sedentarismo

Arqueología de la identidad: como devenir en ente revolucionario

24/02/2012
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I. I[de]-n-(troducció)tidad.

Sea por el pa­ra­dig­ma en el que nos ve­mos si­tua­dos, o sea por una cier­ta con­di­ción hu­ma­na da­da de an­te­ma­no, aun­que no ne­ce­sa­ria­men­te de for­ma na­tu­ral, ten­de­mos a juz­gar las ideas a tra­vés de las iden­ti­da­des que las sos­tie­nen. De és­te mo­do es co­mún, en los tér­mi­nos más lla­nos, que una idea nos re­sul­te inacep­ta­ble o in­tere­san­te se­gún si quien la sos­tie­ne es un gu­rú in­for­ma­ti­vo de nues­tra mis­ma ideo­lo­gía o el ve­ci­no del pri­me­ro, ese mi­se­ra­ble que siem­pre es­tá mo­les­tan­do con la mú­si­ca ex­tra­ña que só­lo co­no­ce él a un vo­lu­men inacep­ta­ble; la re­cep­ción de las ideas nun­ca es im­par­cial por­que vie­ne de­ter­mi­na­da por una cier­ta can­ti­dad de en­tro­pía, de rui­do identitario-informacional, que dis­tor­sio­na el men­sa­je: no só­lo en­ten­de­mos lo que se nos di­ce, si­no lo que que­re­mos en­ten­der con res­pec­to de quien lo di­ce. Es por ello que no es lo mis­mo que Platón, en el con­tex­to del diá­lo­go fi­lo­só­fi­co en la aca­de­mia, sos­ten­ga que exis­te un mun­do de las ideas que el he­cho de que lo ha­ga un va­ga­bun­do atu­fan­do a al­cohol, en el con­tex­to de la pla­za pú­bli­ca. Hay una di­fe­ren­cia ne­ta ba­sa­da en la con­di­ción iden­ti­ta­ria –por con­tex­to, por ideo­lo­gía y por situación- de quien es­gri­me una idea.

El pun­to que se ha pro­di­ga­do a es­te res­pec­to, al­go ló­gi­co en el con­tex­to con­vul­so que vi­vi­mos, es el del uso re­vo­lu­cio­na­rio que de­vie­ne en el uso de la (a)identificación de los in­di­vi­duos cir­cuns­cri­tos a los ac­tos po­lí­ti­cos. El ejem­plo pa­ra­dig­má­ti­co se da­ría cuan­do Wu Ming afir­man al­go tan ra­di­cal co­mo que the re­vo­lu­tion is fa­ce­less, a lo cual de­be­mos aten­der a una pre­gun­ta bá­si­ca: ¿por qué de­be ser sin ca­ra, sin iden­ti­dad, una re­vo­lu­ción cuan­do es­ta es ne­ce­sa­ria­men­te política/social? Porque si la iden­ti­dad iden­ti­fi­ca cier­tas for­mas re­vo­lu­cio­na­rias con un cam­bio de for­ma de pen­sa­mien­to, al re­vo­lu­cio­na­rio le in­tere­sa ser una ma­sa uni­for­me, una idea pu­ra, que no crea un rui­do in­for­ma­cio­nal que dis­tor­sio­ne el men­sa­je úl­ti­mo que es­gri­men. De és­te mo­do, en pri­mer y úl­ti­mo tér­mi­no, de­be­ría­mos en­ten­der el bo­rra­do de la iden­ti­dad, su ocul­ta­ción, co­mo el me­ca­nis­mo a tra­vés del cual bo­rra­mos nues­tras con­di­cio­nes vi­ta­les par­ti­cu­la­res que pue­dan des­le­gi­ti­mar nues­tro pen­sa­mien­to, o lle­var a error su in­ter­pre­ta­ción, en fa­vor de un ac­to de pen­sa­mien­to pu­ro. Nada me­jor que ver al­gu­nos ejem­plos pa­ra sos­te­ner es­ta idea.

