sentimientos

De lo grotesco en el terror. Sobre «The Fly» de David Cronenberg

06/04/2016
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Si ha­bla­mos de te­rror es im­por­tan­te di­fe­ren­ciar en­tre lo te­rro­rí­fi­co y lo gro­tes­co. Mientras que el te­rror se de­fi­ne co­mo la sen­sa­ción que nos in­va­de al con­fron­tar lo in­cog­nos­ci­ble, to­do aque­llo que no ca­be en nues­tro mar­co de pen­sa­mien­to —que pue­de ir des­de lo eter­no, co­mo la muer­te o la en­fer­me­dad, has­ta lo co­ti­dia­no, co­mo los in­sec­tos o los com­por­ta­mien­tos que se sa­len de la nor­ma — , lo gro­tes­co es la va­lo­ra­ción es­té­ti­ca que ha­ce­mos de aque­llo que se mues­tra co­mo una de­for­ma­ción o pa­ro­dia de aque­llo que co­no­ce­mos. No só­lo son dos ca­te­go­rías dis­tin­tas, si­no que ade­más tie­nen un cla­ro com­po­nen­te an­ta­gó­ni­co: don­de uno se ori­gi­na en lo que no se com­pren­de, lo otro ca­rac­te­ri­za aque­llo cu­ya for­ma ori­gi­nal ha si­do dis­tor­sio­na­da más allá de nues­tro en­ten­di­mien­to. Tienen raí­ces co­mu­nes, pe­ro no se cru­zan.

Dadas esas cir­cuns­tan­cias, no de­be­ría ex­tra­ñar­nos que, en el grue­so de las pe­lí­cu­las de te­rror, las vís­ce­ras o los sus­tos no sean na­da más que el pea­je ne­ce­sa­rio pa­ra for­zar la (fal­sa) sen­sa­ción de in­quie­tud que se nos ven­de co­mo ban­de­ra del gé­ne­ro. Algo que no ocu­rre con el mo­vi­mien­to que me­jor ha sa­bi­do fu­sio­nar el te­rror con lo gro­tes­co, la nue­va car­ne. Y si ha­bla­mos de nue­va car­ne, en­ton­ces de­be­mos ha­blar de su pa­dre pu­tati­vo: David Cronenberg.

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El olor se perpetúa inexorable en el mundo. Sobre «Gyo», de Junji Ito

15/09/2015
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Okinawa, Japón. Takashi es un jo­ven que apro­ve­cha sus va­ca­cio­nes pa­ra ha­cer un via­je ro­mán­ti­co con Kaori, su no­via, la cual po­see la sor­pren­den­te cua­li­dad de un ol­fa­to par­ti­cu­lar­men­te desa­rro­lla­do; si bien és­to no pa­re­ce te­ner más im­por­tan­cia que el he­cho de que el pri­me­ro se irri­te cuan­do la se­gun­da no le de­je be­sar­la sal­vo que se la­ve los dien­tes pre­via­men­te, las co­sas se com­pli­ca­ran rá­pi­da­men­te, las co­sas se com­pli­ca­rán de for­ma no­to­ria cuan­do ella no­te al­gu­na cla­se de olor des­agra­da­ble que na­die más pa­re­ce po­der apre­ciar. Que du­de­mos de sus ca­pa­ci­da­des ol­fa­ti­vas es na­tu­ral: ni la co­no­ce­mos ni un ol­fa­to tan sen­si­ble pa­re­ce plau­si­ble ni su no­vio es ca­paz de en­con­trar olor des­agra­da­ble al­gu­no, es más sen­ci­llo con­si­de­rar que ella ha su­fri­do al­gu­na cla­se de pe­que­ño pro­ble­ma sen­si­ti­vo. A fin de cuen­tas, no­so­tros no po­de­mos oler na­da a tra­vés de las pá­gi­nas. Cuando por fin se en­cuen­tren en la ca­sa un pez con pa­tas me­cá­ni­cas, des­cu­bren que de él ema­na un es­pan­to­so olor a pu­tre­fac­ción: ella te­nía ra­zón. A par­tir de aquí, el ho­rror.

