Subcultura y cultura underground a go-gó

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Nuestra concepción de los límites de lo que es razonable va variando según vamos adoptando nuevas tecnologías a nuestras vidas. No es posible pensar el mundo igual después de la rueda, las videocámaras o Internet: cada una, a través de su particular medio, ha ampliado y reducido el horizonte de expectativas de los seres humanos como especie. Han ampliado los límites, pero también han sepultado convenciones. Tanto la intimidad como la identidad varían de forma asombrosa cuando se introducen nuevas tecnologías: con la rueda, acercarse hasta lugares lejanos y conocer algo más allá de la tierra donde se nació ya no es una utopía; con la videocámara existe un nuevo sentimiento de exhibición, es posible registrar cualquier cosa que hagamos para enseñárselo a los demás; con Internet se multiplica lo anterior de forma exponencial, porque podemos viajar sin movernos de casa y compartir nuestra vida sin siquiera vernos de forma física. Nuestros hábitos de vida cambian con nuestros hábitos tecnológicos. Ahora bien, si los hábitos varían según los cambios en la tecnología existe algo más profundo que nunca cambia: la esencia misma de aquello que nos hace humanos, la concepción profunda de la identidad.

Si hablamos de los hábitos cambiantes por causa de la tecnología imperante, Open Windows juega sus cartas al respecto desde el principio: en tanto la idea de intimidad ha variado, ya que Internet ha creado la concepción de que el acoso es positivo siempre y cuando se confunda con interés público —que en realidad no proviene tanto de Internet como de la prensa rosa, aunque la tecnología haya permitido amplificarlo de forma extrema—, hemos deshumanizado la idea de los otros. Si seguimos la historia de Jill Goddard, la estrella de moda en la serie B, y Nick, el administrador de una de las web de fans de la primera, es fácil ver hasta que punto es cierto lo anterior; la relación que sostiene Nick con Goddard es de consumo, un ejercicio de acoso puro, en tanto la consideración que hace de ella es poco más que de un trozo de carne. Siente que ella le debe algo. Ella es explotada de forma sistemática, tanto su vida como su imagen, para nutrir de contenido una página dedicada en exclusiva al orgullo del acoso como forma de vida, con una industria detrás fomentando la misma para obtener beneficios.

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No en el espacio debo yo buscar mi dignidad, sino en el arreglo de mi entendimiento. Ni en más ni en menos lo arreglaré si poseo tierras. Por el espacio el Universo me comprende y se me contiene, como un punto; por el entendimiento yo lo comprendo a él.

Blaise Pascal

Solemos afirmar que el dinero no da la felicidad, pero no sabemos hasta que punto eso es verdad. Con dinero podemos comprar los objetos deseados, no depender jamás de los demás, ser nosotros mismos sin necesitar coartadas personales más allá de papeles y metales; incluso si el dinero no da la felicidad, cosa que podríamos dudar, es imposible encontrar diferencia entre su facilidad para cumplir nuestros deseos y la auténtica felicidad. Con dinero cualquier cosa se puede comprar. Por eso, viviendo bajo un régimen capitalista, es lógico pensar que a golpe de crédito o efectivo se puede satisfacer cualquier necesidad, por íntima o personal que sea: todo puede ser convertido en servicio, todo puede reducirse hasta la condición de «cosa». Salvo porque la cosa pierde el valor para convenir un precio, pasa de ser una entidad a ser sólo un punto.

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Igla
Rashid Nugmanov
1988

Existen cultos espurios generados por ideas equívocas o razones simplistas que, a la hora de la verdad, no reconocen la auténtica dimensión detrás de ciertas obras. En el caso de la película de Rashid Nugmanov ocurre eso en tanto su culto nace no por la película en sí, sino por su protagonista: Viktor Tsoi, líder del grupo de post-punk KinoКино́ para los amigos y quienes sepan ruso. Su valor, en verdad, trasciende la mera mitomanía.

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La teología es una ciencia, pero al mismo tiempo ¡cuántas ciencias contiene! Un hombre es una unidad, pero si se le examina anatómicamente será la cabeza, el corazón, el estómago, las venas, cada vena, cada parte de vena, la sangre, cada humor de la sangre.

Una ciudad, un campo, de lejos es una ciudad y un campo; pero a medida que nos acercamos son casas, árboles, tejas, hojas, hierbas, hormigas, patas de hormiga, hasta el infinito. Todo eso estaba dentro del nombre de campo.

