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Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXXI)

5 julio 2015
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Wrestling Isn’t Wrestling
Max Landis
2015

La narrativa es aquello que nos conecta con el mundo. Aprendemos a través de ficciones, crecemos junto con personas que nunca han existido, nos sentimos más próximos a las personas con las cuales compartimos gustos en tanto tenemos en común una serie de historias que sólo hemos podido vivir de forma indirecta; sin ficción, sin narrativa, la vida carecería de la posibilidad de tener sentido. Conectar con los otros resultaría mucho más difícil. En tanto la existencia es solipsista por definición, ya que no podemos conocer el pensamiento del otro sin mediación alguna que la contamine, compartir las experiencias vitales de un tercero es una forma útil de comunicarse con los otros. Esa es la función del arte. Ni entretenernos ni producir alguna clase de beneficio primario, sino conectarnos con los otros al desvelarnos realidades complejas que nos permitan comprender aquello que compartimos con todos los demás seres humanos.

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Ni palabra ni pensamiento. Sobre «Martyrs» de Pascal Laugier

4 julio 2015
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in Cine
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En ocasiones el mejor modo de conectar con uno mismo es a través del dolor. Siendo que estamos definidos por nuestros traumas, por el hecho de nacer sin haber sido consultados —lo cual supone un hecho traumático, ya que somos arrojados en el mundo más allá de nuestro deseo, consciencia o voluntad—, es lógico pensar que el dolor nos puede permitir trascender los límites de nuestra experiencia; liberados de las cargas más esenciales, teniendo que evitar el dolor a cualquier precio, es natural que seamos capaces de asumir distancia para observarnos desde fuera. Observarnos sin mediaciones de ninguna clase. En ese distanciarse del Yo nos acercamos hacia aquello que somos a través de trauma, del dolor, del martirio, porque no somos nada salvo un manojo de conexiones posibles: al vernos desde fuera, como si nosotros no fuéramos nosotros, somos capaces de ahondar todo lo profundo que queramos sin que ninguna instancia inconsciente nos lo impida. El único problema es que podemos errar el camino, creer que hemos visto algo que no estaba ahí, porque en nombre de evitar el dolor nos permitimos todo. Incluso la irracionalidad más absoluta.

Esta no es una premisa desconocida. En Francia ha existido históricamente una reflexión sobre lo religioso como elemento extremo, del dolor como forma de iluminación, que no tiene una réplica tan contundente en ningún otro lugar del mundo. Esta tradición, que va desde el martirio de Juana de Arco hasta las reflexiones de Georges Bataille o Jules Michelet, ha logrado transmitir una visión del acontecimiento del límite como liberación de toda realidad inteligible que, en último término, tiene una relación próxima al concepto del éxtasis: no es posible verbalizarlo, ya que se da en el hecho mismo de su acontecimiento. Su significado radica en lo que es, en el hecho de estar ocurriendo. Es imposible conocer el elemento extático de la experiencia a través de la razón, ya que éste se da sólo en tanto transformación inmediata donde el Yo no es capaz de reconocerse como tal.

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El abismo te devuelve la mirada. Sobre «El rey de amarillo» de Robert W. Chambers

30 junio 2015
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El arte debe suponer siempre el cuestionamiento de uno mismo. Su deber es violar nuestras expectativas, poner en entre dicho todo aquello que suponíamos como cierto para situarnos ante una nueva forma de ver el mundo que nos obligue a reaccionar de algún modo; el arte nunca debería confirmar nuestras expectativas, darnos una palmadita en la espalda confirmando lo inteligentes que somos, sino que debería hacernos cuestionarnos aquellas verdades que atesoramos en lo más profundo de nosotros mismos. Debe ser incomodidad pura, un peligroso acercamiento hacia la realidad, puro terror ante la posibilidad de enfrentarnos contra un abismo más insondable de lo que jamás podríamos soportar.