Si exis­te un nom­bre que so­bre­sa­le en­tre los de­más en el man­ga de te­rror con­tem­po­rá­neo ese es el de Junji Ito. Aunque el gé­ne­ro siem­pre ha co­no­ci­do de gran­des re­pre­sen­tan­tes en el me­dio, co­mo Hideshi Hino o Kazuo Umezu —te­nien­do una cla­ra he­ren­cia de és­te úl­ti­mo, a pe­sar de que sus es­ti­los aca­ba­rían es­tan­do en las an­tí­po­das del otro — , Ito pue­de jac­tar­se de ha­ber desa­rro­lla­do un es­ti­lo pro­pio que no re­mi­te de for­ma par­ti­cu­lar a nin­gún otro au­tor del gé­ne­ro. Su uso as­fi­xian­te del en­tin­ta­do, la li­nea y la vi­ñe­ta ha­cen de sus obras un in­quie­tan­te ejer­ci­cio na­rra­ti­vo ca­paz de ate­rrar­nos in­clu­so cuan­do no es­tá ocu­rrien­do na­da. Su es­ti­lo pre­cio­sis­ta, pre­ci­so has­ta lo qui­rúr­gi­co, le sir­ve pa­ra plas­mar in­con­ce­bi­bles his­to­rias de pe­sa­di­llas que se ma­te­ria­li­zan con na­tu­ra­li­dad an­te nues­tros ojos; su ma­yor mé­ri­to es ha­ber pa­ri­do un es­ti­lo tan den­so, tan sen­ci­llo, que pue­de ha­cer ve­ro­sí­mil cual­quier cla­se de ho­rror que sea ca­paz de con­ce­bir. Algo ne­ce­sa­rio da­da la na­tu­ra­le­za ex­ce­si­va de sus crea­cio­nes.

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Circularidad tóxica. Sobre «Every You Every Me» de Placebo

04/06/2015
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Nadie es so­be­ra­no an­te el tiem­po. Aunque pre­ten­da­mos ser siem­pre jó­ve­nes, per­ma­ne­cer idén­ti­cos por fue­ra y por den­tro, los años que van su­mán­do­se a nues­tra ex­pe­rien­cia nos van pu­lien­do, con­vir­tién­do­nos en otras per­so­nas que nun­ca pu­dié­ra­mos ha­ber ima­gi­na­do que pu­dié­ra­mos lle­gar a ser. En lo esen­cial se­gui­mos sien­do los mis­mos —ya que las per­so­nas no cam­bian, evo­lu­cio­nan; de una se­mi­lla de man­za­no no pue­de ger­mi­nar un abe­dul, por más que po­da­mos po­dar­lo pa­ra con­ver­tir­lo en un bon­sái — , pe­ro ya no so­mos la mis­ma per­so­na. El tiem­po no per­do­na, se­pul­ta, y acom­pa­ña­do de las ex­pe­rien­cias nos des­cu­bre nue­vas for­mas de ser no­so­tros mis­mos, in­clu­so al­gu­nas que nun­ca hu­bié­ra­mos desea­do co­no­cer co­mo po­si­bles: el tiem­po es le­tal no só­lo por­que nos con­duz­ca ha­cia la na­da, si­no tam­bién por­que nos des­pla­za de aque­llos lu­ga­res don­de nos sen­ti­mos có­mo­dos.

El tiem­po tam­bién tra­ba­ja so­bre las he­ri­das del co­ra­zón. Brian Molko afir­ma no sa­ber pa­ra quién es­cri­bió Every You Every Me, al­go muy apro­pia­do da­do lo uni­ver­sal de su sub­tex­to: ser un im­bé­cil que eli­ge re­la­cio­nar­se afec­ti­va­men­te con per­so­nas de mier­da (Sucker lo­ve, a box I choo­se) sien­do cons­cien­tes de esa elec­ción (No cir­cums­tan­ces could ex­cu­se), ex­cu­sán­do­se en que él po­ne to­do en jue­go y no le de­vuel­ven na­da a cam­bio (I ser­ve my head up on a pla­te) cuan­do sa­be que lo ha­ce só­lo por su pro­pio in­terés (It’s only com­fort, ca­lling la­te). Veleta emo­cio­nal, bui­tre de la au­to­in­dul­gen­cia, ca­rro­ñe­ro que jue­ga in­flan­do las ex­pec­ta­ti­vas de lo que cree que le apor­ta­rán los de­más pa­ra nun­ca te­ner que im­pli­car­se de ver­dad, ya que así le de­cep­cio­na­rán siem­pre. He ahí que no sea só­lo every me and every you, si­no que con­clu­ya con un he: siem­pre hay un ter­ce­ro, la po­si­bi­li­dad de sal­tar a otra re­la­ción tó­xi­ca más sen­ci­lla que con la que nos he­mos que­da­do. Toxicidad emo­cio­nal pu­ra en for­ma de una to­na­li­dad pop efec­ti­va.

