Subcultura y cultura underground a go-gó

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Toda lectura es interpretación, toda interpretación es una mitología de las experiencias de cada persona en el mundo. Nunca leemos un texto sin llevarlo hacia nuestro terreno, hacia nuestra existencia, para hacerlo encajar dentro de nuestra ordenada cosmovisión del mundo; todos disponemos de una mitología personal, consciente o inconsciente, a través de la cual asimilamos cualquier acontecimiento físico o cultural dentro de nuestras cabezas. La religión emana desde nuestro interior. La divinidad reside en el corazón del hombre que observa el mundo, porque sólo a través de la interpretación —que es, por necesidad, dotar de un sentido último a los acontecimientos que carecen de significado fuera del que nosotros le demos— nos es posible observar, entendiendo por «observar» más bien «conocer», el mundo.

El interés de William Blake por el libro de Job —el más heterodoxo de los libros canónicos, incluso a pesar de la insistencia (espuria) en su desconexión temático-religiosa con el resto de los libros; Job es coherente con el caótico Dios del Antiguo Testamento, no así con el benevolente padre del Nuevo— va más allá de la ortodoxia, retorciendo de forma sistemática el mensaje original de la obra. A través de la selección de imágenes del libro que va plasmando en sus ilustraciones, todas ellas acompañadas de citas bíblicas no necesariamente extraídas de Job, va construyendo una interpretación personal del mismo que acaba por convertirse en una versión alternativa del texto; no tiene sentido pretender leer las desventuras de Job desde la deconstrucción de Blake como una interpretación o versión canónica del libro original, porque lo único que le interesa es ver cómo encaja éste dentro de su particular mitología como una figura prometeica. Convierte a Job en algo más en tanto no pretende plasmar el significado de su existencia, sino la razón tras la misma.

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Toda existencia se nos antoja enfermedad en nuestras cabezas. Aunque habrá quien quiera creer existencia y enfermedad como sinónimos, en tanto en ambos casos se padecen, entre ellos existe una similitud simbólica que hacen que jamás lleguen a solaparse; la enfermedad parasita la existencia más que definirla, por ello se nos antojan equivalentes en tanto su comportamiento lo parece: nadie pide existir, aunque es inevitable hacerlo en tanto arrojados al mundo; se vive como se puede, no así como se quiere. La enfermedad es algo que se carga, que define nuestra existencia y nos obliga a adaptar nuestras expectativas. La enfermedad existe, por necesidad, a partir de la existencia; podría darse la existencia sin enfermedad, una forma de vida hipotética donde sólo es posible la paz perpetua sin autoengaño ni sufrimiento, aunque no podría darse enfermedad sin existencia, un perpetuo estado de desorden sin posibilidad de cambio ni mundo. Enfermamos porque existimos, pero existimos sin saber porqué: cada cual debe descubrirlo en su existencia, o intuirlo de la enfermedad a curar.

De querer encontrar una lógica subyacente tras la obra de George A. Romero esta debería ser la reinterpretación de las figuras míticas del terror. Buscando siempre un giro de tuerca, añadir una dimensión contemporánea a figuras que aquejan artritis interpretativa por la edad cada vez que se intentan rescatar, consigue hacer un análisis profundo de la psicología de su tiempo a través de sus monstruos que son los nuestros. Martin no es una excepción, incluso cuando tiene más de deconstrucción. Su (re)interpretación del mito vampírico, a través de la figura del joven (al menos de aspecto) Martin, discurre entre dos rutas sin nunca aclarar cuál de las dos se ha elegido: no sabemos nunca si es un enfermo mental o un vampiro. Juega con la ambigüedad y viola presunciones básicas del vampirismo, además de recontextualizar su significación erótica en el proceso.

