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Nadie crece en el abismo sin reconocerse en él. Una mirada sobre «Pusher» de Nicolas Winding Refn

28 abril 2016
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in Cine
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Todos somos presa de nuestras circunstancias. En tanto no nacemos con un carácter ya forjado, pues ante del aprendizaje no somos nada más que un cúmulo de potencialidades, eso también significa que, lejos de ser entes inmutables, siempre cabe la posibilidad de cambiar dentro de ciertos parámetros predefinidos. Evolucionar, más que transformarnos. De ahí que todo cuanto somos sea dependiente de aquello que nos ha ocurrido, pues nuestras circunstancias son las que guían la posibilidad de crecimiento de nuestras potencialidades; nadie es de origen algo refinado, puro, completa o parcialmente ya formado, sino que todos vamos creciendo según las experiencias que provee el incesante roce con el mundo. El inevitable contacto con el otro. Y eso no cambia jamás: ni siquiera los muertos, en tanto existen como memoria de lo que fueron, pueden permanecer inviolados por las circunstancias.

Esa inevitabilidad de la acción del mundo es lo que nos permite pensar en cómo afecta la casualidad en todo cuanto nos ocurre. Y Pusher, la trilogía de películas que abre la filmografía de Nicolas Winding Refn, se recrea en ella. Para ello escoge un escenario, los bajos fondos de Copenhague, personajes atados a él, criminales por convicción o por imposición externa, y se recrea en observar lo que ocurre cuando, más allá de su apacible statu quo, les ofrece un estímulo suficiente como para hacer estallar en mil pedazos todo aquello en lo que habían cimentado sus vidas.

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¿Comedia, juego o revolución? Burroughs como teórico de los Boy Scouts situacionistas

17 abril 2016
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Existen ideas tan extravagantes o extremas, cuando no argüidas desde una perspectiva tan peculiar, que, incluso acudiendo al pensamiento crítico más lúcido, es imposible discernir cuál es su pretensión. No podemos saber si van en serio o en broma. Y está bien que así sea. Cierta clase de ideas sólo funcionan como sátiras, medias verdades o retratos de aquel que las recibe, si es que no todo lo anterior al mismo tiempo. Pero de ser así, ¿qué diferencia al humor del pensamiento racional anclado de forma firme en la tradición occidental? Su capacidad de acción. Mientras la filosofía queda confinada en los libros, de donde rara vez sale, las ideas extravagantes pueden ser llevadas a la acción o no, pero siempre tienen un efecto perceptible en el mundo.

Pensemos en el punk. Sátira seria, broma que en realidad no pretende hacer reír, movimiento de marketing que, a través de la ironía, pretende llegar hasta cierta forma de verdad que no se puede comunicar «hablando en serio»; un aspaviento tan extremo, brutal y juvenil, un esputo tan absurdo, que puede funcionar como argumento lógico o llamada a la acción inmediata, pero sólo como un eco secundario. Es más un juego llevado al límite que un acto racional de cualquier clase. Y si bien es cierto que algunos anularon todo su poder al hacerlo explícito, cuando no literal —pretendiendo ser más subversivos por abordar temas políticos de forma directa, como si la subversión no fuera aquello que el común de los mortales no puede poner en palabras: poesía—, también es cierto que su espíritu no ha muerto: en los Sex Pistols o en The Damned sigue existiendo ese gesto mínimo, ese «jódete» acompañado de una carcajada y un abrazo, que resulta ininteligible para cualquier persona que se pretenda, o se enorgullezca de ser, racional, razonable y apegada a las normas del buen comportamiento.

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Narrativa del terror. Sobre estética, David Bowie y San Valentín

12 abril 2016
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No existe ningún límite objetivo sobre aquello que puede ser dicho. Pueden defenderse las atrocidades más insultantes o hacer recuento de las barbaridades más salvajes sin por ello caer en la blasfemia, el horror o el rechazo de la sociedad; en términos discursivos, la diferencia entre lo que se puede decir y lo que se debe callar no es su cualidad ética, sino su cualidad estética. Incluso el comentario más brutal puede ser tolerable si se le engalana de las mejores ropas. Tal vez nos llevaría tiempo aceptarlo, puede que no comulgáramos ideológicamente con él, pero acabaríamos llamándolo poesía. Porque la cualidad de las palabras no radica sólo en su verdad o en lo bien que encajan con nuestras normas sociales, sino también, y principalmente, en su capacidad para evocar algo más allá de la mera transmisión de información. Porque en ese «más allá» se encuentra la propia efectividad de esa transmisión.

Eso no significa que, al estilo de la Alemania nacionalsocialista —el caso más ampuloso de espectacularización de la política en la contemporaneidad—, toda forma estética sirva para banalizar el mal. Todo lo contrario. Las cualidades éticas de una herramienta no dependen de lo que puede hacer, sino del uso que se le den. Del mismo modo que podemos utilizar un arma para cometer un crimen, también podemos usarla para defendernos o cazar. Y para entender mejor lo que queremos decir, hemos traído al maestro de la ambigüedad estética: David Bowie.