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Razón, sentimiento, naturaleza. Sobre «Interstellar» de Christopher Nolan

27/11/2014
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Nada es esen­cial al hom­bre, sal­vo aque­llo que na­ce de sí mis­mo. Aunque los cien­tí­fi­cos po­drían ar­güir que es­ta­mos ata­dos a las le­yes de la fí­si­ca, que na­die pue­de vio­lar la re­la­ti­vi­dad o desafiar los prin­ci­pios de la gra­ve­dad, la exis­ten­cia mis­ma de la cien­cia nos de­mues­tra has­ta que pun­to esa afir­ma­ción de­be­ría ser ma­ti­za­da; el ser hu­ma­no es el úni­co ani­mal ca­paz no só­lo de mo­di­fi­car su en­tor­no —en­tre los cua­les hay otros mu­chos, des­de el pá­ja­ro car­pin­te­ro has­ta mu­chas cla­ses di­fe­ren­tes de si­mios — , si­no de dar ori­gen al mun­do en el cual des­pués ha­bi­ta­rá. Cuando ha­bla­mos de «mun­do», sin em­bar­go, no es­ta­mos ha­blan­do de «pla­ne­ta». El mun­do es la ba­se cul­tu­ral, des­de un avión has­ta el con­cep­to de amor ro­mán­ti­co pa­san­do por las obras com­ple­tas de William Shakespeare, a tra­vés de las cua­les nos re­la­cio­na­mos de un mo­do óp­ti­mo con los de­más se­res hu­ma­nos. O lo que es lo mis­mo, el mun­do son las re­glas so­cia­les y el co­no­ci­mien­to (pu­ro o apli­ca­do) al res­pec­to de nues­tro en­tor­no fí­si­co.

La na­tu­ra­le­za no nos es esen­cial por­que con­ver­ti­mos el en­tor­no, lo na­tu­ral, en mun­do, en cul­tu­ra. Si po­de­mos ha­cer que gran­des ma­sas de me­tal sur­quen los cie­los o via­jen al es­pa­cio, ya que sa­be­mos có­mo es po­si­ble desafiar la gra­ve­dad ha­cien­do im­pro­ba­ble que ocu­rra un ac­ci­den­te, ¿por qué nos mos­tra­mos in­ca­pa­ces de ele­gir a quie­nes amar? Porque no co­no­ce­mos las le­yes que ri­gen los dic­ta­dos del co­ra­zón. No so­mos se­res na­tu­ra­les, que no pue­den mo­di­fi­car los ma­te­ria­les de su en­tor­no, si­no se­res cul­tu­ra­les, que no pue­den mo­di­fi­car los ma­te­ria­les de su mun­do.

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Fenomenología del espacio sonoro #1: Stolen Dog, de Burial

03/05/2013
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Como llu­via pre­ci­pi­tán­do­se cal­ma so­bre el ca­pó de un co­che de­ja­do a la in­tem­pe­rie, los sua­ves gol­pes de la ba­te­ría caen en rít­mi­co pa­re­cer en pre­sen­cia de la no­che: ape­nas sí chis­pea, no ca­la­ría na­da más allá de al­gu­nos ver­sos, y sin em­bar­go es una llu­via te­naz. Como un mo­men­to ro­ba­do a la ver­dad en el cual la fan­tas­ma­go­ría del ayer se ha con­ver­ti­do en el am­bu­lan­te pro­ce­so de una per­di­da. Stolen Dog — pe­rro ro­ba­do; la de­ses­pe­ra­ción cae co­mo un li­ge­ro cha­pa­rrón so­bre nues­tra con­cien­cia: co­ches va­ga­bun­dean­do en su ser­pen­tear las sal­pi­ca­du­ras de agua que un ni­ño aba­ti­do de­be su­frir mien­tras chi­lla des­de un es­ta­do más allá de la muer­te. El se­pul­cral si­len­cio de la ciu­dad dor­mi­tan­do, el eco fan­tas­ma­gó­ri­co del va­cío al en­cuen­tro con la na­da.

