La música es (el) amor ≡ Mesa (co)simula real

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…I Care Because You Do, de Aphex Twin

El des­pre­cio ha­cia la mú­si­ca elec­tró­ni­ca es una cons­tan­te en to­dos los ám­bi­tos de la crí­ti­ca ya no só­lo mu­si­cal sino tam­bién de la cul­tu­ral, hay una con­si­de­ra­ción cons­tan­te de que la elec­tró­ni­ca tie­ne al­go de im­pu­ro, de as­pec­to me­nor de la mú­si­ca, en tan­to no hay una in­ter­pre­ta­ción real, fí­si­ca, de la mis­ma. Es por ello que es fá­cil cri­ti­car­le que ca­re­ce de men­sa­je, que es­tá con­ce­bi­da pa­ra ser per­ci­bi­da con es­ta­dos al­te­ra­dos de con­cien­cia, que no cau­sa emo­ción o que se pro­di­ga en el pu­ro rui­dis­mo, afir­ma­cio­nes cap­cio­sas e irrea­les to­das ellas; la elec­tró­ni­ca, en tan­to mú­si­ca, tie­ne los mis­mos va­lo­res po­ten­cia­les que cual­quier otra dis­po­si­ción so­no­ra de ám­bi­to ar­tís­ti­co que pu­die­ra exis­tir. Es por ello que, si se­gui­mos las dis­qui­si­cio­nes des­qui­cia­das de Schopenhauer, la mú­si­ca es ese es­pa­cio don­de se pue­de vis­lum­brar la au­tén­ti­ca reali­dad del mun­do más allá de la vo­lun­tad que nos arro­ja a una vi­da de su­fri­mien­to o abu­rri­mien­to; la mú­si­ca es el ins­tan­te de la ca­tar­sis a tra­vés del cual po­de­mos ver la reali­dad en sí. Y pre­ci­sa­men­te por ello la mú­si­ca es la me­jor ven­ta­na ha­cia el mun­do: si no po­de­mos en­ten­der el mun­do ra­cio­nal­men­te -y no po­de­mos, se­gún Schopenhauer‐ en­ton­ces de­be­re­mos en­ten­der­lo in­tui­ti­va­men­te, de for­ma su­brep­ti­cia; la elec­tró­ni­ca, en tan­to pu­ra for­ma so­ni­do sin con­te­ni­do ra­cio­nal, es la he­rra­mien­ta per­fec­ta pa­ra co­no­cer el mun­do.

Bajo es­tas con­di­cio­nes po­dría­mos en­ten­der que la mú­si­ca am­bient crea una se­rie de pai­sa­jes so­no­ros a tra­vés de la li­bre cir­cu­la­ción de los so­ni­dos -al­go que com­par­ti­rá con el post‐rock, aun cuan­do lo ha­rá en con­di­ción de abue­lo de éste‐ del mis­mo mo­do que el techno evo­ca una edi­fi­ca­ción de trán­si­to o el hou­se ori­gi­na con­for­ma­cio­nes sen­ti­men­ta­les: to­do gé­ne­ro elec­tró­ni­co, aun cuan­do en so­la­pa­mien­tos cons­tan­tes, ar­ti­cu­la un dis­cur­so pro­pio des­de su for­ma mis­ma. De és­te mo­do po­dría­mos ha­cer una vi­sión ge­ne­ral a tra­vés de la cual, en el abor­da­je de cual­quier dis­co, de­be­ría­mos in­tuir de for­ma sen­si­ti­va la reali­dad que sub­ya­ce en la mú­si­ca más que en un dis­cur­so for­mal per sé; só­lo en el so­ni­do en sí se en­cuen­tra el dis­cur­so de la mú­si­ca. Esto, que obli­ga a la adop­ción de un pen­sa­mien­to la­te­ral ba­sa­do en la pu­ra sen­ti­men­ta­li­dad -y, por tan­to, des­com­po­ne cual­quier dis­cur­so crí­ti­co ba­sa­do en la ra­cio­na­li­dad pri­me­ra de la lírica‐, lle­ga­rá has­ta el ex­tre­mo en el de­cano de la he­ri­da so­no­ra auto‐infligida: Richard D. James.

