Subcultura y cultura underground a go-gó

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Secret Weapons, de David Cronenberg

Los genios suelen brillar desde un comienzo, aun cuando ese brillo se muestre más como la potencialidad de lo que algún día llegarán a ser que el hecho en sí de su propia genialidad. De esta condición de futurabilidad no se libra ni siquiera un gurú tambaleante como David Cronenberg, el cual no comenzó ya experimentando con forma y contenido dentro de su propio cine, sino que, como nos demuestra Secret Weapons, sus comienzos fueron el lento despertar de un coloso que ya demuestra tics particulares aun lejos de la absoluta genialidad por la cual será adorado; si bien ya hay pequeños dejes, formulas e instantes propias de un Cronenberg dispuesto a violar el paradigma cinematográfico, esto apenas sí es un desarrollo narrativamente convencional sin mayor interés.

¿Por qué hablar entonces de un corto que, a priori, no tiene nada sustancioso más allá de ser una primera obra pero que no parece ser una obra auténticamente originaria —la cual ya debería encontrarse en Shivers, auténtica piedra de toque del pensamiento y la estética cronenbergriana— aun en tanto primera? Porque sin ser aun una obra como las que posteriormente perpetuarán la concepción presente de la nueva carne, si que ya hay una serie de elementos específicos que se encuentran concomitantes con esta: la aséptica pero enmohecida mise en scène, los poderes psíquicos, la guerra del hombre sólo contra el mundo; el sabor filosófico del cual dota Cronenberg una historia mínima, demasiado vaciada de recursos para tener un mayor interés que su propia determinación ambiental, acaba por fagocitar el propio desinterés formal que genera su absoluto apego a una narratividad convencional: lo corrosivo de su propuesta se da sólo en su violencia de pensamiento oculta, en aquello que sabemos que será (violento, viscoso, vacío) pero aun no es de facto ante nosotros: sabemos que esos soldados psíquicos serán seres de pura abyección, pero lo sabemos por la experiencia al respecto de lo que será Cronenberg.

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Looper, de Rian Johnson

Uno de los lugares comunes que desato ese mal pensamiento conocido como existencialismo es la idea de que toda persona es exclusivamente aquello que elige ser: yo soy mi existencia, todo aquello que vivo sin mayor intermediación esencial de ninguna lo que supone en último término ser un ser humano. El problema es que esta cándida visión de la existencia no se sostiene por sí misma. A pesar de que quizás no estemos mediados por formas esenciales —lo cual ya es de por sí dudoso en tanto, si bien podemos no estar condicionados en tanto humanos, si estamos condicionados genética y biológicamente—, nuestra existencia no se despliega nunca como algo claro y evidente a través de lo cual podemos transitar con normalidad; no toda vivencia marca nuestra existencia, del mismo modo que no todo accidente geográfico de lo real se plasma en su mapa: sólo lo más importante, aquello que tiene una importancia significativa para concebir su exploración, es aquello que deja huella en su cartografía. ¿Por qué es así? Porque nuestra existencia no nos es revelada de forma absoluta y constante, principalmente, porque nuestra memoria es limitada y nuestra visión de los hechos siempre parcial. Sólo recordamos las cosas más importantes de nuestra vida, del mismo modo que las interpretamos y reconstruimos desde un punto de vista subjetivo; yo no soy aquello que vivo, soy aquello que recuerdo haber vivido.

Esto en Looper se nos muestra como motor central de los acontecimientos en tanto todo lo que acontece lo hace, precisamente, por la sucesión de los hechos específicos que se dan en la memoria. Esto es así incluso en la premisa básica de la película, un grupo criminal que manda a sus víctimas al pasado para que los maten asesinos del pasado, ya que parte de la connivencia de la memoria: si nadie recuerda al sujeto muerto, principalmente porque no existe aun, sus restos en el pasado-presente carecen de sentido (él está vivo o aun no existe siquiera) y en el futuro-presente se convierten en disonantes (su muerte se dataría como anterior a su desaparición o, si supieran de los viajes en el tiempo, su asesino quizás ni esté vivo ya). Partiendo de esto, la película de Rian Johnson hace malabarismos no tanto con un juego cíclico de viajes en el tiempo, los cuales son el mcguffin para hablar de otras cosas, como con un ritornello desquiciado de formas memorísticas en danza que producen una constante mutación de lo real. Si a través del montaje se confunden en la película de forma reiterativa lo que ocurre y lo que se recuerda es sólo en tanto su forma sostiene su contenido, su montaje es una reconstrucción particular de una memoria: subjetiva, interesada, incompleta.

