No hay máscara que cien años dure. Sobre «Stage Fright» de Jerome Sable

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Existe al­go en la fic­ción que la ha­ce más real que la reali­dad mis­ma, o al me­nos más to­le­ra­ble. Su con­di­ción de fal­se­dad, de ha­blar­nos de un mun­do po­si­ble que no es el nues­tro, le per­mi­te co­mu­ni­car­se con una sin­ce­ri­dad que es im­pen­sa­ble en nues­tro mun­do: don­de ex­po­ner la ver­dad de for­ma cru­da se ve­ría ofen­si­va en un en­sa­yo o en un do­cu­men­tal —ya no di­ga­mos en una con­ver­sa­ción, don­de la ver­dad es­tá ve­ta­da ba­jo con­di­cio­nes de co­rrec­ción so­cial que ocul­tan la glo­ri­fi­ca­ción del au­to­en­ga­ño co­mo ba­se del ego­tis­mo so­cial im­pe­ran­te — , en la fic­ción es aplau­di­do de for­ma ra­bio­sa. De for­ma tá­ci­ta acep­ta­mos en el en­ga­ño co­mo ne­ce­sa­rio pa­ra la ar­mo­nía so­cial, pe­ro al tiem­po no acep­ta­mos que la ver­dad per­ma­nez­ca ocul­ta de for­ma per­pe­tua; acep­ta­mos que no po­de­mos de­cir cual­quier co­sa, que de­be­mos me­dir cuan­do ca­llar in­clu­so lo que la éti­ca nos di­ce que de­be­ría­mos gri­tar, pe­ro exi­gi­mos a la fic­ción que nos ha­ble so­bre no­so­tros, que no es­con­da sus car­tas de­jan­do to­do col­gan­do. Nos en­ga­ña­mos por­que no so­mos ca­pa­ces de acep­tar la ver­dad, pe­ro la exi­gi­mos de for­ma cons­tan­te.

Odiamos la ver­dad, pe­ro exi­gi­mos la ver­dad. Es por eso por lo que rein­ven­tar los clá­si­cos, pa­ro­diar­los «en cla­ve pos­mo­der­na», tie­ne un sen­ti­do prác­ti­co: sa­be­mos que ocul­tan den­tro de sí ver­da­des in­có­mo­das que nos do­le­rá es­cu­char, pe­ro sos­pe­cha­mos que al traer­las al pre­sen­te nos afec­ta­rán de otro mo­do. Sospecha in­ge­nua, por otra par­te. Cuando un clá­si­co es pa­ro­dia­do, dis­tor­sio­na­do, lle­va­do has­ta el te­rreno de la sos­pe­cha, lo que lo­gra­mos es po­ner en sus­pen­so la ver­dad que trans­mi­te, co­mu­ni­can­do una ver­dad más pro­fun­da so­bre aque­llos que con­su­men esa cla­se de fic­ción; la pa­ro­dia no es un mo­do de neu­tra­li­zar o ac­tua­li­zar la reali­dad de­trás de una obra o gé­ne­ro, sino el mo­do a tra­vés del cual de­cons­trui­mos los mo­dos de la fic­ción mis­ma.

Si Stage Fright es sin­gu­lar es por­que lo­gra ser una más que dig­na pa­ro­dia de El fan­tas­ma de la ópe­ra sin aca­bar sien­do un re­ma­ke de la mis­ma, al igual que tam­po­co in­ten­ta com­pe­tir con otra pa­ro­dia an­te­rior que no po­dría ba­tir: El fan­tas­ma del Paraíso. No lo es pa­ra su pro­pia for­tu­na. Partiendo de una cla­ve más pró­xi­ma al gia­llo que al slas­her —no só­lo en lo es­té­ti­co, sino tam­bién en lo na­rra­ti­vo: el gi­ro fi­nal tie­ne sa­bor de­ci­mo­nó­ni­co, ha­cién­do­la al tiem­po más pró­xi­ma al ma­te­rial ori­gi­nal — , per­mi­tién­do­se un in­te­li­gen­te uso del hu­mor y una am­bi­güe­dad en los per­so­na­jes que es po­co co­mún en el ci­ne de te­rror con­tem­po­rá­neo —no hay blan­co y ne­gro allá don­de el gris es di­fí­cil de juz­gar, al me­nos en tan­to to­da ac­ción (in)moral de los per­so­na­jes vie­ne jus­ti­fi­ca­da por un con­tex­to que ex­pli­ca su com­por­ta­mien­to— su mé­ri­to ra­di­ca en ha­cer una pa­ro­dia de los mu­si­ca­les cuan­do sus nú­me­ros mu­si­ca­les no pa­san de dig­nos, sien­do su (hi­po­té­ti­ca) me­jor ba­za su pun­to dé­bil, cen­trán­do­se en el con­flic­to de fon­do, en el th­ri­ller. A na­die im­por­ta es­cu­char can­tar a las im­pli­ca­das, sino sa­ber por qué mu­rió la ma­dre de la pro­ta­go­nis­ta y aho­ra ella pa­re­ce di­ri­gir­se ha­cia su mis­ma suer­te.