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La síntesis relacional nomádica huye de la relación institucional del tú-yo

09/02/2012
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in Cine
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Los Muppets, de James Bobin

Hay re­la­cio­nes que, aun cuan­do las ins­ti­tu­cio­nes en las que se las cir­cuns­cri­ben cam­bian, ja­más des­apa­re­cen. El clá­si­co ejem­plo es el de la co­mu­ni­dad que, a lo lar­go de los si­glos, ha ido cam­bian­do de for­ma no­to­ria se­gún la cul­tu­ra o la so­cie­dad don­de es­ta aflo­ra­ra; to­da co­mu­ni­dad ha si­do siem­pre un re­fle­jo de las par­ti­cu­la­ri­da­des pro­pias de ca­da tiem­po con un nú­cleo co­mún cons­tan­te: la agru­pa­ción ba­jo una mis­ma ban­de­ra de un nú­me­ro in­de­ter­mi­na­do de gen­te con el in­terés co­mún de vi­vir en co­mu­ni­dad. Pero si ha­bla­mos de co­mu­ni­dad tam­bién de­be­ría­mos en­ten­der que es­ta no es ex­clu­si­va­men­te hu­ma­na, pues tam­bién los ani­ma­les ge­ne­ran ins­tin­ti­va­men­te sus pro­pias co­mu­ni­da­des, o, en úl­ti­mo tér­mi­no, in­clu­so de­be­ría­mos con­si­de­rar que to­do ob­je­to exis­ten­te en el mun­do se cons­ti­tu­ye (ne­ce­sa­ria­men­te) en co­mu­ni­dad. Bajo es­ta pre­mi­sa, por pu­ra ex­tra­po­la­ción, cual­quier que­ja de que se es­tá di­sol­vien­do trau­má­ti­ca­men­te el con­cep­to de fa­mi­lia –sin ir más le­jos, en el reite­ra­ti­vo ca­so del se­ñor Rouco Varela- es ab­so­lu­ta­men­te ab­sur­do: la fa­mi­lia, co­mo la co­mu­ni­dad, es una agru­pa­ción de gen­te que se con­for­ma­da por una co­mu­nión de la­zos da­da (familiares-afectivos en el pri­me­ro, sociales-utilitaristas en el se­gun­do) que cam­bia se­gún los cam­bios cul­tu­ra­les que se pro­duz­can en la so­cie­dad; si la so­cie­dad cam­bia, las par­ti­cu­la­ri­da­des ins­ti­tu­cio­na­les de la familia/comunidad cam­bian, pe­ro no su nú­cleo esen­cial.

En el ca­so de Los Muppets es­ta­ría­mos ha­blan­do pre­ci­sa­men­te de una pe­lí­cu­la que en­car­na a la per­fec­ción to­dos los ni­ve­les de es­ta con­tin­gen­cia de la ins­ti­tu­cio­na­li­za­ción de las con­for­ma­cio­nes so­cia­les a, al me­nos, tres de ellas en es­pe­cí­fi­cas: la fa­mi­lia, el amor la co­me­dia. A tra­vés de es­tas no só­lo ar­ti­cu­la­rán una co­me­dia bri­llan­te con una ca­pa­ci­dad ex­qui­si­ta pa­ra ge­ne­rar una can­ti­dad obs­ce­na de mo­men­tos de ter­nu­ra cua­si in­fi­ni­ta, si­no que tam­bién hi­la­rán sin nin­gu­na di­fi­cul­tad es­ta des­ar­ti­cu­la­ción de las ins­ti­tu­cio­nes de las re­la­cio­nes que es­tas ar­ti­cu­lan.