Los cinco relatos del ciclo de El rey de amarillo son exactamente eso, la personificación de la literatura como la incomodidad de espíritu para todos aquellos que se dejan intoxicar por ella. Lo que busca Robert W. Chambers es representar la crudeza, el horror, que sólo puede emanar desde un cuestionamiento total de las órdenes morales más esenciales del hombre, haciendo que sus relatos giren en torno a tres temas de orden netamente humanos: el arte, la política y la religión. Todo encuentro con El rey de amarillo —una obra de teatro maldita que, según dicen, esconde las más aterradoras de las verdades que nunca hombre alguno pudiera haber imaginado— se ve mediado por la sed de conocimiento, por un contacto íntimo con una realidad que sobrepasa y subyuga a sus personajes. Ellos están atados de forma irremediable al mundo, incluso si preferirían no tener relación alguna con él; están enfermos de ambición, de conocimiento, de amor, siendo arrojados más allá de lo que ningún ser apegado a la naturaleza ha podido saber nunca: el hecho de haber nacido humanos, de tener sed humana, es su condenación última.

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Lo femenino es algún otro. Sobre «El infierno de las chicas» de Kyusaku Yumeno

25 junio 2015
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nullLa diferencia, la otredad, rara vez busca ser comprendida. Creemos conocer el trasfondo vital de los otros, poder comprender por qué actúan como lo hacen —especialmente cuando no hacen lo que nosotros querríamos; reducimos sus motivaciones a alguna clase de brújula moral absoluta, sea esta política o moral—, como si no fueran entidades que siempre están, al menos en cierta medida, en un plano umbrío a nuestros ojos; no vivimos sus vidas, no son nosotros, por lo cual su experiencia del mundo siempre será más compleja de lo que supongamos a priori. Las personas no son arquetipos, plantillas, comportamientos predefinidos. Si son otredades, algún otro, es porque tienen un Yo que se define a través de la experiencia personal que no podemos delimitar, de forma estricta, a través de patrones preestablecidos. Las personas son algo más que sus ideas o la totalidad de sus experiencias, porque también son dependientes del valor que confieran a cada una de ellas.

Entre las otredades, la femenina es la más sistemáticamente maltratada. Con un sistema creado por hombres y para hombres, las mujeres en nuestra sociedad son siempre ciudadanas de segunda clase; la experiencia de sus cuerpos se invisibiliza, se pretende que esté ahí sólo como complemento de lo masculino. Como si lo femenino emanara de lo masculino. En esa pretensión inconsciente en la cual somos educados, Kyusaku Yumeno encuentra la posibilidad de retratar no sólo la tragedia cotidiana de la mitad del género humano, sino también de la imposibilidad de penetrar en la experiencia vital de otra persona: sus chicas son víctimas, pero no débiles, ya que hacen todo lo que está en su mano para no naufragar en un mundo hecho a imagen y semejanza del infierno. Infierno no porque sea un castigo por haber nacido del género equivocado, sino porque está formulado a través de la subordinación absoluta de su existencia.

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Pietas. Breve nota sobre «Calvary» de John Michael McDonagh

22 junio 2015
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El cristianismo es la religión de la culpa. Aunque hubo una época en la que lo fue del perdón, de la piedad —aceptar el dolor del otro como si fuera nuestro, abrazar al pecador por su sufrimiento incluso si no podemos comprenderlo—, con el tiempo fue escorando peligrosamente hacia la culpa. No importaba el arrepentimiento o la virtud o la reflexión sobre la propia culpa, sino el juicio condenatorio que conllevaba cualquier acto posible; la existencia devenida en calvario, infierno terrenal, imposibilidad fáctica de encontrar un sentido que no sea el dolor sin ninguna clase de redención posible: la vida se convirtió no sólo en un valle de lágrimas, sino también en un espacio carente de cualquier clase de empatía entre personas. La deriva religiosa tenía un componente político. Con ello la iglesia cristiana logró ser una de las mayores fuerzas vivas de la historia, ya que al condenar al sufrimiento constante a miles de millones de personas durante toda la historia de la humanidad muy pocos serían los que cuestionarían su situación.