Cuando los pa­sos re­do­blan en con­jun­ción con la llu­via, vol­vién­do­se in­dis­tin­gui­ble mun­do y na­tu­ra­le­za en el es­ta­do pre­sen­te del ser, só­lo pue­den oír­se los si­ré­ni­cos can­tos de una in­fan­cia fu­ga­da: to­do se ha ido, le­jos. La mar­cha em­pren­di­da en­tre los bea­tí­fi­cos gri­tos de la des­es­pe­ran­za se van di­lu­yen­do en re­pe­ti­cio­nes cons­tan­tes ba­jo el in­ten­so groo­ve de un co­ra­zón de imi­ta­ción; en oca­sio­nes re­pi­te el otro lo fu­nes­to de una bús­que­da en la cual ya erra­mos in­clu­so en em­pren­der. Sólo que­da au­sen­cia —se di­ce quien de­be ver­se na­rra­do en el mo­men­to. La ciu­dad duer­me pul­san­te ba­jo los pies que ras­gan cons­tan­te su as­tro­sa piel na­ci­da de la la­bo­rio­sa fric­ción em­pren­di­da por in­fi­ni­tos cuer­pos: mór­bi­dos y pu­li­dos, las­ci­vos y con­te­ni­dos, de­rrui­dos y cons­trui­dos. Sus pro­tu­be­ran­tes osa­men­tas na­ci­das en ca­lles res­pi­ran con los ojos ce­rra­dos ig­no­ran­tes de la des­gra­cia que trans­cu­rre an­te sus bo­cas, desean­do no ver­se in­vo­lu­cra­das en lo que ocu­rre; só­lo los gri­tos les mo­les­tan, pues la fan­tas­ma­go­ría que es la des­gra­cia del otro im­pi­de la ig­no­ran­cia de la pro­pia exis­ten­cia.

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yo planté un amor más profundo que la muerte

23/09/2011
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Ante la di­fi­cul­tad de tra­tar con el otro los se­res hu­ma­nos aca­ba­mos por exi­gir siem­pre una fi­gu­ra me­dia­do­ra que nos ayu­de a con­du­cir nues­tras re­la­cio­nes in­ter­per­so­na­les con los de­más. Así, al es­ta­ble­cer­nos en so­cie­dad, lo pri­me­ro que ne­ce­si­ta­mos es crear un es­ta­men­to es­ta­tal que or­de­ne to­das nues­tras re­la­cio­nes so­cia­les con el en­tor­no; la sa­lud y la se­gu­ri­dad es­tán me­dia­das por un ór­ga­no supra-húmano. Pero no aca­ba aquí ya que, a lo lar­go de la his­to­ria, se pue­den ras­trear una can­ti­dad na­da des­de­ño­sa de otros su­je­tos que ac­túan co­mo me­dia­do­res: des­de los orácu­los an­ti­guos, me­dia­do­res del hom­bre y su des­ti­no, has­ta los psi­có­lo­gos con­tem­po­rá­neos, me­dia­do­res de la pro­pia psi­co­lo­gía del hom­bre, pa­san­do por las ca­sa­men­te­ras me­die­va­les, me­dia­do­ras de las re­la­cio­nes so­cia­les; to­da épo­ca in­vo­ca fi­gu­ras de au­to­ri­dad que or­de­ne de for­ma es­truc­tu­ra­da y cla­ra las con­for­ma­cio­nes so­cia­les que re­sul­tan pro­ble­má­ti­cas en mi re­la­ción con el otro.