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La mirada que es mirada sufre el influjo de sus disposiciones (permanentes)

24/01/2012
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The Collector, de Marcus Dunstan

El hom­bre des­de que se con­vir­tió en una en­ti­dad bá­si­ca­men­te se­den­ta­ria –y, pe­se lo que le pe­se a Bauman, así si­gue siendo- ha es­ta­ble­ci­do un lu­gar fí­si­co co­mo su ho­gar, el lu­gar don­de vol­ver reite­ra­ti­va­men­te y cu­yo aban­do­no su­po­ne un cam­bio de iden­ti­dad la­ten­te. Es por ello que de­be­ría­mos in­ter­pre­tar que cuan­do una per­so­na se mu­da o aban­do­na su ca­sa, el que es de he­cho su ho­gar, só­lo pue­de ha­cer­lo por un mo­ti­vo: su iden­ti­dad ha cam­bia­do lo su­fi­cien­te pa­ra no ver­se iden­ti­fi­ca­dos en los flu­jos li­bres que se es­ta­ble­cen en la ca­sa. Bajo es­ta pers­pec­ti­va la ca­sa co­mo ho­gar se­ría el pun­to exac­to don­de vol­ve­mos reite­ra­ti­va­men­te pa­ra sen­tir­nos no­so­tros; só­lo en el se­no del ho­gar nos cons­trui­mos co­mo en­ti­da­des com­ple­tas al po­ner­nos en con­so­nan­cia con los flu­jos pro­pios en­ca­de­na­dos a las re­sis­ten­cias pro­pias de la elec­ción de una ca­sa, de un ho­gar. Es por ello que pa­ra el hom­bre se­den­ta­rio el ma­yor te­rror exis­ten­te es la pe­ne­tra­ción ex­tra­ña en su in­te­rior, la vio­la­ción de su in­ti­mi­dad, co­mo de he­cho he­mos vis­to in­ce­san­te­men­te a tra­vés de los slas­her.

En la pe­lí­cu­la de Marcus Dunstan, re­cor­de­mos: guio­nis­ta de Saw IV y Feast II en ade­lan­te en sus res­pec­ti­vas sa­gas, po­de­mos en­con­trar una pri­me­ra con­for­ma­ción muy bien eje­cu­ta­da con res­pec­to de es­te acon­te­ci­mien­to. La fa­mi­lia de los Chase se mu­dan a una nue­va ca­sa en el bos­que can­sa­dos del es­trés de la ciu­dad pe­ro pa­ra re­for­mar­la, co­mo es ob­vio, con­tra­ta­rán a una se­rie de per­so­nas que lo ha­gan por ellos. Después de va­rios in­ci­den­tes, pe­ro siem­pre den­tro de la nor­ma­li­dad más ab­so­lu­ta, con al­gu­nos de los con­tra­tis­tas se en­con­tra­rán, pre­via elip­sis en re­fe­ren­cia a su his­to­ria, ma­nia­ta­dos en el só­ta­no y con sus hi­jas por cul­pa de un asal­tan­te des­co­no­ci­do. Hasta aquí, na­da nue­vo, ¿por qué nos in­tere­sa en­ton­ces? Porque nun­ca ve­mos el pun­to de vis­ta de los ca­za­dos, de los que vi­ven de he­cho en esa ca­sa, si­no que la mi­ra­da se des­pla­za des­de el co­mien­zo ha­cia uno de los con­tra­tis­tas, Arkin, el cual en­tra­rá en la ca­sa con las avie­sas in­ten­cio­nes de ro­bar las jo­yas de la fa­mi­lia cuan­do es­tos es­tén au­sen­tes. A tra­vés de és­te des­pla­za­mien­to, el cam­biar el re­gis­tro de los ob­je­tos in­te­riormen­te vio­la­dos a un ob­je­to ex­ter­no de és­ta vio­la­ción, ya no nos si­túa ba­jo las con­se­cuen­cias de un ac­to de to­da vio­la­ción del sanc­ta sanc­to­rum de una per­so­na, aho­ra es una lu­cha por la re­di­rec­ción de los flu­jos del mis­mo.

