que en Spleen II ha­bías si­do in­jus­to con la per­so­na que ha­bía ins­pi­ra­do el tra­ba­jo, ¿es po­si­ble que ha­ya una con­ti­nui­dad en ello, un in­ten­to (tan­to mu­si­cal co­mo te­má­ti­co) de re­pa­rar los erro­res de Spleen II que no pu­dis­te o su­pis­te arre­glar en Farewell, Star?

M: Ocurre que Spleen III no pue­de ser tra­ta­do co­mo dis­co per se, con­fie­so ha­ber re­cu­rri­do a mi ar­chi­vo de los dos úl­ti­mos años. Lo con­for­man mu­chas com­po­si­cio­nes que no en­con­tra­ban ál­bum no­dri­za, y aquí me re­fie­ro en con­cre­to a los bre­ves pa­sa­jes ins­tru­men­ta­les que voy in­ter­ca­lan­do. Farewell Star se hi­zo a con­cien­cia, con una idea cla­ra y una es­té­ti­ca más o me­nos de­fi­ni­da. Continuidad siem­pre la ha­brá en mi mú­si­ca des­de que es una ne­ce­si­dad vi­tal y com­pul­si­va, pe­ro no me pa­re­cía es­té­ti­ca­men­te bo­ni­to ha­blar en ese dis­co de un mo­do tan des­ga­rra­do co­mo ha­go en Spleen III, don­de in­clu­so me fin­jo cí­ni­co en más de un mo­men­to, co­mo qui­tán­do­le im­por­tan­cia a un asun­to que —es ob­vio— la tu­vo.

Á: En cual­quier ca­so, exis­te una con­ti­nui­dad. Incluso si he­cho a re­ta­zos, son re­ta­zos sa­ca­dos de un ar­chi­vo con­fi­gu­ra­do en­tre la pro­duc­ción de Spleen II y Farewell, Star —al­go pa­ten­te en lo so­no­ro, por más dis­con­ti­nuo que se nos pre­sen­te — , tiem­po du­ran­te el cual has te­ni­do que se­guir con­ta­mi­na­do de las sen­sa­cio­nes que te im­pul­sa­ron a com­po­ner esos dos tra­ba­jos, ¿no es po­si­ble en­ton­ces que ha­ya una con­ti­nui­dad, por in­cons­cien­te, más pu­ra en esa la­bor ar­chi­vís­ti­ca que si hu­bie­ra na­ci­do to­do de ce­ro?

M: Sin du­da, se tra­ta de una con­ti­nui­dad ines­ca­pa­ble. Pero es­toy har­to, fran­ca­men­te. No sé si ya lo di­je en al­gún lu­gar, pe­ro Spleen III es el ca­pí­tu­lo fi­nal. Me es­ta­ba hi­rien­do de for­ma sis­te­má­ti­ca con una rup­tu­ra irreal, in­cohe­ren­te, pla­ga­da de epi­so­dios gro­tes­cos, así que me pro­pu­se ter­mi­nar Spleen III y no vol­ver más a ello. Además de to­do es­to ha sur­gi­do otra his­to­ria muy tris­te que es­pe­ro co­bre for­ma pron­to. Repito, la ne­ce­si­dad es vi­tal y com­pul­si­va. Y sé que mu­cha gen­te vi­ve al mar­gen de es­tos dis­cos, sien­to a me­nu­do que mi tra­ba­jo es en va­no, que mu­cha gen­te se­rá in­ca­paz de pe­ne­trar la cor­te­za de di­chos tra­ba­jos pe­ro… ¿qué otra sa­li­da que­da?

Á: Ninguna sa­li­da se­ría óp­ti­ma cuan­do has ci­men­ta­do tu ca­rre­ra en ho­ra­dar los pai­sa­jes de tu vi­da emo­cio­nal. En ese sen­ti­do, sien­to cu­rio­si­dad por The Constant Gardener. Como si fue­ra una ex­cep­ción, la úni­ca can­ción pu­ra­men­te dul­cia­mar­ga del dis­co, si me per­mi­tes la in­co­rrec­ción sá­fi­ca, es una rup­tu­ra y una co­ne­xión con Spleen. Te de­cla­ras li­be­ra­do del he­chi­zo, pe­ro es la can­ción más con­ti­nuís­ta del ci­clo, ¿es eso in­ten­cio­na­do?