“Quien ma­to a Adolf Hitler” de Jason par­te de una pre­gun­ta muy com­ple­ja: ¿Y SI vi­vié­ra­mos en un mun­do don­de ser un ase­si­no a suel­do fue­se tan le­gal y co­mún co­mo pro­fe­sión co­mo ser doc­tor o abo­ga­do? La res­pues­ta, vis­ta la ex­po­si­ción an­te­rior, es sim­ple: to­do se­ría igual, só­lo que más rá­pi­do; la eje­cu­ción se tor­na co­mo una ins­tru­men­ta­li­za­ción to­tal de la ne­ce­si­dad de me­diar en­tre los hom­bres. Nuestro pro­ta­go­nis­ta irá li­qui­dan­do a to­dos los su­je­tos que se le pon­gan por de­lan­te, pe­ro con ello no con­se­gui­rá na­da más que per­pe­tuar el su­fri­mien­to de los que man­da­ron eje­cu­tar. Encerrados en un bu­cle in­fi­ni­to no se dan cuen­ta de que la muer­te es só­lo un es­ta­do del ser y, a pe­sar de la muer­te, los sen­ti­mien­tos que­dan im­preg­na­dos del mun­do. Es por ello que es­ta me­dia­ción ra­di­cal es inú­til, pues no hay po­si­bi­li­dad al­gu­na de me­diar una vez se han cam­bia­do los es­ta­dios del ser de las en­ti­da­des co­mu­ni­can­tes. Es por ello que ten­ga que pa­sar un día, o qui­zás cien años, al fi­nal lo im­por­tan­te es in­ten­tar en­con­trar ese mo­men­to y ese lu­gar, ese ins­tan­te úni­co, don­de los bio­rit­mos sen­ti­men­ta­les de dos per­so­nas coin­ci­den pa­ra, así, po­der com­pren­der­se más allá de su pro­pia al­te­ri­dad pro­fun­da; pa­sar de ser tú y yo pa­ra ser no­so­tros.

Aunque la vi­da de las per­so­nas pue­den trans­cu­rrir por muy di­fe­ren­tes sen­de­ros –o, en al­gu­nos ca­sos, tam­bién por los mismos- lo im­por­tan­te es co­no­cer la im­po­si­bi­li­dad de la muer­te de los sen­ti­mien­tos. Quien una vez sig­ni­fi­có, o qui­zás sig­ni­fi­ca­rá, al­go pa­ra al­guien ja­más des­apa­re­ce­rá del mun­do pues to­dos los sen­ti­mien­tos que una vez sin­tió por esa per­so­na es­ta­rán siem­pre pre­sen­tes en el mun­do. Porque el amor es una se­mi­lla que se de­ja plan­tar pa­ra ad­mi­rar in­clu­so más allá de su im­po­si­ble muer­te.

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aunque huyas del amor éste jamás llegará a su fin

22/09/2011
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Hablar de el fi­nal es un oxi­mo­rón on­to­ló­gi­co: no exis­ten más fi­na­les que cier­tos cor­tes crea­dos a tra­vés de los cua­les de­li­mi­ta­dos mo­men­tos es­pe­cí­fi­cos de al­go –del mun­do, de una per­so­na, de una si­tua­ción o, co­mo en és­te ca­so, un sen­ti­mien­to o una relación- pa­ra si­tuar­los en un tiem­po es­pe­cí­fi­co. Delimitar el de­seo así, de una for­ma ab­so­lu­ta, só­lo con­si­gue ba­na­li­zar­lo has­ta ha­cer­lo mar­chi­tar al es­tar se­di­men­ta­do en­tre los lí­mi­tes de lo pa­sa­do. Es por eso que Marlon Dean Clift, ese psi­co­geó­gra­fo sen­ti­men­tal re­con­ver­ti­do en mú­si­co, sub­vier­te esa no­ción ar­que­tí­pi­ca y he­te­ro­do­xa del fi­nal en “A Constant Ending”.