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la técnica es la superación de los límites naturales a través de la razón

08/12/2011
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Mouse Guard: Otoño 1152, de David Petersen

La obra de David Petersen lla­ma la aten­ción, en pri­me­ra es­tan­cia, por su can­di­dez; a tra­vés de su di­bu­jo naïf y co­lo­ris­ta, siem­pre bus­can­do ese to­no de be­lle­za acau­sal, re­tra­ta unos ado­ra­bi­lí­si­mos ra­to­nes a los que no cos­ta­ría adop­tar co­mo mas­co­tas. Su sin­gu­la­ri­dad ra­di­ca es que es­tos ra­to­nes vi­ven en un sis­te­ma feu­dal, si­mi­lar al hu­ma­no me­die­val, pe­ro con las par­ti­cu­la­ri­da­des pro­pias de ser ani­ma­les di­mi­nu­tos. Para ellos to­do cuan­to se en­cuen­tra en la na­tu­ra­le­za, al es­tar en lo más ba­jo de la pi­rá­mi­de ali­men­ti­cia, es un po­ten­cial pe­li­gro de muer­te. Una pe­que­ña ne­va­da, la llu­via, un río, un gru­po de can­gre­jos o una ser­pien­te pue­den ser pe­li­gros in­elu­di­bles o, in­clu­so, una ca­tás­tro­fe cua­si apo­ca­líp­ti­ca ca­paz de ex­ter­mi­nar re­gio­nes en­te­ras en po­cos días; lo be­llo, lo ado­ra­ble, flo­re­ce co­mo con­tras­te por la con­ti­nua con­di­ción de ca­tás­tro­fe de su en­tor­no. Y es que la pro­ble­má­ti­ca, al me­nos pa­ra es­tos ra­to­nes, es la es­ca­la.

Cuando se rea­li­za una es­ca­la de una reali­dad da­da no tie­nen por­que sur­gir pro­ble­má­ti­cas nue­vas, pues aun­que ha­ga­mos al­go más pe­que­ño no de­ja de es­tar en con­si­de­ra­ción con su en­tor­no. El pro­ble­ma de la es­ca­la es qui­zás más vi­si­ble só­lo cuan­do ejer­ce­mos so­bre ella una mi­ra­da me­ta­fó­ri­ca: no es­ca­la­mos una me­di­da da­da si­no que asu­mi­mos una es­ca­la di­fe­ren­te de un ob­je­to dán­do­le las ca­rac­te­rís­ti­cas de otra es­ca­la. En el ca­so que nos ocu­pa es­to se­ría, co­mo ya he­mos vis­to, ha­cer de los ra­to­nes una mí­me­sis a es­ca­la de los se­res hu­ma­nos, hu­ma­ni­zar­los pa­ra, así, po­der abor­dar unas pro­ble­má­ti­cas que se am­pli­fi­can en su es­ca­la mí­ni­ma.

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la tradición se oculta en el falso paso firme del sedentarismo

26/09/2011
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Cuando uno abor­da la pos­mo­der­ni­dad sin pre­jui­cios –o, al me­nos, la pos­mo­der­ni­dad literaria- se da cuen­ta de que, en su se­no, no hay más que pro­ble­mas: su to­ca re­fe­ren­cia­li­dad quie­re dar una pa­ti­na de in­te­lec­tua­li­dad a lo que se es­cri­be, pre­sen­ta co­mo no­ve­do­sos for­mas y es­ti­los que ya se usa­ban de for­ma nor­mal en el si­glo XIX si­no an­tes y, lo peor de to­do, no de­ja de ser una con­ti­nua­ción de la mis­ma for­ma de es­cri­bir cul­ti­va­da por Occidente du­ran­te dos mi­le­nios. La hi­po­té­ti­ca rup­tu­ra del pos­mo­der­nis­mo con la tra­di­ción es tan fal­sa co­mo de­cir que “La vi­da pri­va­da de los ár­bo­les” de Zambra es una no­ve­la ex­pe­ri­men­tal; en am­bos ca­sos hay una in­ven­ti­va, más o me­nos acer­ta­da, que des­frag­men­ta un tex­to en sus di­fe­ren­tes hi­los que rehi­lar me­dian­te el es­ti­lo. Pero nun­ca, ja­más, se usa una nue­va ma­de­ja pa­ra ello.