Blaise Pascal

Para hablar de Blaise Pascal acudiremos, de entrada, al rico refranero español: «que los árboles no te impidan ver el bosque». Lo que pretende afirmar el refrán es bastante evidente, que uno no debe obcecarse en los detalles obviando, en el proceso, lo que oculta la imagen general; en sentido contrario, la propuesta de Pascal va desde lo general hasta lo particular: para poder ver el árbol primero debemos conocer el bosque, porque primero lo vemos desde lejos y sólo podemos verlo como totalidad, y al acercarnos lo vemos en sus particulares, apreciando entonces lo más cercano: los árboles. Hasta aquí, nada que no sea evidente para cualquiera con memoria y percepción espacial. El problema llega cuando debemos pensarlo a través de la idea de perspectiva. Para ver el bosque debemos alejarnos y obviar el detalle del árbol, del mismo que el árbol nos impide ver el bosque porque no existe distancia real suficiente para apreciarlo en su totalidad; no existe, por tanto, posibilidad de que nuestra vista quede bloqueada por los elementos constituyentes: es un problema de perspectiva personal.

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Aunque se ha definido el punk de muy variados modos, el adjetivo que mejor lo caracterizaría jamás se utilizaría para defender las características de algunos de sus grupos fundacionales: «dulce» no parece la palabra adecuada para hablar del género. Dulce en un sentido no tan pegajoso como agrio, más próximo al vómito agridulce que a la felicidad chiclosa, por aquello que tiene de derrota ante una vida que ha aplastado todas sus expectativas. No future: para que no haya futuro, tuvo que haberlo alguna vez. Demuestran cierta bella animosidad, un instinto de felicidad subyugado que, sin embargo, aún se filtra a través de su deseo; su música es rápida, violenta y más rock que el rock mismo pero, a pesar de su violencia y actitud, en el fondo son chicos sensibles que sólo quieren ser amados. No es irónico, por más que suene forzado. El punk es la (pen)última música romántica —ya que la última sería, como ya sabemos, el black metal—, ya que recupera los grandes sentimientos como único motor legítimo de la vida, incluso cuando resulten dolorosos: amar o matar, horadar o reventar, odiar o derribar.

Hablar de The Damned como románticos parte de una lógica aplastante —la obsesión de Dave Vanian con la imaginería gótica, de orden romántico franco-anglosajón, no es ningún secreto— si trascendemos la idea del romanticismo como algo pegajoso y, por necesidad, extremo, para verlo en sus causas últimas: la exaltación ilimitada del sentimiento humano. Desde la primera canción que se nos presenta en Machine Gun Etiquette, la idiosincrática The Love Song, hasta la versión de Looking At You, de los MC5, todo el desarrollo que encontramos a lo largo del disco son las inquietudes sentimentales de un grupo de jóvenes cuya vida les supera. Aman por encima de sus posibilidades, aun sin ser correspondidos. Toda su rabia se define a través de la música, que resulta contundente por un exceso de bajos que remiten de forma constante hacia un post-punk aún en estado germinal, para expresar en sus letras sus necesidades existenciales —no sólo de orden amoroso, sino también de crecimiento personal— incluso cuando se les es arrebatada de facto su posible satisfacción.

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No existe posibilidad de controlar la sociedad, a largo plazo, a través de la ideología. Las ideas se agotan sobre sí mismas, la gente se cansa de esperar promesas y, aunque la convicción pueda ser absoluta entre una minoría, la mayoría de las personas no viven en sociedad esperando un modelo específico inalienable: quieren sentirse seguros, quieren resultados. Los quieren ya. Todo control que se ejerza en exclusiva desde las ideas o la coherción, aun cuando necesario —cuando se trata de micropolítica, el ámbito de las ideas y la ideología es el más importante—, nos llevará hacia el conocimiento de no atender a los deseos de los ciudadanos. Una población contenta es una población dócil. El gran triunfo del capitalismo es haber conseguido que todos creamos que cualquiera puede hacerse rico, pero también que cada uno tiene exactamente la medida de esfuerzo: la vida es el cálculo de lo que se posee, porque poner en juego la vida es lo que nos aporta la posibilidad de triunfo. Aunque sea una burda mentira.

