Lo sublime de la naturaleza es su condición esencial hipercaótica

5 Dec., de Kashiwa Daisuke

Aunque pa­ra al­gu­nas pe­que­ñas es­fe­ras de in­fluen­cia sea es­ta una tra­ge­dia ra­di­cal, la reali­dad es que lo que co­mún­men­te se de­no­mi­na co­mo mú­si­ca clá­si­ca ha que­da­do re­le­ga­do al uso y dis­fru­te de cier­tos sec­to­res con­ser­va­do­res ‑o, en un sen­ti­do más am­plio, cier­tas dis­po­si­cio­nes de ne­ce­si­dad más conservadoras- los cua­les dis­fru­tan esa cla­se de com­po­si­cio­nes. Vistas por los más jó­ve­nes co­mo al­go del pa­sa­do, pa­re­ce que la mú­si­ca or­ques­tal es­tá de­vi­nien­do, de­fi­ni­ti­va­men­te, en una mar­gi­na­li­za­ción evi­den­te; la mú­si­ca clá­si­ca des­co­no­ce las cla­ves pa­ra al­can­zar un pú­bli­co nue­vo, un pú­bli­co que es­tá ne­ce­sa­ria­men­te ale­ja­do de sus con­ven­cio­nes de es­pí­ri­tu de éli­te. Por su­pues­to hay al­gu­nos mú­si­cos que han sa­bi­do co­mo abor­dar es­ta pro­ble­má­ti­ca si­tua­ción ‑por ejem­plo po­dría­mos ha­blar de la im­pre­sio­nan­te la­bor en las BSO’s de Ennio Morricone pe­ro, yen­do al otro la­do del mun­do, tam­bién po­dría­mos ha­blar de Ryuichi Sakamoto- pe­ro son una ex­cep­ción pa­ra una nor­ma que pin­ta fu­nes­ta pa­ra la mú­si­ca que no ten­ga un dis­cur­so emi­nen­te­men­te con­tem­po­rá­neo. ¿Como se va a man­te­ner el in­te­rés por una mú­si­ca que hun­de su tra­di­ción en com­po­si­cio­nes y for­mas de ha­ce si­glos cuan­do al­go que si­quie­ra lle­ga a una dé­ca­da ya se le con­si­de­ra vin­ta­ge? La apues­ta de Kashiwa Daisuke se­ría, pre­ci­sa­men­te, de­rri­bar cual­quier no­ción so­lip­sis­ta que im­pi­da ca­rac­te­ri­zar en un for­ma­to bi­na­rio las reali­da­des pre­sen­tes de es­tos acon­te­ci­mien­tos; ha­cer de la mú­si­ca un diá­lo­go en­tre lo vie­jo y lo nue­vo / lo cul­to y lo popular.

La ba­se a tra­vés de la cual par­te Kashiwa Daisuke es la de una mú­si­ca emi­nen­te­men­te or­ques­tal ‑esen­cial­men­te piano, aun cuan­do en sus com­po­si­cio­nes tam­bién bri­llan con luz pro­pia los violines- la cual lue­go mo­di­fi­ca sin com­pa­sio­nes a tra­vés de sam­plers, dis­tor­sio­nes y to­da cla­se de ju­gue­teos más pro­pias de un dj que de un mú­si­co clá­si­co. De és­te mo­do va com­bi­nan­do lo me­jor de am­bos mun­dos pa­ra crear ca­ta­ra­tas de so­ni­do don­de su ten­den­cia emi­nen­te­men­te pro­gre­si­va se va su­per­po­nien­do so­bre unos pia­nos di­fu­mi­na­dos que se ven co­mo som­bras tras es­pe­sas mu­ra­llas de so­ni­do; si lo or­ques­tal es una suer­te de es­pec­tro en la ac­tua­li­dad, ha­ce de lo eté­reo la con­di­quio si­ne qua non de su obra. Esto lo po­de­mos pre­sen­ciar en su más fas­tuo­sa ce­le­ri­dad en com­po­si­cio­nes co­mo Aqua Regia, se­gu­ra­men­te el te­ma más con­tun­den­te y re­don­do del dis­co, don­de com­bi­na sin es­crú­pu­los el glitch chi­rrian­te, un piano clá­si­co y un te­cla­do car­ga­do de dis­tor­sión en­tre in­fi­ni­dad de ca­pas y sam­plers de so­ni­dos de agua. De és­te mo­do ha­ce una com­bi­na­ción te­rro­rí­fi­ca­men­te su­bli­me en­tre lo or­gá­ni­co y lo di­gi­tal, lo fí­si­co y lo eté­reo, que con­du­ce ha­cia esos es­ta­lli­dos de ma­gia don­de to­do se con­fun­de en una ma­ris­ma de su­ti­li­dad im­plo­sio­na­da. Consigue que tan­to lo clá­si­co co­mo lo con­tem­po­rá­neo ani­den jun­tos sin chi­rriar en su con­jun­to, ha­cién­do­se el amor con una pa­sión desbordante.

