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The Sky Was Pink

En la materialidad de la imagen-acción se produce la significación de la imagen

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Haywire, de Steven Soderbergh

Si el pro­ble­ma ra­di­cal de nues­tro tiem­po es que se de­fi­ne in­de­fec­ti­ble­men­te por el va­cia­mien­to de to­do sig­ni­fi­ca­do de cual­quier sig­ni­fi­can­te sim­bó­li­co en­ton­ces de­be­ría­mos alu­dir al he­cho de que el pro­ble­ma de nues­tro tiem­po es la ima­gen co­mo pro­ce­so asig­ni­fi­can­te. ¿Qué ocu­rre con la ima­gen pues? Que aun­que su sig­ni­fi­ca­do des­apa­re­ce de su pro­pio ca­rác­ter, las imá­ge­nes ya no sig­ni­fi­can na­da por sí mis­mas ‑o no sig­ni­fi­can na­da que no sea la ima­gen en sí misma‑, su sig­ni­fi­ca­do des­apa­re­ci­do se ca­rac­te­ri­za pre­ci­sa­men­te en des­apa­ri­ción: el sig­ni­fi­can­te es el sig­ni­fi­ca­do por sí mis­mo; en el mun­do de la ima­gen aho­ra el me­dio es el men­sa­je y el ma­pa el te­rri­to­rio. Por ello no po­de­mos pre­ten­der ori­gi­nar nin­gu­na reali­dad pa­ten­te que no se ba­se ex­clu­si­va­men­te en su ima­gi­ne­ría, pues an­te la su­po­si­ción de que no hay na­da más allá de la for­ma en sí mis­ma el men­sa­je se de­be re­pre­sen­tar a tra­vés de la ima­gen co­mo ale­go­ría del pro­ce­so. Y Steven Soderbergh de­sa­rro­lla­rá es­to con una pro­fu­sión cua­si infinita.

En Haywire lo pri­me­ro que en­con­tra­mos es una ob­se­sión cons­tan­te con los pro­ce­sos de la ima­gen en el ci­ne. Los co­lo­res sa­tu­ra­dos se in­te­gran de for­ma na­tu­ral con un uso in­ten­so de la ima­gen pa­ra co­mu­ni­car to­do lo que es­tá ocu­rrien­do li­mi­tan­do, en el pro­ce­so, en la me­di­da de lo po­si­ble to­do diá­lo­go que no pue­da ser ex­pre­sa­do de for­ma más con­tun­den­te a tra­vés de las imá­ge­nes; si no es una pe­lí­cu­la com­ple­ta­men­te mu­da es por la ne­ce­si­dad de crear un len­gua­je ver­ba­li­za­do de co­mu­ni­ca­ción en­tre los per­so­na­jes que acla­ren aque­llo que no pue­de ser sim­ple­men­te mos­tra­do. Lejos de lar­gas pe­ro­ra­tas so­bre co­mo es el me­jor o co­mo se ten­dió una tram­pa, la pe­lí­cu­la nos lo mues­tra an­tes que con­tár­nos­lo pa­ra así real­zar aque­llo que se le su­po­ne co­mo ob­je­to prin­ci­pal del ci­ne: la ima­gen. Imágenes va­cías de con­te­ni­do, imá­ge­nes que son sig­ni­fi­can­te pu­ro pe­ro, en esa pu­re­za de la ima­gen en tan­to tal, se pro­yec­tan co­mo pro­ce­so a tra­vés del cual se pue­de com­pren­der el mun­do en sí mis­mo en tan­to és­te se ha con­ver­ti­do ya en pu­ra ima­gen. Un ejem­plo prác­ti­co se­ría el he­cho de que Mallory Kane es una gran lu­cha­do­ra en el cuer­po a cuer­po, ja­más se nos di­ce pe­ro se nos re­pre­sen­ta pre­ci­sa­men­te cuan­do ve­mos que es ca­paz de de­rro­tar a hom­bres que le su­pe­ran fí­si­ca­men­te. Si el mun­do es un ima­gi­na­rio más o me­nos ela­bo­ra­do de imá­ge­nes sin sig­ni­fi­ca­do, ¿qué me­dio po­dría ex­pre­sar me­jor la reali­dad tan­gi­ble que una pe­lí­cu­la que alu­de to­do su sig­ni­fi­ca­do y sig­ni­fi­ca­ción en la ima­gen en sí mis­ma va­cia­da de to­da ne­ce­si­dad de jus­ti­fi­ca­ción ulterior?

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