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Nadie regresa tras su paso por la tierra de los muertos, porque después de ese último paseo la vida carece por siempre del vivo color de la esperanza. No queda nada, siquiera la posibilidad de la nada. Todo temor es en último término el miedo a la muerte, a desaparecer del mundo —porque el mundo lo es todo, nada existe más allá de él ni siquiera si existiera; si existe un afuera del mundo, es un afuera de la existencia—, incluso en aquellos casos que parecen ajenos a sus dominios: el miedo a la soledad es el miedo a la muerte social, a no tener con quién compartir la vida; el miedo a la enfermedad es el miedo a la muerte de la salud, a no tener posibilidad alguna de vivir; y el miedo al futuro es el miedo a la muerte del presente, a no comprender la vida en sí misma. Cuando se visita la tierra de los muertos es imposible volver sin una profunda herida en el corazón que nos recuerde, al menos en secreto, que estamos marcados para volver con ellos algún día.

El inspector Minami sólo conoce del martillar de su pensamiento. とくとく. La culpa le atraviesa de forma constante; intenta huir del pasado, pero este le persigue de forma constante. とくとく. Siempre toma malas decisiones, siempre está donde no debe: con su amante cuando debería estar con su familia, con su familia cuando debería estar en su trabajo, en su trabajo cuando debería estar con su amante. とくとく. Quiere olvidar, pero no puede; quiere dormir, pero no puede. とくとく. Tiene que resolver el caso de un asesino en serie de muchachas jóvenes, pero sus compañeros hacen más avances de los que él consigue. とくとく. Asuntos internos le persigue, la mafia le persigue, la vida le persigue. とくとく. Sabe que ya está muerto, lo que no sabe es cuando se materializará la muerte とくとく. Sólo desea no tener que cargar con su vida. とくとく.

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Re-Animator
Stuart Gordon
1985

Toda adaptación debe buscar el modo de dotarse de sentido propio, de encontrar su significación sin acabar traicionando la esencia original. Aunque basado en Herbert West: reanimador, relato de H. P. Lovecraft —autor weird por excelencia, aunque con unas coordenadas intraducibles en imágenes: sus horrores innombrables pierden toda su potencia de poder ser visibilizados; los primigenios nos aterran no por no poder imaginarlos, sino porque incluso descritos nos resulta imposible hacerlo—, el director y guionista Stuart Gordon traiciona el original para trascender los principios básicos del autor: donde el relato reflexiona sobre los peligros de jugar con las fuerzas naturales, su adaptación está más interesada en reflexionar sobre los límites de la corporalidad y lo que se pueda considerar como existencia autónoma. El tema no es la muerte o la muerte de la misma mortandad, sino la vida como punto límite de la naturaleza.

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Si existe una reflexión inherente al cyberpunk esa es la del límite de lo que significa ser humano. En un mundo donde las personas sólo conocen la alienación de verse controlados por grandes corporaciones, donde la única salida es devenir un ser flexible que puede cambiar cualquier aspecto de sí mismo a capricho de intereses espurios —hasta puntos literales, ya que las prótesis son la norma: desde las gafas hasta el teléfono móvil, pasando por el bastón o el reloj— y acepta la imposibilidad de cualquier clase de ociosidad, los límites de lo humano se difuminan. Cada vez más maquínicos, siempre conectados a gadgets que nos hacen más vulnerables al control, la diferencia entre sujeto y objeto deviene, cada vez más, entelequia; no debemos preocuparnos por la posible condición futura de los robots como esclavos, porque nosotros ya somos esclavos de un destino programado.

En Metal Gear Rising: Revengeance, donde seguimos las desventuras de un Raiden ya más cyborg que humano en todos los ámbitos, nos encontramos un mundo al borde del colapso: después de que el presidente de un país africano sea asesinado por cyborgs ninjas, ante la incapacidad de Raiden para pararlos, descubriremos una conspiración a nivel mundial que pretende iniciar una segunda guerra contra el terror por parte de EEUU para lograr volver a iniciar la economía de guerra, ya durante varios años en dique seco. Compañías militares privadas, empresas de investigación militar y políticos están detrás de ello. Todo intento de parar la conspiración desde cualquier medio oficial, ya sea político, legal o periodístico, se muestra infructuoso ante la intrincada red de relaciones creadas alrededor; a nadie le importa que niños sean secuestrados y utilizados como mercenarios, que miles o millones de inocentes sean asesinados por ser «potenciales terroristas». Todo vale en la economía y en la guerra. La única opción es, como de costumbre, que el héroe destruya con sus propias manos esa red de relaciones del único modo posible: matando a todos los involucrados.