Ahora bien, co­mo nos de­mues­tra Daisuke en Black Lie, White Lie, es­tá de vuel­tas de to­do y es ca­paz de ha­cer tam­bién un techno ejem­plar don­de el piano sea la con­quis­ta más pri­mo­ro­sa de la can­ción. Una can­ción pen­sa­da pa­ra las pis­tas de bai­le, don­de lo que per­mi­te ese mo­vi­mien­to ca­tár­ti­co es lo an­ti­guo (el piano) y no lo mo­derno (el techno), don­de una me­lo­día de mar­ca­do ca­rác­ter de gé­ne­ro se con­vier­te só­lo en una des­aso­gan­te at­mós­fe­ra car­ga­da; no só­lo ha­ce con­fluir dos mun­dos di­fe­ren­tes, sino que les ha­ce in­ter­cam­biar sus atri­bu­tos. Y es así co­mo al­can­za una su­bli­mi­dad tal que su es­cu­cha se ha­ce so­bre­co­ge­do­ra, ab­sur­da, pues ha­ce fal­ta más de una es­cu­cha pa­ra po­der com­pren­der ca­da mis­te­rio­so rin­cón que ani­da en su in­te­rior. Sus com­po­si­cio­nes nos su­mer­gen en me­dio de lo su­bli­me, de la na­tu­ra­le­za hi­per­caó­ti­ca que no po­de­mos ni de­be­mos as­pi­rar a com­pren­der, pe­ro que de he­cho nos fas­ci­na por su fas­tuo­si­dad imperante.

Cuando co­men­zó el jo­ven Daisuke con la mú­si­ca no tar­do en apa­dri­nar­lo el ve­te­rano Ryuichi Sakamoto a ba­se de au­men­tar su po­pu­la­ri­dad ai­rean­do sus can­cio­nes ob­se­si­va­men­te en Radio Sakamoto. Aunque es­to de­be­ría ser su­fi­cien­te pa­ra con­cien­ciar­nos de que el au­tor de es­te enig­ma que es 5 Dec. no es pre­ci­sa­men­te un far­san­te, ape­nas sí un hips­ter in­ten­tan­do co­lar­nos años de con­ser­va­to­rio pa­sa­dos en una ra­ve, só­lo ha­ce fal­ta es­cu­char sus can­cio­nes pa­ra com­pro­bar que el mi­to crea­do por Sakamoto es­tá po­si­cio­na­do en el si­tio que me­re­ce. Sus can­cio­nes, to­do in­men­si­dad in­abar­ca­ble por el oyen­te co­mún, nos exi­gen con­ti­nua­men­te que las vi­si­te­mos una y otra vez, con en­fer­mi­za asi­dui­dad, pa­ra po­der así qui­zás al­gún día en­ten­der si­quie­ra una cuar­ta par­te de por­qué ca­da es­cu­cha es di­fe­ren­te a la an­te­rior pe­ro to­das son, sin ex­cep­ción, una ex­pe­rien­cia de lo su­bli­me; de lo que nos su­pera siem­pre en to­das sus pers­pec­ti­vas vi­ta­les. Pues no hay fu­tu­ro que no atra­vie­se las in­fi­ni­tas ca­pas que com­po­nen el pa­sa­do, por­que to­da re­pre­sen­ta­ción es una mí­me­sis del im­po­si­ble del cual so­mos cria­tu­ras gestantes.

Es por ello que, en úl­ti­mo ter­mino, esa con­ju­ga­ción de to­do tiem­po pa­sa­do en una for­ma pre­sen­te y su trans­mu­ta­ción de pa­pe­les no de­ja de lan­zar­nos de for­ma cons­tan­te la in­for­me des­com­po­si­ción de to­do lo exis­ten­te; no im­por­ta lo pre­fi­ja­do que es­té en nues­tro co­no­ci­mien­to, to­do cam­bia y só­lo se man­tie­ne fi­jo por la vo­lun­tad im­pe­rio­sa de una hu­ma­ni­dad que ve co­mo se es­cu­rre su co­no­ci­mien­to en­tre los res­qui­cios de sus de­dos. Lo que nos mues­tra Daisuke en to­das sus com­po­si­cio­nes, en el dis­cur­so com­pues­to por su pro­pia for­ma, es exac­ta­men­te eso: sus com­po­si­cio­nes flu­yen cam­bian­tes co­mo el agua, se mues­tran aje­nas de su tiem­po y siem­pre cam­bian pa­ra trans­for­mar­se en otra co­sa que ani­da de for­ma di­ver­gen­te en ca­da una de sus even­tua­les apa­ri­cio­nes. La des­com­po­si­ción de la in­for­ma­ción que con­for­ma la mú­si­ca de Daisuke, su tem­po­ra­li­dad y su for­ma en sí mis­ma, es al­go que acon­te­ce de for­ma tan na­tu­ral co­mo de he­cho en la na­tu­ra­le­za se va trans­for­man­do to­do con un apa­ren­te sin­sen­ti­do pa­ra el hom­bre que siem­pre sobre-satura su pro­pia exis­ten­cia. Pero tam­bién lo ha­ce con su fas­ci­na­ción. Porque si sus com­po­si­cio­nes nos arre­ba­tan, nos arro­jan más allá del sen­ti­do y vio­lan nues­tra con­cep­ción con­cep­ción del mun­do es por­que, de he­cho, imi­ta lo su­bli­me que hay en la na­tu­ra­le­za; na­da hay en Daisuke que no es­té en el mun­do co­mo for­ma ger­mi­nal, co­mo se­mi­lla de (hiper)caos que dis­rup­te cual­quier sen­ti­do físico-científico del mun­do. Sólo por eso, qui­zás só­lo por eso, aun hoy el mun­do si­gue sien­do un lu­gar ex­tra­ño y fas­ci­nan­te en el que vivir.