Una apro­xi­ma­ción ma­lé­vo­la ha­cia …I Care Because You Do se­ría aque­lla que ve ne­ce­sa­rio abor­dar ca­da as­pec­to de ex­pe­ri­men­ta­ción, ex­po­ner cuan ac­ce­si­ble re­sul­ta en com­pa­ra­ción con el de­más tra­ba­jo del au­tor o, en el peor de los ca­sos, re­sal­tar co­mo su men­sa­je se va per­dien­do en­tre una se­rie de pa­ro­dias pos­mo­der­nas que no son ta­les; la ra­zón se ve com­ple­ta­men­te so­bre­pa­sa­da an­te los lí­mi­tes de un dis­co que ha­ce de lo con­cep­tual, for­ma. Entre anagra­mas, for­mas ma­te­má­ti­cas nom­bres co­mer­cia­les y slang se pier­de to­da po­si­ble sig­ni­fi­ca­ción -de la cual, en reali­dad, ca­re­ce de fac­to a tra­vés del uso de con­fu­sas cons­truc­cio­nes gramaticales‐ que se pu­die­ra ha­ber in­ter­pre­ta­do con res­pec­to del dis­co; no hay una sig­ni­fi­ca­ción real lógico‐racional a tra­vés de la cual di­lu­ci­dar un es­tu­dio cohe­ren­te del dis­co. Es por ello que la crí­ti­ca, ob­se­so ata­jo de dan­za­ri­nes se­ño­res de la ob­vie­dad, es in­ca­paz de di­lu­ci­dar na­da más allá de unos va­lo­res que po­co im­por­tan o na­da di­cen con res­pec­to del ob­je­to de su es­tu­dio, pues quien na­da pue­de de­cir al re­se­ñis­mo se de­di­ca.

Sólo en tan­to nos de­ja­mos lle­var por la in­tui­ción, nos su­mer­gi­mos de una for­ma in­con­di­cio­na­da en las pro­ce­lo­sas aguas de la ex­pe­ri­men­ta­ción nu­clear de Richard D. James, po­dre­mos en­con­trar el au­tén­ti­co es­pí­ri­tu ori­gi­nal de la mú­si­ca. ¿Qué in­ten­ta trans­mi­tir­nos exac­ta­men­te James con su mú­si­ca? Transmitir na­da; lo que pre­ten­de es es­ta­ble­cer un auto‐retrato de sí mis­mo. Todo de cuan­to se ro­dea en el apa­ren­te ca­sos del pro­ce­so mu­si­cal es un in­ten­to de sis­te­ma­ti­zar las imá­ge­nes ade­cua­das a tra­vés del cual po­de­mos vis­lum­brar el au­tén­ti­co ser‐real de Richard D. James. Y una vez sa­bi­do es­to, des­gra­nar ca­da ima­gen es tan sen­ci­llo co­mo de­jar­se lle­var por ca­da sal­to de la in­tui­ción que él con­ce­de.

Aun em­pe­zan­do por lo me­nos ob­vio y sar­dó­ni­co de to­do se­gún el re­se­ñis­ta me­dio, las mar­cas co­mer­cia­les, po­dre­mos ya em­pe­zar a vis­lum­brar el mun­do in­te­rior de la vi­da de un hom­bre en fu­ga. Con VENTOLIN nos ha­bla de un me­di­ca­men­to pa­ra el as­ma que el pro­pio James ha te­ni­do que usar des­de su más tier­na in­fan­cia por sus pro­ble­mas res­pi­ra­to­rios, ca­rac­te­ri­zán­do­se la can­ción pre­ci­sa­men­te en ese ca­rác­ter de an­gus­tia: es as­fi­xian­te, fría y dis­tan­te; opri­me el pe­cho con vio­len­cia, de­jan­do sin res­pi­ra­ción al oyen­te ex­qui­si­to que pa­la­dea ca­da no­ta co­mo el ma­so­quis­ta cons­cien­te de un pla­cen­te­ro do­lor. Con Alberto Balsam, el cham­pú que se su­po­ne usa pa­ra cui­dar su pe­lo, si se da un cier­to jue­go que en­la­za­rá con al­go muy pre­sen­te du­ran­te to­do el dis­co: el re­torno a la in­fan­cia co­mo mo­men­to de cons­truc­ción de la sub­je­ti­vi­dad. Es por ello que co­mo un jue­go, qui­zás in­clu­so co­mo un re­to, cons­tru­ye una can­ción ba­sa­da en una cons­truc­ción que evo­que la fres­cu­ra y la re­la­ja­ción, el cho­que de las go­tas de agua con­tra la pi­la de la du­cha; la cons­truc­ción de un dis­cur­so es­té­ti­co de la du­cha, del pla­cer del ba­ño, co­mo si el anun­cio co­mer­cial se trans­for­ma­ra en reivin­di­ca­ción exis­ten­cial al en­con­trar­se trans­for­ma­do en hai­ku, el más pu­ro de to­dos, de so­ni­dos.