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Myth is not prehistory; it is timeless reality, which repeats itself in history.

The Forest Passage, de Ernst Jünger

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Cuando uno se convence de que,
al enamorarse, resulta tremendamente
vulnerable, la idea de haber vivido
hasta entonces desconocedor de esta verdad
le hace estremecerse.Por esta razón, el amor
vuelve virtuosas a ciertas personas

El color prohibido, de Yukio Mishima

Es imposible escribir para otro que no sea uno mismo, incluso cuando uno mismo asume la forma de otros. Al ponernos ante la página en blanco no pensamos en el lector, en una abstracción desconocida a la cual pretendemos revelar una verdad incómoda, sino que aspiramos al más retorcido principio de desnudarnos delante del espejo; es imposible escribir para el público, porque siempre se escribe para alguien. Alguien que me refleja, alguien a través del cual me pienso, aunque ese alguien sea el mundo. Es sólo en ese sentido, y en ningún otro, en el cual toda escritura es, por necesidad, un acto biográfico: las circunstancias nos arrojan hacia la escritura porque necesitamos explicarnos algo, a nosotros o al entorno que nos rodea —porque los otros son parte constitutiva de mi existencia, incluso cuando son también seres con su propia autonomía—, incluso cuando somos conscientes de la inutilidad manifiesta de hacerlo. Escribir es inútil como lo es el amor, de un modo que nos construye por resignación: no nos puede salvar del mundo, de la existencia, pero la virtud reside en saber aferrarse a ellos ante la visión de la muerte.

Yukio Mishima es el escritor del amor, la literatura y la vida auspiciada como reflejo de la muerte; es, en cierto modo, un japonés culturalmente cristianizado, una rareza nacida del calor de la reclusión —literal, por una infancia donde no le dejaron jugar con los demás niños; metafórica, por la discreción con la cual tuvo que conducir su vida emocional adulta— originada por la confrontación entre el interior, la tradición japonesa, y el exterior, la cultura estética de aires homoeróticos del catolicismo. Hizo de esa eterna contradicción su hogar, el calor que originaría una personalidad tan atractiva y volátil como repleta de aristas. Siguiendo la enumeración anterior, ¿por qué no deberíamos considerar que «El muchacho que escribía poesía» no es más que una ficcionalización de la adolescencia de Mishima, un recuerdo temprano llevado hasta lo literario para conocerse a sí mismo como mirándose en un espejo? Porque nadie se mira en un espejo para ver lo que ya sabe, sus recuerdos, sino para ver lo que aún está por saber, lo que no comprende de su presente. Dejemos que Mishima dinamite cualquier otra lectura:

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Ciervo de sangre,
profundo entre los árboles
tu alma escondes.

Aunque se ha naturalizado el término «lynchiano» para referirse a algo extraño, carente a priori de sentido, por su onirismo rayano lo aleatorio, eso no significa que la obra de David Lynch carezca en su seno de toda posibilidad de interpretación. Ninguna obra de arte es ininteligible si está bien construida. Si además hablamos del caso de un videoclip, como el que hizo para Moby en Shot in the Back of the Head, la hipotética imposibilidad se torna aún menos plausible: la cualidad única de los videoclips es vehicular dos lenguajes diferentes, el musical y el visual, sin subodirnar la esencia de uno por encima de la del otro; por esa razón, podemos hacer un análisis a múltiples niveles capaz de hacernos descifrar, sin demasiados problemas, el qué ha podido querer decir son sus imágenes, por más crípticas que sean. Actuemos con metodismo.