Con un per­fec­cio­na­mien­to de los dro­nes y unas at­mós­fe­ras que ca­da vez nos evo­can en ma­yor me­di­da una suer­te de post-rock del año 2200, va ar­ti­cu­lan­do sin com­pa­sión ca­da uno de es­tos fi­na­les úni­cos. Acudimos así, cons­tan­te­men­te, a la gé­ne­sis y fa­lle­ci­mien­to fi­nal de una can­ción tras otra, de un sen­ti­mien­to tras otro, pa­ra per­pe­tuar una his­to­ria que es­tá com­pues­ta de los re­ta­zos de los fi­na­les de otra his­to­ria; pres­cin­de de to­da no­ción de his­to­ria, de con­ti­nui­dad tem­po­ral, a tra­vés de ha­cer del fi­nal –un mo­men­to cul­tu­ral­men­te apo­ca­líp­ti­co, aus­pi­cia­do por un cor­te in­ten­cio­nal del mismo- el nú­cleo de ca­da his­to­ria. Aunque fun­cio­nan por se­pa­ra­do a la per­fec­ción, co­mo cáp­su­las auto-contenidas de una his­to­ria mu­cho ma­yor, tam­bién fun­cio­nan co­mo un to­do per­fec­ta­men­te ar­ti­cu­la­do que nos va pre­sen­tan­do una geo­gra­fía no­má­di­ca de los sen­ti­mien­tos; si en la vi­sión nor­ma­ti­va del amor és­te pa­sa, se va más allá en el tiem­po y el es­pa­cio, mien­tras no­so­tros que­da­mos la pro­pues­ta de MDC es jus­to la con­tra­ria: no­so­tros so­mos los que pa­sa­mos por ca­da una de las re­gio­nes es­tan­cas, im­pe­re­ce­de­ras y eter­nas, de ca­da con­for­ma­ción de los sen­ti­mien­tos.

Es por eso que ca­da can­ción, ca­da via­je ha­cia un nue­vo cen­tro del co­ra­zón, es una con­for­ma­ción úni­ca que ja­más ter­mi­na si­no que, no­so­tros, ele­gi­mos, o nos ve­mos obli­ga­dos, a aban­do­nar. El mun­do, en tan­to bas­ta na­tu­ra­le­za, no co­no­ce de lí­mi­tes geo­grá­fi­cos y, por ello, es el hom­bre, úni­co so­be­ra­no auto-declarado del mis­mo, quien los de­li­mi­ta con li­neas de ti­za que no exis­ten; más allá de la fron­te­ra no se en­cuen­tra el abis­mo, si­no un otro idén­ti­co en su al­te­ri­dad. Es por eso que és­te “A Constant Ending” nos en­se­ña la la­bor eter­na de MDC: el ho­ra­dar en cuan­tos cam­pos se le per­mi­te bus­car el amor, esa co­ne­xión es­pe­cial no ne­ce­sa­ria­men­te ro­mán­ti­ca en­tre dos per­so­nas. Es por ello que los sen­ti­mien­tos, jun­to con las tie­rras don­de se cul­ti­van, nun­ca mue­ren ni pa­san, pues son agen­tes eter­nos de la pu­re­za sen­ti­men­tal que una vez hu­bo en esa tie­rra en­tre dos per­so­nas. Por eso los loops, los dro­nes y esa ne­ce­si­dad de nun­ca aca­bar, de es­tar en eter­no mo­vi­mien­to, ha­cen de es­tos fi­na­les cons­tan­tes un per­pe­tuo de­ve­nir en un amor que siem­pre nos al­can­zó. Los sen­ti­mien­tos no co­no­cen de lí­mi­tes más allá del amor que des­pren­de tu mi­ra­da.

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36 grados bajo el amor líquido

19/09/2011
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La si­tua­ción del hom­bre en el mun­do se pue­de con­si­de­rar una si­tua­ción pe­no­sa y bru­tal, en tan­to co­mo ani­mal so­mos en­ti­da­des frá­gi­les que ape­nas si po­de­mos com­pe­tir con­tra los de­más nos ve­mos en la obli­ga­ción de lle­var una vi­da se­den­ta­ria ba­sa­da en el gre­ga­ris­mo. Esto no ten­dría un ma­yor pro­ble­ma si nos guiá­ra­mos por una ba­se ins­tin­ti­va pe­ro, en el mis­mo mo­men­to que nues­tro in­te­lec­to crí­ti­co cre­ce, pa­ra no­so­tros la com­pa­ñía del pró­ji­mo pue­de ser una tor­tu­ra; una san­gran­te ne­ce­si­dad. Placebo, que du­ran­te to­da su tra­yec­to­ria –o, al me­nos, la que se pue­de con­si­de­rar de ver­dad y no una ma­la broma- ha en­fa­ti­za­do es­te he­cho has­ta el pa­ro­xis­mo, ya nos da­ría to­das las cla­ves en su pri­mer sin­gle, ’36 Degrees”.