La pe­lí­cu­la no ocul­ta sus ba­zas, jue­ga a car­tas des­cu­bier­tas por más que pa­rez­can en­ga­ño­sas. El di­rec­tor de la re­pre­sen­ta­ción de El fan­tas­ma de la ópe­ra que es­ce­ni­fi­can en la pe­lí­cu­la afir­ma que la obra no tra­ta so­bre el amor, sino so­bre per­so­nas que se ocul­tan de­trás de más­ca­ras, de iden­ti­da­des aje­nas en las que se sien­ten más có­mo­dos; aquí jue­ga la pa­ro­dia, co­mo iro­nía, mos­tran­do sus car­tas: la rein­ven­ción de la obra pa­sa por asu­mir una es­té­ti­ca ka­bu­ki, ha­cien­do de la téc­ni­ca del mie —de­te­ner­se en pos­tu­ras icó­ni­cas du­ran­te un se­gun­do, que tam­bién un clá­si­co del ci­ne de sus­pen­se y te­rror: el ase­sino pa­ra­do cu­chi­llo en al­to, la víc­ti­ma gri­tan­do es­tá­ti­ca mi­ran­do a cá­ma­ra— par­te esen­cial de la re­pre­sen­ta­ción. Todo en la pe­lí­cu­la se con­du­ce co­mo una pa­ro­dia que guar­da una mi­to­lo­gía in­ter­na pro­pia, sien­do la tiem­po una de­cons­truc­ción del gé­ne­ro (el mu­si­cal, el te­rror) y una apor­ta­ción den­tro del mis­mo. Juega a des­nu­dar la ver­dad den­tro de la fic­ción, ha­cer pa­ten­te las re­glas que ar­ti­cu­lan ese otro mun­do po­si­ble, des­de la au­to­cons­cien­cia pre­sen­tán­do­se co­mo fic­ción.

Al ver­ba­li­zar su te­ma prin­ci­pal la pe­lí­cu­la no res­ta en­te­ros al con­cep­to que nos pre­ten­de trans­mi­tir, sino que los su­ma en tan­to su pre­mi­sa úl­ti­ma es la ne­ce­si­dad de des­ve­lar la ver­dad al mun­do por in­có­mo­da que és­ta sea. Si fun­cio­na es por­que acep­ta que tie­ne el co­ra­zón de un gia­llo, sa­bien­do que una es­té­ti­ca más mar­ca­da no lo ha­ría ne­ce­sa­ria­men­te más pró­xi­ma al gé­ne­ro —ya que na­rra­ti­va y téc­ni­ca­men­te es pró­xi­ma al mis­mo, in­clu­so cuan­do lo es tam­bién al pa­dre pu­tati­vo del sus­pen­se en ge­ne­ral: Alfred Hitchcock—, abra­zan­do su par­ti­cu­lar fon­do sin pre­jui­cio al­guno; no te­me mos­trar­se des­nu­do por­que no tie­ne na­da que ocul­tar, la sin­ce­ri­dad es lo que ha­ce fuer­te a su dis­cur­so. Por eso se nos nin­gu­nea la sub­tra­ma ro­mán­ti­ca, por­que la pe­lí­cu­la no tra­ta so­bre el amor: las más­ca­ras, la fal­se­dad de al­gu­nos otros, im­pi­de cual­quier acer­ca­mien­to au­tén­ti­co en­tre las per­so­nas, pro­vo­can­do que to­do sea un bai­le de iden­ti­da­des y fal­se­da­des. No que­dan pre­jui­cios por rom­per, no que­dan men­ti­ras que pue­dan ha­cer­la dé­bil: to­do es­tá cons­trui­do por y pa­ra el con­flic­to éti­co re­ve­la­do.

Las ver­da­des se des­ho­jan co­mo la pa­cien­te es­pe­ra del es­pec­ta­dor, que se an­to­ja co­mo la es­pe­ra que an­te­ce­de al aria prin­ci­pal: sa­bien­do que es im­por­tan­te dis­fru­tar la es­pe­ra pa­ra en­ten­der­la. No só­lo es una pa­ro­dia so­bre las cla­ves del gé­ne­ro, El fan­tas­ma de la ópe­ra o las re­la­cio­nes en­tre el ci­ne y el tea­tro, tam­bién es una pro­fun­da re­fle­xión so­bre los lí­mi­tes de la fal­se­dad hu­ma­na; ca­da men­ti­ra a no­so­tros mis­mos o a los de­más nos ale­ja un pa­so más de to­dos cuan­tos nos ro­dean, por­que no exis­te men­ti­ra que pue­da ocul­tar­se per­ma­nen­te­men­te. Cuando la ver­dad se im­po­ne y triun­fa, ni la san­gre res­ti­tu­ye el da­ño pro­vo­ca­do.

¿Cuáles son los lí­mi­tes de la ver­dad ocul­ta de­ba­jo de nues­tras ca­pas de fic­ción? La sin­ce­ri­dad con la que abor­da­mos la exis­ten­cia, la po­si­bi­li­dad de arran­car­nos las más­ca­ras que por­ta­mos an­tes de que es­tas nos des­fi­gu­ran más allá de lo re­co­no­ci­ble pa­ra na­die.

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