M: Cuando la es­cri­bí es­ta­ba con­ven­ci­do de ha­ber­me li­be­ra­do. El re­ver­so de esa can­ción lo tie­nes en Stationary, que se rin­de a la evi­den­cia, mien­tras que Gardener se pe­lea con­tra ella. The Constant Gardener es jun­to a Frogs & Toads una de las po­cas pie­zas cí­ni­cas de las que ha­bla­ba. Y no di­ría que se tra­ta de un ci­nis­mo pro­tec­tor; el ci­nis­mo es al­go im­pro­pio en mí, pe­ro re­cu­rrien­do al tó­pi­co: si­tua­cio­nes deses­pe­ra­das re­quie­ren me­di­das deses­pe­ra­das. Supongo que en Stationary pi­do per­dón por la men­ti­ra que lan­zo en Gardener. No se me da na­da bien ha­cer­me el fuer­te, en re­su­men.

Á: De Stationary tam­bién que­ría ha­blar en tan­to abre una nue­va vía den­tro de tu es­ti­lo. No es una re­no­va­ción ra­di­cal o una rup­tu­ra, pe­ro es el mo­men­to en que la in­fluen­cia car­di­nal del dis­co, David Sylvian —al me­nos, ob­vian­do cier­tos de­jes de in­die rock bri­tish—, se ha­ce más evi­den­te. ¿Es po­si­ble que ha­ya cier­to es­pí­ri­tu, di­ga­mos, art rock —he in­ser­ta aquí tan­tas co­mi­llas co­mo quie­ras— que de cohe­sión al con­jun­to?

M: Pues no va tan­to por ahí. De he­cho lle­vo un tiem­po bus­can­do un es­ti­lo de pop que ca­se con mi pro­duc­ción am­bien­tal. Si des­po­jas a Stationary de su in­tro­duc­ción lo que tie­nes es un te­ma de pop muy sen­ci­llo. Me dio la idea Sharon Van Etten, que ha si­do una in­fluen­cia muy im­por­tan­te en los úl­ti­mos me­ses, tam­bién Gavin Friday y su Lord I’m Coming. Buscar un es­ti­lo des­nu­do, con­fe­sio­nal, pe­ro evi­tan­do el pa­te­tis­mo y la lo­bre­guez. Es al­go que apren­dí du­ran­te la crea­ción de Farewell, Star, abor­dar la de­ses­pe­ra­ción con una piz­ca de luz, de es­pe­ran­za. Me he he­cho ma­yor ha­cien­do mú­si­ca, han si­do vein­te años dán­do­me de ca­be­za­zos, ca­si siem­pre so­lo. El día que na­ció Stationary me di­je «es­toy har­to de gi­li­po­lle­ces, de bra­vu­co­ne­rías roc­ke­ras, quie­ro des­nu­dar­me». Sharon Van Etten di­ce en Love More «chai­ned to the wa­ll of our room, yeah you chai­ned me li­ke a dog…», pe­ro sin pa­re­cer pa­té­ti­ca, sim­ple­men­te se mues­tra he­ri­da, tris­te por ha­ber si­do tra­ta­da así. Del mis­mo mo­do su in­ter­pre­ta­ción vo­cal es di­rec­ta, me­lo­dra­má­ti­ca pe­ro sin ro­zar el ab­sur­do. Y fue esa va­len­tía la que me ins­pi­ró a se­guir por ese ca­mi­no. Creo que nos pa­sa a to­dos los mú­si­cos, que con el tiem­po bus­ca­mos más de­pu­rar la ho­nes­ti­dad an­tes que or­nar los men­sa­jes. Escapar de esa hi­po­cre­sía tan ca­ra al pop; bas­ta echar un vis­ta­zo pa­ra com­pro­bar que es­tá por to­das par­tes.

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Á: El pop es el gé­ne­ro de la ca­ra la­va­da, el ha­blar so­bre sen­ti­mien­tos siem­pre des­de una dis­tan­cia con­ve­nien­te. Sea es­ta la iro­nía, el lu­gar co­mún o el ci­nis­mo. Dada la fal­ta de cohe­sión y el sen­ti­men­ta­lis­mo que pre­sen­ta el tra­ba­jo, ¿es po­si­ble que ha­yas caí­do en cier­tos vi­cios pro­pios del gé­ne­ro en tu bús­que­da?

M: Segurísimo, no sa­bría aho­ra enu­me­rár­te­los to­dos por­que son mu­chos, pe­ro no se­ría hu­mil­de ni ho­nes­to si ne­ga­ra ha­ber caí­do en ellos. Entiendo que por co­sas de es­te ti­po mu­cha gen­te se de­sen­tien­de del pop, los mú­si­cos los pri­me­ros, yo ha­ce dos días me plan­te­aba qué es­ta­ba ha­cien­do con la mú­si­ca, qué me apor­ta­ba si ni si­quie­ra po­día ha­cer­le en­ten­der a la per­so­na a la que amo —y aca­bo de per­der— mis mie­dos es in­se­gu­ri­da­des. Porque ahí sí que la mú­si­ca es ho­nes­ta, cuan­do le da a uno la va­len­tía pa­ra des­nu­dar ca­da pe­que­ña fal­ta, ca­da com­por­ta­mien­to erró­neo en el que ten­de­mos a aco­mo­dar­nos.