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A través del espejo, de Lewis Carroll

Llegados éste momento parece necesario aclarar una duda que hemos estado arrastrando de una forma intermitente, quizás incluso de forma innecesaria, a lo largo de todo el trayecto, ¿de qué hablamos cuando hablamos de sentido? El sentido es una cualidad de los elementos consistente en mantener la coherencia mínima necesaria para que un discurso sea inteligible. Con esto queremos decir que el sentido es algo que consiste, simple y llanamente, en una cualidad a través de la cual las cosas se pueden entender en sí mismas sin resultar, en ningún momento, incoherentes o absurdas en el contexto discursivo que esgrimen en común el emisor y el receptor del discurso. Es por ello que podríamos entender que si ahora me dispusiera a hablar en francés cuando he estado hablando constantemente para un emisor de habla hispana il ne comprend pas mon message, igual que si dijera en un contexto matemático que 2+2=5 sería perfectamente coherente que alguien me dijera que estoy completamente equivocado -no así si estoy hablando de música indie, en cuyo caso estaría aludiendo a una canción de Radiohead y, por extensión, mi coherencia permanecería perfectamente intacta.

Ahora bien, el contexto discursivo es algo lo suficientemente flexible como para que sea extremadamente complejo poder delimitar de una forma absoluta cuando algo tiene, o no, sentido. Si yo me dirigiera a un matemático afirmando de forma rotunda que 2+2=5 sin comunicarle en que contexto discursivo me estoy dirigiendo a su persona entonces él afirmaría, seguramente tratando de loco o de analfabeto no sin razón, que 2+2 es y debe ser 4. Ahora bien, si le informo de que cuando digo que 2+2=5 estoy hablando de una canción y no de una operación matemática, si le informo de que estoy en un contexto musical y no matemático, entonces podríamos hablar normalmente al respecto de la canción sin haber ahí un ruido informacional que impidiera toda posible comunicación; una realidad conformada por exactamente los mismos elementos en el mismo orden pueden significar cosas diferentes en dos contextos discursivos -o, por extensión, de cualquier otra clase- diferentes. Para ver esto mejor, acudiremos al clásico ejemplo del no menos clásico huevo Humpty Dumpty:

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Locke Tower, de Capcom

¿Qué hay más idílico que la vida a las afueras de una ciudad pequeña en un antiguo palacete, pequeño pero vibrantemente acogedor, victoriano? Nada puede haber. Andar por las mañanas por el paseo del filósofo bordeando el bosque probabilístico para comprar el periódico o quedarse mirando los matemáticamente limpios cielos desde la Torre de Locke se convierten en rutinas tan encantadoras como revigorizantes; ¡no hay alma del hombre que pueda resistir la virtud idílica de ese primer ser en la naturaleza! O no lo habría sino fuera porque en la naturaleza, entre la absoluta libertad imposible del mundo, también se esconden monstruos.

En este parco y con un punto onírico survival horror controlamos a la joven Rose Au que, recién mudada a su casa heredada -la Torre de Locke que da título al juego- de su tío Job, deberá sobrevivir al extraño mundo que se atenazará sobre ella. Después de largos paseos por las inmediaciones del bosque, acometer interesantes lecturas e incluso realizar una pequeña fiesta con algunos amigos cercanos, todo esto siempre vivido a través de su gameplay, va definiendo el espacio del juego: una naturaleza diádica que se muestra tanto como un lugar tan bello como tenebroso. Es por ello que las acciones que elijamos hacer en esta primera parte, antes de conocer el auténtico terror detrás de esta casa, decidirá nuestra suerte futura. Las decisiones morales que tomemos a través de las acciones que acometamos tanto en esta primera parte como a posteriori definirán el destino final de nuestra ingenua muchacha que siempre creyó que todo en la naturaleza es bondadoso y gentil.

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