Existen dos consecuencias lógicas de la premisa anterior: «todo tiene un precio (que podrás pagar sí y sólo sí lo mereces)» y «cualquier límite puede ser atravesado siempre que dispongas del dinero suficiente». Si todo tiene un precio y ya no existen límites por cruzar, entonces la vida humana está en el estante del mercado; si existe demanda, no existe razón alguna por la que un asesino o un «empresario de la carne» no pueda dar caza a una persona señalada. Sólo hace falta estar dispuesto a pagar el precio. En ese sentido, Hostel nos demuestra lo que ocurre cuando hay suficientes depravados en el mundo como para hacer rentable una idea abyecta, la tortura y asesinato de personas inocentes en entornos controlados, a pesar de que atente contra aquello que se supone son los principios sociales. ¿Cuál es la función de la sociedad? Asegurar nuestra seguridad, que nuestro vecino no nos matará para robarnos nuestra propiedad; y una vez asegurada la sociedad, su responsabilidad es asegurar que vivamos lo mejor posible. En el momento que existe gente capaz de saltarse esa condición esencial de la vida en comunidad, ¿hasta que punto es posible considerar que radica diferencia alguna entre vivir en sociedad o en naturaleza?

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Orgullo y Satisfacción
¡Caramba!
2014

Supervisar la manera de actuar de los demás supone un gesto desagradable en sociedad; aunque a veces resulta necesario, la mayor parte de las ocasiones sólo sirve para regular el ámbito social según los intereses creados de unos pocos. Aquellos con autoridad como para imponer su cosmovisión. Cabría entender entonces la diferencia entre el censor, aquel que vigila de forma activa que el comportamiento de los demás se pliegue a los intereses del poder, y la figura familiar, aquel que actúa de modo paternal para intentar encauzar comportamientos que pudieran considerarse como perjudiciales o patológicos para el propio interesado. Censura es, por tanto, sólo cuando se pretende eliminar un comportamiento o pensamiento porque no se pliega a los intereses particulares de aquellos que ostentan el poder.

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La isla desierta es la materia
de eso tan inmemorial y profundo
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Gilles Deleuze

En un tiempo donde viajar se mide en horas y no en días, donde ningún lugar es vetado a hombre alguno por inaccesible, la posibilidad del descubrimiento se limita, en exclusiva, a lo que se contiene dentro de la infinita mirada de aquello que se sitúa en otro tiempo. A través de las historias, del pasado o del futuro, podemos viajar a otros mundos y otros planetas, conocer seres y entes desconocidos por todos, sentirnos descubriendo todo aquello que algún día alguien tuvo que descubrir antes de que fuera público; hubo un tiempo donde sólo podíamos conocer otros lugares después de días o semanas de viajes, hoy sólo nos hace falta coger un avión o enchufar nuestro ordenador para dar por sabido todo lo que se puede conocer sobre un lugar. Salvo la experiencia de habitarlo.

Si deseamos ser juntos, existen algunos lugares que aún hoy nos son inaccesibles: islas remotas, desconocidas en su mayor parte, que por sus condiciones materiales resulta imposible o inviable abordar como campamentos permanentes del interés humano. Demasiado costo económico o humano para lo que de allí se puede obtener. Lo fascinante del libro de Judith Schalansky no es ya que nos conduzca a través de cincuenta islas de las cuales, al menos en su mayor parte, jamás habíamos oído hablar, sino que articula a través de ellas una narración sobre la fascinación y las cualidades de la humanidad que trascienden la mera curiosidad geográfica. No es una novela, pero se puede leer como una historia secreta del mundo narrada a través de fragmentos novelescos. Cada isla se nos presenta como un instante a través del cual es posible mirar más allá de su superficie, vislumbrar los triunfos y las miserias de la historia —no necesariamente humana, también la de animales y accidentes geográficos: los cangrejos y los corales, los mares y las montañas, son también agentes históricos determinantes para la vida de las islas—, a través de los ojos de entidades inmateriales que rezuman vida incluso cuando son yermos donde lo único que puede nacer es la misma muerte.