Á: Entiendo que pa­ra ti la mú­si­ca no só­lo es una ca­tar­sis, que es tam­bién un mo­do con el cual co­mu­ni­car­te con los otros. ¿Podríamos ha­blar en­ton­ces de Spleen III co­mo un es­pa­cio de ex­pe­ri­men­ta­ción, un lu­gar con el cual bus­car una nue­va vía a par­tir de la cual po­der co­mu­ni­car­te me­jor con las per­so­nas, o con de­ter­mi­na­das per­so­nas?

M: Sí, pe­ro… Spleen III no es el me­jor ejem­plo de ins­tru­men­to co­mu­ni­ca­ti­vo. Es her­mé­ti­co, au­to­com­pla­cien­te, llo­ro­so y co­mo bien se­ña­las­te en tu re­se­ña pa­ra Studio Suicide, ex­ce­si­vo. No ha­ce mu­chas con­ce­sio­nes y si lo des­pie­zá­ra­mos ve­ría­mos que su cohe­sión es bas­tan­te pre­ca­ria. Funciona me­jor co­mo dis­cur­so vis­ce­ral que co­mo cor­pus ar­tís­ti­co.

Á: De ahí que ha­ble de ex­pe­ri­men­ta­ción. Para ir aca­ban­do me gus­ta­ría abor­dar un te­ma siem­pre pre­sen­te en el tra­ba­jo, del cual siem­pre ha­bla­mos: el amor. Siendo una obra tan vis­ce­ral, cu­ya puer­ta de en­tra­da es el co­ra­zón de tu pa­sa­do fa­mi­liar, ¿es po­si­ble que el cie­rre del ci­clo «Spleen» sea, a su vez, un in­ten­to de re­na­ci­mien­to no só­lo en lo mu­si­cal, si­no tam­bién en lo per­so­nal?

M: No, ya te di­go que me pro­pu­se cla­ra­men­te que fue­ra el ca­pí­tu­lo fi­nal. Precisamente ha­ce unos me­ses co­no­cí a una per­so­na ma­ra­vi­llo­sa, al­guien que me com­ple­men­ta­ba de ma­ra­vi­lla, que em­pe­zó a cam­biar in­clu­so mi for­ma de com­pren­der la mú­si­ca y la vi­da, por­que he lle­va­do mi vi­da de un mo­do muy desas­tro­so du­ran­te ha­ce ya mu­chos años. Pues bien, aquí vie­ne la co­chi­na iro­nía: to­do lo que tra­té en los Spleen, en Farewell, Star, etc… ha­bía de­ja­do una he­ri­da enor­me, muy pro­fun­da. Tanto que mi mie­do a la so­le­dad se ha ma­ni­fes­ta­do de for­mas ho­rri­bles. Ella no me­re­cía pa­gar eso, y lo ha he­cho. Conclusión: no sé si quie­ro se­guir ha­cien­do mú­si­ca. Me re­fie­ro a com­po­ner, cla­ro. Porque com­po­ner con­du­ce inevi­ta­ble­men­te a hur­gar en rin­co­nes po­co sa­lu­da­bles de uno mis­mo. Si aho­ra me pu­sie­ra a com­po­ner no sa­bría ha­cer más que ge­mir, la­men­tar­me, dar­le vuel­tas a un error mío que me gus­ta­ría ha­ber evi­ta­do. Y un día, cuan­do me doy cuen­ta del efec­to no­ci­vo de «Spleen» en mi vi­da, cuan­do con­si­go com­pren­der que el mie­do me ha te­ni­do pre­so du­ran­te tres años… bue­no, era de­ma­sia­do tar­de. Así que ya ve­re­mos. Estoy co­la­bo­ran­do a dis­tan­cia con el ti­po con el que for­mé mi pri­me­ra ban­da, ya es al­go. No sé qué va a pa­sar más allá de que me to­ca com­ple­tar el se­gun­do vo­lu­men de ban­das so­no­ras ima­gi­na­rias y de­di­car­le un dis­co a la per­so­na de la que ha­bla­ba. No me re­di­mi­rá, no cam­bia­rá na­da, pe­ro me­re­ce ser re­cor­da­da con amor.

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