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De lo grotesco en el terror. Sobre «The Fly» de David Cronenberg

6 abril 2016
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Si hablamos de terror es importante diferenciar entre lo terrorífico y lo grotesco. Mientras que el terror se define como la sensación que nos invade al confrontar lo incognoscible, todo aquello que no cabe en nuestro marco de pensamiento —que puede ir desde lo eterno, como la muerte o la enfermedad, hasta lo cotidiano, como los insectos o los comportamientos que se salen de la norma—, lo grotesco es la valoración estética que hacemos de aquello que se muestra como una deformación o parodia de aquello que conocemos. No sólo son dos categorías distintas, sino que además tienen un claro componente antagónico: donde uno se origina en lo que no se comprende, lo otro caracteriza aquello cuya forma original ha sido distorsionada más allá de nuestro entendimiento. Tienen raíces comunes, pero no se cruzan.

Dadas esas circunstancias, no debería extrañarnos que, en el grueso de las películas de terror, las vísceras o los sustos no sean nada más que el peaje necesario para forzar la (falsa) sensación de inquietud que se nos vende como bandera del género. Algo que no ocurre con el movimiento que mejor ha sabido fusionar el terror con lo grotesco, la nueva carne. Y si hablamos de nueva carne, entonces debemos hablar de su padre putativo: David Cronenberg.

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Hablemos sobre amor. O por qué Celine Dion hace música de mierda

15 marzo 2016
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Si la democracia tiene un problema de base es haber sido impuesta sin considerar las cualidades que necesitan las personas para poder aprovecharla. En política es necesario saber moverse en arenas movedizas. SI pretendemos dejar el peso de la política en hombros de los ciudadanos, necesitamos que sean capaces de reflexionar por sí mismo; si no son capaces, entonces nos daría lo mismo tener democracia o cualquier otra clase de sistema: si se consigue la virtud política, el gobierno del más apto o del interés general, será sólo por puro accidente. El problema esencial de la democracia no es que pueda votar cualquiera, sino que la mayoría carecen de las herramientas conceptuales para hacerlo de forma consecuente.

En esa democracia sin crítica, de gusto sin consciencia, es difícil entender qué defienden las personas en tanto sus discursos están huecos. Vacíos de contenido. Algo en lo que Música de mierda, libro sobre el fenómeno Celine Dion a la luz del disco Let's Talk About Love, no es ninguna excepción. Si lo consideramos desde la crítica musical, encontramos que apenas sí rasca en el valor musical (o ausencia de él) del trabajo de la cantante; como tratado de estética es endeble, pues sus referencias filosóficas no pasan de ser apuntes de bachillerato rebozados en forma de falacias lógicas; y como biografía de la propia Dion es tendenciosa, ya que sólo la utiliza para defender cierta virtud que no puede encontrar en lo musical. ¿Dónde reside el valor del libro entonces? Como autobiografía camuflada de teoría crítica. O lo que es lo mismo, un ejercicio de teoría ficción en la cual el autor, encantado de conocerse, se da la razón a sí mismo sin sostener sus premisas en argumentos de ninguna clase. No porque no existan, sino porque, según nos dice, todo es mera cuestión de gustos.

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Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXXVII)

8 marzo 2016
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The End of the Tour
James Ponsoldt
2015

No toda idea es buena para escribir sobre ella. Existen ideas mundanas, carentes de giros o glamur posible, cuya caracterización en la ficción no se hace imposible, sino algo imperdonable dentro de la ficción: aburrido. Entre esas ideas caen también, por accidente, algunas personas. Gente de vidas gris, sin sobresaltos, cuya única adicción conocida es ver la televisión durante una cantidad obscena de horas, convirtiéndose entonces no en algo excepcional, sino en algo común, ni siquiera un retrato de su tiempo. En ese caso, David Foster Wallace es un ejemplo de cómo las buenas ideas no generan, necesariamente, buenas ideas; que tener buenas ideas no te convierte automáticamente en alguien interesante.

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Los ojos de Yasunari Kawabata. Escritura y mirada en «Primera nieve en el monte Fuji»

23 febrero 2016
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Si los ojos son el espejo del alma no es porque revelen aquello que las personas no dicen con palabras, sino porque su forma de mirar determina su propia forma de ser. De forma inconsciente elegimos fijarnos en algunas cosas e ignorar otras, discriminando eventos según nuestros prejuicios de lo que supone el acontecimiento del mundo nos dicen que lo que ocurre se ajusta, o no, a lo real; no es lo que decimos a través de lo cual nos conocen las personas, es nuestra forma de mirar lo que les da un mapa de ruta de cómo observarnos el mundo circundante. Las palabras, como los ojos, pueden mentir, pero no las miradas. Nuestro verdadero ser se desvela en nuestra forma de observar aquello que nos rodea.

