No hay arte sin riesgo. Sobre «El viento se levanta» de Hayao Miyazaki

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La pru­den­cia es co­mo con­du­cir con la muer­te por co­pi­lo­to: si bien ha­ce me­nos pro­ba­ble de­jar­se la vi­da en el tra­yec­to, a cam­bio lo ha­ce tan abu­rri­do que lo mi­me­ti­za con la muer­te que se bus­ca evi­tar. El ar­te, en tan­to ac­to sui­ci­da, no co­no­ce de pru­den­cia; el ar­tis­ta que se vuel­ve pru­den­te, que no arries­ga ni prue­ba re­quie­bros, se es­tre­lla con­tra la iniqui­dad de su des­con­ten­to: ni con­se­gui­rá trans­mi­tir aque­llo que anida den­tro de sí, que ne­ce­si­ta de un có­di­go es­té­ti­co for­mu­la­do a par­tir de su com­po­si­ción; ni con­se­gui­rá crear ar­te, pues co­mo mu­cho ha­rá una pre­cio­sa ar­te­sa­nía que en na­da se dis­tin­gui­rá de la de quie­nes uti­li­zan sus mis­mos tru­cos y gi­ros ya de so­bra co­no­ci­dos. Un ar­tis­ta que no se arro­pa con el man­to de la va­len­tía, ra­yano el abis­mo de la lo­cu­ra, só­lo ha de pa­rir ni­ños muer­tos. Aquel que bus­ca el ca­mino de lo au­tén­ti­co, arries­gan­do su pro­pia vi­da en ca­da ac­to, es el que lo­gra ob­te­ner la vi­sión úni­ca del mun­do que a tra­vés de sí pre­ten­de cris­ta­li­zar en su obra; aque­llo que na­ce de fór­mu­las prees­ta­ble­ci­das, de éxi­tos se­gu­ros del pre­sen­te o del pa­sa­do, só­lo sir­ve pa­ra fra­ca­sar en el fu­tu­ro, al me­nos en tan­to to­da obra es can­to de fu­tu­ro.

Esperar que la úl­ti­ma pe­lí­cu­la de Hayao Miyazaki —que no su obra de ju­bi­la­ción, pues se­gún de­cla­ro su ce­se fíl­mi­co co­men­zó a di­bu­jar un man­ga— fue­ra una obra maes­tra, por lo de­más me­nor, que sin­te­ti­za­ra to­dos los vi­cios de un hi­po­té­ti­co Sello Ghibli con el que dar cie­rre a un le­ga­do, aun­que fue­ra lo que se es­pe­ra­ra des­de la ci­ne­fi­lia de un van­guar­dis­ta que lle­vó el ar­te a los ho­ga­res, su­po­nía no ha­ber que­ri­do en­ten­der la ca­rre­ra del ja­po­nés. O de la pe­lí­cu­la, de re­afir­mar­se en la ne­ce­si­dad de ello des­pués de ver­la. El vien­to se le­van­ta se nos pre­sen­ta co­mo una his­to­ria de sue­ños, de oni­ris­mo lú­ci­do con tin­tes rea­lis­tas que pue­den re­cor­dar­nos a sus an­te­rio­res pe­lí­cu­las, pe­ro que re­nun­cia a ser un casi-amable re­tra­to de la in­fan­cia y la na­tu­ra­le­za des­de una óp­ti­ca mi­to­ló­gi­ca de or­den ja­po­nés; el gi­ro de ti­món, brus­co, su­po­ne un cam­bio de orien­ta­ción, su­fi­cien­te, que nos ha­ce en­ca­rar la idea de un nue­vo Miyazaki: bió­gra­fo, de in­tere­ses his­tó­ri­cos, re­nun­cian­do al pu­ñe­ta­zo so­bre la me­sa en lo po­lí­ti­co en fa­vor de una con­cep­ción de la vi­da co­mo ar­te, y con un uso ex­ten­si­vo de cier­to sen­ti­mien­to li­te­ra­rio que aca­ba se­di­men­tan­do en to­dos los ar­tis­tas, de uno u otro mo­do, cuan­do ne­ce­si­tan arro­gar­se en al­go no me­jor ni más per­fec­to, sino más pu­ro.

La pe­lí­cu­la exuda li­te­ra­tu­ra. No só­lo es que su nom­bre pro­ven­ga de unos ver­sos de Paul Valéry o que la pe­lí­cu­la es­té pla­ga­da de re­fe­ren­cias li­te­ra­rias y ci­né­fi­las al es­ti­lo que la li­te­ra­tu­ra siem­pre ha abra­za­do con des­preo­cu­pa­ción ma­yor que las de­más ar­tes na­rra­ti­vas, sino por­que su rit­mo y su ló­gi­ca tie­ne el alien­to de una gran no­ve­la: res­pi­ra a tra­vés del sim­bo­lis­mo, de un rit­mo que exi­ge una lec­tu­ra len­ta, no ha­cien­do por eso de su ex­po­si­ción al­go so­po­rí­fe­ro. Se co­me rá­pi­do, pe­ro exi­ge di­ges­tión len­ta. Como en la gran li­te­ra­tu­ra, se pue­de vol­ver so­bre frag­men­tos y mo­men­tos es­pe­cí­fi­cos de la pe­lí­cu­la pa­ra apre­ciar su pro­sa, sus re­fle­xio­nes o su me­ra be­lle­za, sin ne­ce­si­dad de aten­der al con­jun­to; ca­da vez que se vuel­ve a El vien­to se le­van­ta se en­cuen­tra al­go nue­vo, otra di­men­sión más, has­ta en­ton­ces inad­ver­ti­da.