La pe­si­mis­ta vi­sión de las re­la­cio­nes hu­ma­nas de Placebo se ven en­fa­ti­za­das des­de un pri­mer mo­men­to don­de, a ba­se de elu­cu­bra­cio­nes me­ta­fó­ri­cas pe­ro con­tun­den­tes, van des­tri­pan­do las re­la­cio­nes co­mo una for­ma de le­pra sen­ti­men­tal. Y lo ha­ce des­de la pri­me­ra fra­se cuan­do nos di­ce: “Estábamos apre­ta­dos, / Sin em­bar­go, caes en pe­da­zos co­mo la pla­ta se tor­na en co­lor azul.” De és­te mo­do el pri­mer acer­ca­mien­to afec­ti­vo, y la pri­me­ra de­cla­ra­ción de in­ten­cio­nes, ya nos su­mer­ge en una reali­dad bru­tal: el acer­ca­mien­to afec­ti­vo es una for­ma de oxi­da­ción del hom­bre; los sen­ti­mien­tos son, pa­ra­fra­sean­do a Bauman, lí­qui­do. Tampoco con­ti­nua­rá mu­cho me­jor cuan­do, en otra me­tá­fo­ra com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te, lo com­pa­ra con “de­pi­lar­se con la lla­ma de una ve­la / y que­mar­se pa­ra ti”; con­fi­gu­ra to­da re­la­ción sen­ti­men­tal co­mo una pre­con­fi­gu­ra­ción de su­fri­mien­to, de sa­cri­fi­cio pa­ra con res­pec­to del otro. Ahora bien, no nos de­je­mos en­ga­ñar, la vi­sión de Placebo, que po­dría­mos ta­char de mi­sán­tro­pa en un aná­li­sis su­per­fi­cial, es­tá muy le­jos de creer que to­da re­la­ción sen­ti­men­tal es una mu­ti­la­ción del ser co­mo en­ti­dad cons­truc­ti­va de sí.

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cada persona es un microuniverso incognoscible

12/08/2011
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Todo cuan­to ocu­rre en la di­men­sión de lo hu­ma­no es re­la­to. Como tal de­be­ría­mos en­ten­der en­ton­ces que to­do lo que ocu­rre es­tá me­dia­do por inevi­ta­bi­li­dad de un pa­ra­dig­ma cul­tu­ral –o mí­ti­co, si así se prefiere- que con­di­cio­na nues­tra vi­sión de los he­chos reales. No exis­te la ob­je­ti­vi­dad en el se­no de la co­mu­ni­dad hu­ma­na por­que to­da vi­sión es­tá con­di­cio­na­da por un su­ce­so de pro­yec­ción; to­do hom­bre im­pri­me par­te de su pen­sa­mien­to, de su sub­je­ti­vi­dad, en los su­ce­sos que ocu­rren a su al­re­de­dor. De es­te mo­do, un mis­mo re­la­to na­rra­do por dos per­so­nas di­fe­ren­tes pue­de ser esen­cial­men­te igual pe­ro te­ner pro­fun­das dis­cre­pan­cias en­tre am­bas ver­sio­nes. A par­tir de es­ta pre­mi­sa de­be­ría­mos cons­truir el pen­sa­mien­to que desa­rro­lla en la di­ver­ti­dí­si­ma a la par que pro­fun­da no­ve­la “Cuando Alice se subió a la me­sa” de Jonatham Lethem.