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Allí donde vivimos define nuestro modo de existir. Cuanto más tiempo pasemos en un lugar más nos dejaremos contagiar por su arquitectura, su urbanismo, su oscura lógica de calles y recovecos; cada ciudad, ya no digamos cada barrio en particular, define su propio modus vivendi por cómo permite respirar al espacio a su alrededor. Un exceso de carreteras circunscribirá la vida al interior, muchos parques atraerán familias, muchos recovecos oscuros permitirán la criminalidad, y un deficiente transporte público limitará la vida del barrio a su propio interior. Nadie es ajeno al lugar que habita. Potenciar el nivel cultural de las personas no depende de su interés, sino de sus posibilidades de acceso a la misma: más oferta cultural nos hará más proclives a abrir nuestra mente, mientras que limitar nuestro acceso nos hará más cerrados al respecto; del mismo modo, el deporte no es una cuestión de aptitud (personal) tanto como de actitud (urbanística): cuantos más centros polideportivos públicos existen, más deportistas profesionales surgen. Cada ciudad, cada barrio, cada comunidad, tiene su propia narrativa particular, una narrativa arquitectónica de la vida diaria de las personas.

Court of the Owls, el primero de la serie de arcos argumentales que está escribiendo actualmente Scott Snyder para Batman, resulta relevante bajo un prisma narrativo por cómo logra redefinir la relación intrínseca entre Batman y la ciudad de Gotham: a través de cómo dialoga con su arquitectura, con su urbanismo, con la disposición material de los modos de vida de sus ciudadanos. No es su ciudad por habitar en ella, sino porque tanto él como en su familia son el pilar base a través del cual se comprende el crecimiento y desarrollo de toda la ciudad a lo largo del tiempo. Aunque podríamos hacer un análisis específico de toda la saga, nos centraremos (al menos de momento) en cuatro páginas específicas del segundo número del arco; a través de él, comprobaremos por qué es un ejemplo perfecto de cómo hilar la narrativa a través de la arquitectura, tanto pictórica como literaria.

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¿De qué hablamos cuando hablamos de algo kawaii? El término japonés no tendría una traducción exacta en español, lo cual nos puede suscitar algunos problemas de comprensión al pretender reducirlo hacia ciertos conceptos similares que no contienen toda su carga simbólica real. No es algo «bello», «bonito», sino más bien, aunque tampoco exactamente, algo «mono»; es algo que despierta una cierta sensación de ternura. Los bebes y los cachorros no son entidades que podamos denominar como bonitas o bellas, ya que carecen de la armonía necesaria para ello, pero sí despiertan en nosotros determinados instintos que nos hacen apreciarlos como tales, afirmar que son «monos», kawaii. Sin embargo, por ello, quizás podríamos defender que la definición más cerca de lo kawaii está más próxima al sentido de lo sublime que al de lo bello.

Ante lo sublime nos encontramos con aquello que aniquila nuestra razón, que la convierte en un radar roto, en tanto nos enfrentamos ante algo tan desmedido en forma y/o fondo que sólo cabe la ausencia de toda posibilidad de entendimiento. Cuando vemos un niño, aun sabiendo que objetivamente no puede contener belleza alguna en su persona —porque es una larva, un ser humano sólo en potencia y, por extensión, aún por formar—, la necesidad de protegerlo para perpetuar la especie sublima nuestra razón para verlo como algo bello, deseable, propio; la razón claudica ante un instinto intraducible al idioma de la lógica. Del mismo modo, si nos acongoja y aprieta el corazón ver la triste mirada de un gato, es porque vemos en él algo que nos hemos apropiado, a un nivel subconsciente, como algo más que una mascota: es algo adorable, infantil, que crea reminiscencias hacia una estética de la infancia que nos obliga a protegerlo. La belleza de lo sublime, de lo kawaii, son los ojos grandes y los mofletes rechonchos despertando en nosotros la necesidad de proteger aquellos rasgos que asociamos, dejando de lado el raciocinio, con aquello que consideramos como deseable. Por ejemplo, los bebes que permiten que se perpetúe nuestra especie.

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