[•REC]3: Génesis, de Paco Plaza
Toda evolución pasa por un cambio auto-perpetuizante que, aun respetando el código genético básico de la criatura ‑que es la mayor parte de su ser‑, parece ser cada vez más diferente en cada una de sus iteraciones futuras o futuribles que va procesando. La mutación de los seres vivos, como bien plantearía Charles Darwin, es condición necesaria en tanto la única manera de sobrevivir es conseguir una adaptabilidad que produzca que los hijos siempre sean superiores a sus padres en las habilidades adecuadas para la supervivencia con respecto de su entorno; el inmovilismo, el atarse hacia conformaciones específicas existenciales, es algo tan humano como absolutamente inútil: la incapacidad de ir más allá (física, emocional o intelectualmente) sólo conduce hacia la extinción. He ahí que lo natural en [•REC]3 no fuera volver sobre sus pasos para construir un enésimo retrato de sí mismo que no funcionara en tanto pastiche, sino que su condición necesaria pasaba precisamente por revertir los procesos que le han construido hasta ser quien es como tal.
Atún, auténtico leit motiv del golpe de ingenio y el absurdo letal que ha acompañada a cada momento a la saga, es el ejemplo perfecto de esta evolución que es un movimiento natural con respecto de su adaptación al entorno. Es un director de bodas que se cree un gran cineasta; añade un punto de humor absurdo acompañado de miriadas de ingenua naturalidad, muy canalla, muy online; y, para más inri, tiene algunas de las frases más ingeniosas pero hirientes de la película. Que sea muy natural, muy cinéma vérité. Esa es la gran parodia interna que se permite en su evolución la película: consciente de su condición de plasmación de verdad, de necesidad de plasmar todo cuanto ocurre dentro de sí desde la más absoluta subjetividad que cristalice en visión de realidad -¡La gente tiene derecho a saber que está pasando!-, se subleva contra esa propia condición y nos enseña los mecanismos por otros medios. Si en esta tercera parte se abandona el montage, salvo al principio de la misma, para abrazar con fervor un montaje clásico que parece no apostar por esa inclusión de verdad es porque se da una evolución obvia en dos partes: Atún, la metalingüística del montage, deja paso al binomio Clara/Koldo, la historia que se graba a sí misma del montaje.
El matrimonio como institución, aun basándose en un carácter eminentemente religioso o legislativo, sólo es la ritualización pasiva de un sentimiento que se pretende cristalizar a través de diferentes aspectos del ritual ‑los anillos, como lazo que ata al otro; los votos, como condiciones legislativas de posesión. Pero, sin embargo, aun cuando el matrimonio sirve para normalizar ‑y, por extensión, para neutralizar cualquier poder subversivo que se contenga en el interior del amor- hay ocasiones en que el mismo puede condicionarse como un efecto que va más allá de su propia condición legislativa. Si el matrimonio sustituye al amor estamos ante una forma pura de represión social, pero sí lo recubre y refuerza, no es más que una herramienta de coacción del amor mismo para con su afuera, para con los demás. Es por ello que el matrimonio, aun cuando institución de control social, puede revertirse como una fuerza en la cual se crea un lazo auto-perpetuizante al convertirse uno con respecto del otro condición de necesidad legislativa; si en el amor yo soy el otro en un sentido cercano a la mística, en el matrimonio yo soy el otro en un sentido puramente legislativo.
Pero no es sólo legislativo el matrimonio. Cuando afirmamos que es una unión legislativa-mística es debido, precisamente, a que anida dentro de sí el carácter de ritual: el amor es en sí independiente del matrimonio pero éste, en último término, lo transforma en otra cosa. Cuando Clara y Koldo se casan no sólo no cristalizan su amor, pues sigue siendo un amor que depende de la ausencia de inmovilismo sentimental, sino que se vuelve aun en un carácter más nomádico: por el otro, por aquel que soy yo y que he declarado serlo ‑porque no puedo vivir sin él; porque soy él‑, soy capaz de hacer cosas que creía que eran imposibles que pudiera hacer.
¿Qué tiene que ver todo esto con el principio de la entrada? Todo. Si, precisamente, en [•REC]3 hay un salto adelante donde se pasa de la pretensión de cinéma vérité hacia la plasmación de una realidad subjetiva ‑y, por tanto, que se sepa no necesariamente real- es porque no nos cuenta el reportaje de una infección si no la historia de un amor. El uso diegético de la música ‑la cual es protagonista propia por añadir subtextos en el propio desarrollo normativo‑, el carácter invisibilizado de las cámaras pero nunca abandonando el lado de los dos protagonistas y algunos comentarios de estos (Se que está vivo, puedo sentirlo.) refuerzan todo el carácter místico del rito. Se nos narra su amor desde su amor en sí mismo. Y, por ello, no necesitan una cámara que registre todo lo que ocurre porque sus mentes, sus corazones, sus ojos y sus oídos son la fiel muestra de que todo cuanto ocurre, todo cuanto acontece en el mundo, es la surreal lucha de un amor que va más allá de la vida y la muerte; que si yo soy el otro, estoy dispuesto a morir por él en tanto soy yo. Las cámaras son innecesarias, pues no se está reportando al mundo lo que está ocurriendo, sino que todo cuanto ocurre es por y para Clara/Koldo. Nosotros somos los espectadores incidentales de un amor que trasciende los límites mismos de la razón, como todo amor es (y debe ser) en tanto amor.
Pero si el código genético de la película sigue intacto dentro de su ser, entonces nunca abandona lo que es en sí. Los infectados/poseídos acechan en cada esquina mientras, la niña Medeiros, sólo se aparece como presencia en los cristales de todo en cuanto se reflejan estos. Por ello, la narración que nos corresponde, en la cual se debe saber lo que está ocurriendo aquí, se nos cuenta a través de los destellos extradiegéticos y de montage que van apareciendo de forma intermitente, y casi siempre de forma velada, a lo largo del metraje. Hay constantemente un doble viaje en la película: la evolución hacia lo diegético-real (la historia de amor Clara-Koldo, como estos viven su amor en las condiciones del reportaje) y la base genética de lo extradiegético-real (los poseídos que invaden el mundo), siendo éste segundo supeditado exclusivamente a la narración del segundo. Por ello, si estos dejaran de vivir o de amar, no tendría sentido seguir contando una historia que ya está agotada en su propio fin en tanto culminada. El amor es la condición a través de la cual podemos discernir la realidad patente del mundo más allá de su vérité.