El vien­to se le­van­ta es la his­to­ria bio­grá­fi­ca de Jirō Horikoshi, el crea­dor del ca­za de com­ba­te Zero, pe­ro tam­bién el tes­ta­men­to ar­tís­ti­co que Miyazaki ha­ce, co­mo to­do ar­tis­ta aca­ba ha­cien­do, pa­ra de­jar pa­ten­te su pers­pec­ti­va so­bre la con­di­ción del ar­te que le ha mo­vi­do en su vi­da. El apren­di­za­je de Horikoshi le lle­va (diez) años, de­be vi­si­tar di­fe­ren­tes paí­ses, te­ner ideas que va pu­lien­do y desa­rro­llan­do, en­con­trar­se con una idea ge­nial inacep­ta­ble por su in­ca­pa­ci­dad de lle­var­la aca­bo, to­mar pres­ta­dos ma­te­ria­les des­cu­bier­tos por otros, só­lo pa­ra con­se­guir su ob­je­ti­vo; la crea­ción del Zero se nos an­to­ja si­mi­lar a la crea­ción de El vien­to se le­van­ta —o pa­ra ser pre­ci­sos con la ana­lo­gía, de Nausicaä—, un ejer­ci­cio de apren­di­za­je don­de só­lo cuan­do la vi­da y el ar­te se han mi­me­ti­za­do, cuan­do no exis­te dis­tan­cia en­tre el tra­ba­jo y la vi­da, se con­si­gue la pri­me­ra obra de au­tén­ti­co ca­la­do. Durante diez años Horikoshi tra­ba­ja pa­ra crear el Zero; to­dos los di­se­ños que ven­drán des­pués, mu­chos, se­rán la ema­na­ción de to­do lo que apren­dió de aquel: una pri­me­ra obra au­tén­ti­ca es aque­lla de la cual ema­na to­do lo que ven­drá des­pués, en al­gún gra­do más o me­nos ves­ti­gial, de mano del ar­tis­ta.

Con to­do, los sue­ños de in­ge­nie­ría no tie­nen más im­por­tan­cia que la his­to­ria de amor que desa­rro­lla. Lejos de ser una sub­tra­ma pa­ra ala­gar el con­te­ni­do o dar ve­ro­si­mi­li­tud al via­je de una vi­da, el amor de Horikoshi ha­cia Satomi es lo que im­pul­sa su po­si­bi­li­dad de lle­gar más le­jos: nun­ca se de­ba­te en­tre su mu­jer y sus sue­ños, por­que Satomi com­pren­der que ella es par­te in­he­ren­te del sue­ño que po­see su ma­ri­do. El va­lor sim­bó­li­co de la es­ce­na don­de él ul­ti­ma los de­ta­lles del ca­za mien­tras aga­rra su mano, en­fer­ma de tu­bercu­losis pe­ro sin te­mer con­ta­giar­se, es sin­to­má­ti­co del sen­ti­mien­to: ni pue­de, ni quie­re, te­ner que ele­gir en­tre sus dos gran­des amo­res.

Esa con­tra­dic­ción cons­tan­te en el de­seo del per­so­na­je, el de­seo por la vi­da y por el ar­te, se mi­me­ti­zan co­mo un ras­go co­mún que se va con­du­cien­do de for­ma cons­tan­te, de uno u otro mo­do, a lo lar­go de to­do el me­tra­je: ahí se en­cuen­tra su sub­tex­to. Al unir los lo­gros en lo amo­ro­so con los lo­gros en la in­ge­nie­ría se mi­me­ti­zan am­bos as­pec­tos, ha­cién­do­los mo­men­tos de un mis­mo ins­tan­te. La crea­ción del ca­za de com­ba­te no es un mo­men­to más o me­nos au­tén­ti­co que el ma­tri­mo­nio con su es­po­sa, sino equi­va­len­te: ella, co­mo el ca­za, es un sue­ño que se ma­te­ria­li­za pa­ra per­pe­tuar­se por eter­ni­dad en la me­mo­ria, in­clu­so cuan­do de­je de te­ner uso, por­que nun­ca de­ja­rá de es­tar vi­vo. Pretender que no ema­nan del mis­mo lu­gar, de la mis­ma cons­cien­cia, que con­vier­te la vi­da en el pro­ce­so a tra­vés del cual el ar­te te­je los sue­ños de los hom­bres, se­ría con­du­cir por el sen­de­ro que cons­tru­ye Miyazaki ha­cien­do su­bir a la muer­te al co­che an­te la in­si­nua­ción del pri­mer des­fi­la­de­ro: en vez de co­men­zar ya sal­tan­do al va­cío, co­mo nos exi­ge el au­tor, co­men­za­mos bor­dean­do el pai­sa­je ima­gi­nan­do que ocu­rri­rá en el tra­yec­to.

«El vien­to se le­van­ta… ¡de­be­mos in­ten­tar vi­vir!» —di­jo Paul Valéry en­tre al­gu­nos de sus ver­sos más tris­tes.

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