Cuando uno se en­fren­ta con­tra cual­quier tex­to de Alejandro Zambra, y eso ata­ñe tam­bién al li­bro que nos ocu­pa, se en­cuen­tra con un es­ti­lo dis­gre­ga­do, re­pe­ti­ti­vo y muy in­ti­mis­ta en el cual unos per­so­na­jes in­ci­den­ta­les, ca­si anó­ni­mos en sus mi­ma­das psi­co­sis, afron­tan la per­di­da del sue­lo ba­jo sus pies. Si en “Bonsài” su pri­me­ra no­ve­la es­ta per­di­da es­ta­ba con­du­ci­da a tra­vés de la muer­te aquí, es­ta vez, se­rá a tra­vés de una des­apa­ri­ción que me­di­rá el mo­men­tum de la his­to­ria. Es por ello que Zambra se su­mer­ge in­co­rrup­to en las pro­ce­lo­sas aguas de la me­mo­ria (fal­sa) de unos per­so­na­jes an­gus­tia­dos por la inape­ten­cia de co­no­cer su des­ti­no de an­te­ma­no. Lejos de un sen­ti­men­ta­lis­mo nó­ma­da los per­so­na­jes son tre­men­da­men­te se­den­ta­rios: sus vi­ven­cias vi­ta­les se afian­zan ex­clu­si­va­men­te a tra­vés de una in­clu­sión es­tá­ti­ca en un pun­to da­do don­de es­ta­ble­cer ese sen­ti­mien­to. De és­te mo­do geo­gra­fía el amor, los sen­ti­mien­tos, a tra­vés de los lu­ga­res don­de ocu­rren y que se de­jan atrás sin po­si­bi­li­dad de vol­ver nun­ca a ellos; to­do sen­ti­mien­to pa­sa­do per­te­ne­ce a un pa­sa­do geo­grá­fi­co y sen­ti­men­tal. Esta vi­sión, muy afian­za­da en el pen­sa­mien­to oc­ci­den­tal en la vi­sión del mun­do, se­rá la que con­ta­gie al res­to del li­bro a tra­vés de su es­ti­lo la mar­ca que con­di­cio­na­rá que, le­jos de ser ex­pe­ri­men­tal pe­se a las apa­rien­cias, el li­bro sea tre­men­da­men­te clá­si­co en sus for­mas.

Como una evo­lu­ción ló­gi­ca des­de una tra­di­ción ba­sa­da en el her­me­tis­mo ab­so­lu­to de los gé­ne­ros li­te­ra­rios Zambra, co­mo el pos­mo­der­nis­mo, de­cons­tru­ye el te­rri­to­rio sen­ti­men­tal pa­ra ade­cuar­lo a unas nue­vas for­mas que si­guen las mis­mas pau­tas de una tra­di­ción an­te­rior; no hay des­truc­ción, aun­que si cues­tio­na­mien­to de las re­glas an­te­rio­res, si­no ade­cua­mien­to a las nue­vas com­po­si­cio­nes de reali­dad. Por eso Zambra se mues­tra hiper-acelerado, siem­pre en bús­que­da de ese nue­vo lu­gar ex­po­si­ti­vo fu­tu­ro, aban­do­nan­do siem­pre tras de sí unos per­so­na­jes per­di­dos en una li­te­ra­tu­ra que ya se ha con­ver­ti­do en clá­si­ca. Porque, aun­que in­ten­te pa­re­cer lo con­tra­rio, su es­cri­tu­ra es­tá en­rai­za­da de una for­ma per­fec­ta; to­do es una su­ce­sión in­clu­si­va de su­ce­sos que van ocu­rrien­do de for­ma frag­men­ta­da an­te nues­tros ojos. Y na­da más. No hay una in­ten­cio­na­li­dad de sub­ver­tir el mun­do o las le­yes que lo ri­gen, so­la­men­te la idea de re­pre­sen­tar el mi­cro­cos­mos de per­so­nas aban­do­na­das tras el fu­ne­ral de un dios ase­si­na­do. Aunque ese dios, co­mo La Novela, en oca­sio­nes es­té vi­vo pre­ci­sa­men­te en la tra­di­ción que la­pi­da­ron ayer co­mo muer­ta.

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