Si el arte japonés ha ido abriéndose camino con los años (o los siglos) dentro del cerrado imaginario occidental es porque tiene otra forma de mirar. Donde en el arte occidental suele tender la predominancia de la belleza directa, de la perfección, de la luz, en Japón se valora la belleza indirecta, de la imperfección, de la sombra. Donde en el imaginario occidental existe fetichización de la belleza como perfección, cerramiento y conclusión, en el japonés la belleza sólo se entiende como imperfección, apertura e interpretación; donde el modelo básico narrativo de nuestro tiempo ha sido la fábula o el cuento, donde todo el peso recae sobre una conclusión que no deja cabos sueltos e incluso se permite una enseñanza moralizante, los japoneses han encontrado su pauta narrativa en el relato, específicamente en los hechos narrados en el Kojiki —un libro de relatos del siglo VIII que, todavía hoy, es leído y reinterpretado por escritores con fruición— que no sólo son historias abiertas, sino que además están ausentes de cualquier forma de mensaje moral. No pretende comunicar una verdad absoluta e incontrovertible, tampoco sólo entretener, sino demostrar cómo cada forma de mirar articulará su propia verdad respecto a los acontecimientos.

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La belleza en la literatura. Sobre «El libro de la almohada» de Sei Shōnagon

13 febrero 2016
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En la ficción todo es figuración. Hablar figuradamente, imaginando la forma de las cosas, nos permite pensar una idea de tal modo que se nos presenta como más real al abordarla de forma indirecta: su papel no es por representar la realidad en sí misma, sino mostrárnosla con mayor nitidez a través de los ropajes de la imaginación. Sin embargo, existe la creencia de que toda obra es más elevada según más próxima esté de la vida cotidiana, de los hechos contrastados. Lo cual no deja de ser problemático. El arte tiene la obligación de representar lo real —o en el peor de los casos, la necesidad de hacerlo: si el artista no puede desvincularse de las circunstancias de su tiempo, su obra tampoco será capaz de hacerlo—, pero eso puede conseguirse tanto desde el acercamiento directo del retrato, de la no-ficción, o desde el detour propio de la caricatura, la ficción.

En cualquier caso, si lo llamamos «no-ficción» en vez de realidad es porque se sitúa con respecto de ésta en el mismo lugar que la ficción: como reflejo de la misma. Y por extensión, ambas formas dependen de unas reglas narrativas que las aproximan en más puntos que las alejan.

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Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXXVI)

10 febrero 2016
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Digging Up the Marrow
Adam Green
2014

Hablamos de forma constante sobre el amor, lo buscamos y lo adoramos, pero rara vez lo tomamos por lo que es: no la pasión desaforada por algo —actitud propia de la novedad, del mal llamado «enamoramiento» que poco o nada tiene que ver con la sosegada pasión amorosa—, sino el profundo conocimiento necesario para cualquier conexión auténtica. Amar es poner todo nuestro conocimiento en el otro. ¿Por qué razón se ama hasta la muerte? Porque el amor se da en el conocimiento cotidiano, banal, en definitiva, real, de algo o alguien que constituye una parte importante de nuestra existencia. Existencia que, si conocemos de forma tan profunda, es porque la hemos entrelazado de forma profunda con la nuestra propia. De ahí que en el amor se ponga en juego todo, ya que si perdemos ese algo o alguien sería como perder una parte importante de nuestra persona que ya nunca jamás podremos recuperar.

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Encerrados en el cinismo. Política y nihilismo en «The Hateful Eight»

31 enero 2016
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En el arte no se puede confiar en mostrar las cosas de forma directa, debe existir siempre cierta belleza que procede de ocultar en las sombras parte de lo que intentamos transmitir. Permitir que el espectador trabaje en la construcción de la obra a través de la interpretación. Eso no significa que todos los artistas cumplan ese propósito. A veces, en la pretensión de hacer que una determinada obra tenga un carácter marcadamente político —errando ya desde la premisa, pues no existe forma estética que no tenga consecuencias políticas—, determinados autores obliteran la ambigüedad, las analogías, las metáforas, toda posible evocación poética que pueda llevar hacia malinterpretar su mensaje. Cuando se decide castrar la posibilidad de que el espectador se implique con su propio pensamiento en la obra, entonces dejamos de hacer arte, pues hemos reducido el papel de la obra al de mero panfleto ideológico. Ya no intentamos hacer trascender el pensamiento, sino convencer al otro.

En lo anterior suele generarse un grave equívoco. Partiendo del hecho de que describir no es lo mismo que narrar, cuando decimos que «el arte no debe ser político» lo que intentamos decir es que «el arte no debe caer en las formas expositivas propias de los tratados políticos». En otras palabras, si en el tratado político prima la interpretación del autor en el arte debe hacerlo la interpretación del receptor. Y si bien ambas son dos formas legítimas de abordar el pensamiento, también son formas antagónicas. De ese antagonismo nace la pregunta que cabe hacerse al pensar The Hateful Eight, ¿Quentin Taranfino ha firmado una película de orden expositivo-descriptiva, política, o expositivo-narrativa, artística?

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