A par­tir de es­te jue­go po­dría­mos abor­dar pre­ci­sa­men­te esa evo­ca­ción cons­tan­te ha­cia el mun­do de la in­fan­cia, mo­men­to pri­me­ro de la cons­truc­ción sub­je­ti­va del ser‐yo, al cual se re­tro­trae de una for­ma cons­cien­te en al­gu­nos de los mo­men­tos más emo­ti­vos del dis­co. En la slan­gia­na moo­kid. nos ha­bla de un ni­ño va­ca, un ni­ño con so­bre­pe­so que vi­ve en un mun­do me­dia­do en­tre una fe­liz tan in­ge­nua co­mo tier­na y los pri­me­ros atis­bos de la cruel­dad de un uni­ver­so que no lo acep­ta co­mo par­te de sí -la cons­truc­ción de su iden­ti­dad na­ce de ese con­flic­to con el mun­do que no con­sis­te en su eva­sión o con­fron­ta­ción, sino en el ais­la­mien­to (ha­cia el in­te­rior) con res­pec­to de él. Por pu­ra evo­lu­ción lógico‐sentimental COME ON, YOU SLAGS! se­ría una can­ción os­cu­ra y dis­tan­te que evo­ca­ría los ins­tin­tos vio­len­tos a tra­vés de una ca­rac­te­ri­za­ción os­cu­ra y emi­nen­te­men­te se­xual: las vo­ces de ac­tri­ces porno de una pe­lí­cu­la vin­ta­ge, to­tal­men­te in­te­li­gi­bles en su dis­cur­so, nos lle­van ha­cia un mun­do don­de el se­xo pri­me­ri­zo es una prác­ti­ca in­ter­na re­for­za­da por el es­tig­ma que se le su­po­ne; las pri­me­ras mas­tur­ba­cio­nes, en­tre lo cul­pa­ble y lo ma­lé­vo­lo, ca­rac­te­ri­zan el ins­tan­te don­de lo ini­ciá­ti­co se con­fun­de con lo prohi­bi­do. Con res­pec­to de su cre­ci­mien­to per­so­nal siem­pre nos de­ja in al­bis, su­pe­di­ta­do a esa idea de él co­mo una en­ti­dad es­qui­zo­fré­ni­ca mo­vién­do­se en­tre la ter­nu­ra su­pe­di­ta­da en la pu­ra inocen­cia y una ab­yec­ta os­cu­ri­dad.

Pero si en to­do ello hay una cons­tan­te, aun cuan­do ca­bría re­pe­tir­se en ello, es el jue­go. El que desa­rro­lla de una for­ma más am­plia a lo lar­go del dis­co es el de los anagra­mas, los cua­les usa con frui­ción, pa­ra auto‐definir su ser con res­pec­to de sí en tan­to iden­ti­dad no tan­to adul­ta co­mo sí mu­si­cal. Es por ello que Wax the nip, anagra­ma de Aphex Twin -en­tre otras mu­chas con el anagra­ma for­ma­do por The Aphex Twin-, es un ejer­ci­cio de es­ti­lo pu­ro que en­cua­drar den­tro de las for­mas más vanguardistas‐pero‐agradables de su gé­ne­ro del mis­mo mo­do que cow cud is a twin, anagra­ma de Caustic Window, re­tuer­ce to­do ha­cia el acid hou­se que cul­ti­va­ría con tal so­bre­nom­bre. Y, si­guien­do es­ta ló­gi­ca, se­ría pre­ci­sa­men­te Acrid Avid Jam Shred, anagra­ma de Richard D. James, la sín­te­sis to­ta­li­za­do­ra de to­da ló­gi­ca ul­te­rior de él en sí mis­mo: la os­cu­ri­dad, el cam­bio, cier­ta inocen­cia en­tra­ña­ble me­dia­da por una ex­tra­ña sen­sa­ción de con­go­ja, los efec­tos de so­ni­do de mar­ca­do ca­riz in­fan­til y el cons­tan­te de­ve­nir en cam­bio; pu­ro Richard D. James.

Como he­mos po­di­do com­pro­bar de un mo­do feha­cien­te a tra­vés de lo que he­mos ras­trea­do a tra­vés de la vi­sión de la pu­ra in­tui­ción he­mos po­di­do es­ta­ble­cer un or­den ri­zo­má­ti­co, caó­ti­co por ne­ce­si­dad, de la apa­ren­te na­da del dis­cur­so que con­te­nía el dis­co fun­da­cio­nal del auto‐retrato elec­tró­ni­co. En la eman­ci­pa­ción cin­ce­la­da por Richard D. James a tra­vés de di­fe­ren­tes ru­tas de fu­ga crea un pro­ce­so don­de no se pue­de aprehen­der un prin­ci­pio o un fi­nal, ni si­quie­ra una ló­gi­ca bi­na­ria fun­cio­nal, a tra­vés del cual edi­fi­car un dis­cur­so cohe­ren­te; cuan­to exis­te en el auto‐retrato es re­fle­jo de sí mis­mo, pues ca­da for­ma es un ma­tiz di­fe­ren­te de lo que el con­si­de­ra de sí mis­mo que es él co­mo en­ti­dad par­ti­cu­lar del ser. Por eso se nos pre­sen­ta co­mo in­cohe­ren­te, caó­ti­co, es­qui­zo­fré­ni­co, por­que de he­cho es lo que es su au­tor, su auto‐retrato, el cual nos re­cuer­da cons­tan­te­men­te que la úni­ca fun­ción real de la mú­si­ca, y la úni­ca por la cual tie­ne in­te­rés, es emo­cio­nar. Porque en la eman­ci­pa­ción de la emo­ción es­tá el úni­co re­tra­to real del mun­do y to­do cuan­to se con­tie­ne en él.

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