En és­te pseudo-triángulo amo­ro­so po­de­mos en­con­trar tres par­ti­ci­pan­tes a ca­da cual más ne­ce­si­ta­do del an­te­rior: Ausencia, Alice Coombs y Philip Engstrand. Alrededor del agu­je­ro de gu­sa­no que se su­po­ne por­tal ha­cia al­gu­na otra par­te, Ausencia, se en­cuen­tran Alice y Philip que in­ten­ta­rán re­com­po­ner sus vi­das a tra­ve­sa­das por la sin­gu­la­ri­dad que su­po­ne; los per­so­na­jes se man­tie­nen a flo­te de­ján­do­se lle­var por la iner­cia de sus de­seos: Alice só­lo tie­ne ojos pa­ra Ausencia, que siem­pre la re­cha­za, mien­tras Philip só­lo tie­ne ojos pa­ra Alice que ha­ce lo mis­mo a su vez con él. Para ter­mi­nar de com­pli­car las co­sas ha­rán apa­ri­ción una con­ti­nua ca­ter­va de se­cun­da­rios, a ca­da cual me­nos se­cun­da­rio y más es­qui­zo­tí­pi­co, pa­ra re­com­po­ner un uni­ver­so en caos don­de, en teo­ría, pri­ma el or­den: la fa­cul­ta de fí­si­ca de una uni­ver­si­dad ame­ri­ca­na.

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todas las caras de un sólido platónico son polígonos regulares iguales

03/07/2011
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Aunque ge­ne­ral­men­te ten­da­mos a ob­viar­lo to­dos los ele­men­tos pre­sen­tes en nues­tra exis­ten­cia ha­blan de no­so­tros mis­mos. Cuando ele­gi­mos po­ner­nos una ro­pa, usar una ti­po­gra­fía o di­bu­jar de un mo­do par­ti­cu­lar es­ta­mos ha­cien­do elec­cio­nes que nos con­fi­gu­ran; me re­pre­sen­to a tra­vés de mis elec­cio­nes es­té­ti­cas. Esto es lle­va­do al ex­tre­mo por David Mazzucchelli en su obra mag­na Asterios Polyp, don­de nos en­se­ña la vi­da del ar­qui­tec­to ho­mó­ni­mo a tra­vés de su na­rra­ción pe­ro, tam­bién, a tra­vés de las elec­cio­nes es­té­ti­cas que ha­ce pa­ra re­pre­sen­tar ca­da es­ce­na. Haciendo evi­den­te es­ta es­te­ti­za­ción del de­ve­nir, que ocu­rre (ca­si) siem­pre de un mo­do ve­la­do, Mazzucchelli nos ins­ta a des­ci­frar los di­fe­ren­tes có­di­gos de co­lo­res, for­mas y es­ti­los de di­bu­jo en su sig­ni­fi­ca­do pro­fun­do. Los re­quie­bros en to­da con­for­ma­ción del di­se­ño del mis­mo se atie­ne en to­do mo­men­to en la bús­que­da de un sen­tir más pro­fun­do que no se pue­de ex­pli­car con pa­la­bras; el na­rra­dor nos na­rra, las imá­ge­nes nos de­ve­lan.

La na­rra­ción se frag­men­ta en, al me­nos, dos ni­ve­les y un supra-nivel: tem­po­ral, fí­si­ca y sen­ti­men­tal. Se en­cuen­tra frag­men­ta­da en el tiem­po ya que va­mos al­ter­nan­do en­tre el pre­sen­te con un Asterios to­tal­men­te de­rro­ta­do in­ten­tan­do reha­cer su vi­da con el pa­sa­do don­de co­no­ce­mos co­mo lle­go an­te es­ta si­tua­ción, ha­cien­do es­pe­cial hin­ca­pié en la re­la­ción con su mu­jer, Hana. Del mis­mo mo­do en lo fí­si­co en­con­tra­mos las di­fe­ren­cias ra­di­ca­les de di­bu­jo, ge­ne­ral­men­te en­tre el es­ti­lo ra­cio­na­lis­ta de él en con­tra­po­si­ción al es­ti­lo más vi­vo de ella; un cho­que en­tre el cálcu­lo des­afo­ra­do y la tí­mi­da pa­sión. Y to­do eso con­flu­ye, fi­nal­men­te, en co­mo su re­la­ción se va de­fi­nien­do a tra­vés del tiem­po en los cam­bios que su­fren a tra­vés de su di­se­ño.

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