Incluso si no somos cristianos, culturalmente estamos condicionados por los retazos de un cristianismo heredado. Nuestra vida está mediada por la culpa. Damos por hecho la existencia del bien y del mal, que son fácilmente discernibles, que si los demás (o nosotros mismos) no somos capaces de evitarlo es porque el mal ha anidado siempre en el interior del hombre; se ha renunciado a la mística personal, a la creencia flexible que sólo puede nacer de una reflexión constante. Damos por hecho que el hombre es malvado por naturaleza. No sentimos piedad por el otro porque creemos comprenderlo, creemos que sus actos son malvados porque nosotros mismos nos sentimos malvados; carecemos de perspectiva, porque la culpa nos consume desde dentro.

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El arte como lengua. Reflexiones en torno a «El origen de la obra de arte» de Martin Heidegger

18 junio 2015
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¿Es el arte una forma del lenguaje? Si seguimos la interpretación que hace Derrida de Husserl, podríamos afirmar que «si nos interrogamos acerca del modo en que la evidencia subjetiva del sentido geométrico conquista su objetividad ideal, debemos señalar, ante todo, que la objetividad ideal no es solamente el carácter de las verdades geométricas o científicas. Es el elemento del lenguaje en general»1 y dado que «en tanto se presenta la objetividad ideal de la geometría como carácter común a todas las formas del lenguaje y de la cultura»2 no es absurdo abordar el arte como una forma posible del lenguaje, de la comunicación de conceptos humanos. Del mismo modo que la geometría tiene su propio carácter discursivo, el arte dispone de su propia forma ideal a partir de la cual edifica un lenguaje propio. Heidegger sería explícito al respecto: «el hecho de que frecuentemente no se expresen “en palabras”, no es sino el índice de un modo particular de discurso, ya que el discurso como tal comporta siempre la totalidad de las estructuras mencionadas»3.

El arte puede ser una forma del lenguaje. En particular, siguiendo a Heidegger, la comunicación de las posibilidades existenciales es la finalidad propia de un tipo de discurso en particular, uno próximo al arte: el «poetizante»4. Ahora bien, ¿qué entiende Heidegger por «poetizante»? O es más, ¿cuál entendería que es la esencia del poema que permite comunicar en el lenguaje las posibilidades de la existencia? «El poema está pensando aquí en un sentido tan amplio y, al mismo tiempo, en una unidad esencial tan íntima con el lenguaje y la palabra, que no queda más remedio que dejar abierta la cuestión de si el arte en todos sus modos, desde la arquitectura a la poesía, agota verdaderamente la esencia del poema» 5. Debemos pensar que, lo que aquí entiende por poema, no es estrictamente el poema como una clase de escritura, sino que «todo arte es en su esencia poema en tanto que un dejar acontecer la llegada de la verdad de lo ente como tal»6. La obra de arte erige el propio sentido de verdad del mundo. Pero en tanto el mundo es algo cuyo origen se da en la obra de arte, en el lenguaje, la verdad se da, por extensión, en correlación con el mundo; el mundo es el descubrimiento de la verdad del ser de lo ente en su abrirse a la posibilidad. O, en palabras de Heidegger en El origen de la obra de arte:

  1. DERRIDA, J., Introducción a «El origen de la geometría» de Husserl, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2000, p. 60 []
  2. DERRIDA, J., Introducción a «El origen de la geometría» de Husserl, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2000, p. 60 []
  3. HEIDEGGER, M., Ser y Tiempo, Editorial Trotta, Madrid, 2003, §34, p. 185 []
  4. HEIDEGGER, M., Ser y Tiempo, Editorial Trotta, Madrid, 2003, §34, p. 186 []
  5. HEIDEGGER, M., «El origen de la obra de arte», Caminos del bosque, Alianza, Madrid, 1996, p. 48, En linea: www.portalentretextos.com.br/livros-online-dw.html?id=117 (Última revisión: 18/06/15) []
  6. HEIDEGGER, M., «El origen de la obra de arte», Caminos del bosque, Alianza, Madrid, 1996, p. 47, En linea: www.portalentretextos.com.br/livros-online-dw.html?id=117 (Última revisión: 18/06/15) []
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Circularidad tóxica. Sobre «Every You Every Me» de Placebo

4 junio 2015
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Nadie es soberano ante el tiempo. Aunque pretendamos ser siempre jóvenes, permanecer idénticos por fuera y por dentro, los años que van sumándose a nuestra experiencia nos van puliendo, convirtiéndonos en otras personas que nunca pudiéramos haber imaginado que pudiéramos llegar a ser. En lo esencial seguimos siendo los mismos —ya que las personas no cambian, evolucionan; de una semilla de manzano no puede germinar un abedul, por más que podamos podarlo para convertirlo en un bonsái—, pero ya no somos la misma persona. El tiempo no perdona, sepulta, y acompañado de las experiencias nos descubre nuevas formas de ser nosotros mismos, incluso algunas que nunca hubiéramos deseado conocer como posibles: el tiempo es letal no sólo porque nos conduzca hacia la nada, sino también porque nos desplaza de aquellos lugares donde nos sentimos cómodos.

El tiempo también trabaja sobre las heridas del corazón. Brian Molko afirma no saber para quién escribió Every You Every Me, algo muy apropiado dado lo universal de su subtexto: ser un imbécil que elige relacionarse afectivamente con personas de mierda (Sucker love, a box I choose) siendo conscientes de esa elección (No circumstances could excuse), excusándose en que él pone todo en juego y no le devuelven nada a cambio (I serve my head up on a plate) cuando sabe que lo hace sólo por su propio interés (It's only comfort, calling late). Veleta emocional, buitre de la autoindulgencia, carroñero que juega inflando las expectativas de lo que cree que le aportarán los demás para nunca tener que implicarse de verdad, ya que así le decepcionarán siempre. He ahí que no sea sólo every me and every you, sino que concluya con un he: siempre hay un tercero, la posibilidad de saltar a otra relación tóxica más sencilla que con la que nos hemos quedado. Toxicidad emocional pura en forma de una tonalidad pop efectiva.

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Puertas hacia el interior-exterior. Sobre «La utilidad de lo inútil» de Nuccio Ordine

28 mayo 2015
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nullNo existe nada nuevo en el pensamiento de lo útil. Desde tiempos inmemoriales se matan a los niños que nacen inútiles para sus labores —entendiendo por ello una amplia perspectiva de acontecimientos dependiendo del contexto: desde no tener piernas hasta ser mujer, lo que se considera «inútil» depende de las coyunturas económicas de cada cultura— del mismo modo que se abandona a los ancianos en los montes o en residencias por no ser nada más que un estorbo; quien no produce no vale nada, porque el único valor posible es aquel que se da a través de la utilidad de las cosas. Quien no genera capital económico, produce gasto. Cuando nos obcecamos en la posesión apuñalamos nuestra humanidad para abrazar la posibilidad de la posesión, de ampliar nuestro capital, incluso si eso no significa vivir mejor o más apaciblemente; no se buscan mejores condiciones de vida, ni siquiera una buena vida, sino el hecho mismo de poseer más de lo que sea tenía antes incluso si es, irónicamente, una posesión inútil.