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A nadie le enseñan a decir «no». Desde que somos niños se nos bombardea con la necesidad de inclinar la cabeza ante el raciocinio de nuestros superiores, nuestros padres primero y nuestros profesores y jefes después, aceptando sin discusión ni argumento todo aquello que tengan a bien imponernos; afirmar el «no» como posibilidad real, como confrontación que es un encuentro donde se habla de igual a igual —que no por ello socava la autoridad ajena, sino que sitúa la conversación en un empoderamiento del que disiente: se plantea la posibilidad del error del otro desafiándolo, pero sin ignorarlo—, también descompone todo orden de autoridad. Saber decir «no», incluso a uno mismo, es lo que nos sitúa en relación de igualdad con el mundo. Quien no sabe negar la adecuación de los pensamientos o deseos de los otros o uno mismo, de la autoridad interior o exterior, es aquel que sólo tiene la posibilidad de someterse a la voluntad de aquellos que, por necesidad, no pueden saber siempre aquello que es más apropiado para él. Si es importante saber decir «no» es porque, en último término, todo «sí» nace de saber articular primero un gran «no».

The Raid 2: Berandal acaba con un «no» tan grande, tan espeluznante, que hace temblar las bases mismas de lo que debe ser el cine de acción. Rama, en su papel de mesías de la violencia divina, dice un taxativo «no» a todo lo que dábamos por hecho hasta el momento: no a la violencia, no a la venganza, no a la subordinación al deseo del otro. Esa negación no significa que se desprenda de toda posibilidad de acción, la cual tampoco ha agotado hasta el momento —a pesar de contener algunas de, sin exagerar, las mejores escenas de lucha cuerpo a cuerpo de la historia del cine—, sino que la reinventa en un momento dado como un movimiento ético-político que hace de la palabra la hostia más grande e inesperada de cuantas eran posibles: al negarse a luchar, a seguir buscando por todos los medios destruir el crimen y la corrupción en Indonesia, es cuando la película asume el concepto de acción hasta sus últimas consecuencias. Si hasta entonces era una herramienta de la violencia mítica, la fuerza que emana del poder establecido para reprimir a la sociedad —siendo que no se puede considerar que lo sea menos la mafia que el estado, por más que se pretenda distinguirlos—; cuando mira a cámara, cuando nos mira a los ojos, y nos dice «no» es cuando asume su papel de mesías de la violencia divina, la fuerza que emana del poder del hombre para aceptar sólo aquello que es su propio deseo y destino.

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El principal problema que tenemos como público es que hemos sido educados por un academicismo científico que cree poder reducir el arte a valores objetivos —que afirma poder establecer cánones incontrovertibles, cuando el arte es algo que requiere de perspectiva y, en buen grado, de interpretación—, abrazando entonces la posible existencia de verdades absolutas en el arte. Cosa que no es así. El problema derivado de ello no es tanto que despreciemos las formas populares del arte como que nos creemos menos elitistas de lo que en verdad somos. Es posible pensar pero no afirmar que «me aburre la música clásica y James Joyce es ilegible», pero nadie nos censurara por afirmar además de pensar que «la electrónica es ruido y Haruki Murakami una moda pseudointelectual»; existe una censura contra la crítica hacia lo establecido como elevado que no se da con lo popular. El elitismo cultural asola el mundo. Más en España, o en la cosmogonía hispanohablante en general, donde intentar buscar que alguien ría es motivo de mofa y sospecha; el payaso es sospechoso, el imbécil disfrazándose para pretender ser popular, porque es la zafia demostración de que los otros, aquellos más estúpidos que nosotros, sólo pueden apreciar el aspecto más inmediato del arte: lo festivo. Lo que olvidan es que el único que puede insultar al rey es el bufón, que el que gobierna en las sombras es el enano al cual se permite ofender al rey.

Pretender circunscribir a Silverio dentro de cualquier categoría musical es absurdo: si bien hace electrónica con evidentes concesiones breakbeat, no podemos reducirlo hasta ningún género en particular; del mismo modo, pretender reducirlo hasta la humorada clásica sería no respetar su trascendencia. Anida en él algo más profundo. Cualquier crítico que pretenda hacerse ver serio afirmará de su música que es fatua, sin valor musical estricto, en tanto no respeta concesiones ni géneros y, por extensión, es por sí misma inválida de ser juzgada como música; es un chiste, según esos hombres serios, como podría ser como podrían ser Ojete Calor o Putilatex. Lo afirmarán «irónico» para justificar un placer que «su responsabilidad social» sentencia como negativo. Aunque es posible entender que haya un componente humorístico de algún grado en su contenido, sería reducir su auténtica dimensión hasta el componente mínimo a través del cual se puede analizar. Es incómodo y absurdo, pero trasciende la condición de chiste: nos reímos con Silverio, pero es ofensivo.

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