Cuando decimos «útil», sin embargo, queremos decir «que genera beneficios mercantiles de alguna clase». Bien es cierto que podríamos defender lo inútil desde dentro de la economía de la utilidad aduciendo que la cultura genera dinero y empleo a través de la industria cultural —cosa que defiende Ordine, aunque sea una concesión errada dentro de su discurso—, pero incluso entonces estamos abordando la problemática desde una óptica que contamina nuestro acercamiento hacia la misma; si consideramos la cultura desde el beneficio inmediato, del dinero que puede generar, daremos salida no a las obras más interesantes o beneficiosas, sino a las más rentables. Y rentabilidad no es sinónimo de calidad. Eso no significa que buscar el beneficio sea negativo per sé, sino que esa no debe ser la principal función de la cultura: nadie es menos artista por crear pensando en el dinero, pero sí por poner la rentabilidad por encima de la plasmación efectiva de sus ideas. El problema no es que lo útil sea un valor de apreciación en cualquier ámbito de lo humano, sino que sea el único valor a considerar.

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Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXX)

22 mayo 2015
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Pac-Man
Toru Iwatani
1980

Si existe algo así como una cultura del agotamiento, de la superación material de lo humano, esa sólo podría ser la cultura rave. Encerrados en lugares oscuros, desprovistos de lo considerado esencial para vivir, con música atronadora las veinticuatro horas al día y con más drogas sintéticas que personas, los ravers profesionales —más monjes que oficinistas, «profesionales» sólo en el sentido de la dedicación dada al objeto de su adoración— son capaces de pasarse días sin descansar, cuando no semanas, hasta hacer de la fiesta su propia forma de existencia; el concepto de agotamiento o identidad o existencia se diluye en el techno en tanto democratiza el tiempo, las personas y la música, haciéndoles devenir en común en un mismo espacio compartido. En ese lugar, no existe nada fuera de sí. La rave es el único espacio autónomo absoluto, por más que sea temporal, en tanto no existe ni amo ni esclavo; incluso el dj, maestro de ceremonias y portaestandartes, es otro agente de la fiesta que se está produciendo. La auctoritas se diluye, haciendo todo un espacio en común.

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Un cierto realismo posible. Sobre «El hombre en el castillo» de Philip K. Dick

19 mayo 2015
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Definir la realidad es una tarea desagradecida, ya que su condición resbaladiza hace imposible aprehenderla de forma absoluta. Pongamos por caso la historia. Por más que se pretenda imparcial o con capacidad para discriminar el grano de la paja, la historia está llena de agujeros, lugares comunes, testimonios dudosos; nunca conocemos la polifonía de voces que caracteriza a cualquier época, sólo una burda aproximación basada en generalizaciones con respecto de los usos y costumbres que se suponían más comunes. Lo particular queda condenado en favor de lo general, de la construcción social que ni siquiera tuvo porqué ser la norma de su tiempo. Toda realidad tiene algo de ficción, de generalización interesada, porque está mediada por el recuerdo, cuando no directamente por el prejuicio. No existe algo así como la realidad objetiva, porque para ello haría falta también un mediador objetivo que la juzgara a partir del testimonio de todos sus agentes involucrados.

En El hombre en el castillo nos presenta la historia de Estados Unidos quince años después de que las fuerzas alemanas ganaran la segunda guerra mundial y, con la inestimable colaboración japonesa, ocuparan la práctica totalidad del territorio norteamericano. Aunque Alemania se ha apoderado de la costa este del mismo modo que Japón ha hecho lo mismo con la oeste, aun existen una serie de estados autónomos en la franja central que separan ambos territorios; allí, en ese interregno de libertad, de posibilidades que nacieron muertas, habita Hawthorne Abdensen, escritor del libro prohibido La langosta se ha posado, una ucronía que explica lo que ocurrió en una realidad alternativa en la cual los Aliados ganaron la guerra. No nuestra realidad —ya que algunos elementos clave cambian en sendas historias, haciéndolas diferentes—, sino otra realidad. Es un mundo posible dentro de otro mundo posible, haciendo que La langosta se ha posado sea a la realidad de El hombre en el castillo lo que El hombre en el castillo a la nuestra.

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