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Pasteles. O cómo Maria Antonieta nos enseña a pensar el pasado

28 mayo 2016
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in Cine
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Nada hay más difuso que el pasado. Aun teniendo registros orales u escritos, ruinas y referencias, todo cuanto nos llega de cualquier otro tiempo siempre está filtrado en parte por la casualidad y en parte por lo que aquellos que lograron hacer oír su voz con mayor claridad, generalmente los poderosos, han querido transmitir sobre sus vidas. De ahí que cualquier visión del pasado esté mediada por cierto sesgo imposible de evitar. Y si bien no podemos conocer de forma objetiva el pasado —algo que no debería suponer ningún problema, ni metodológica ni ontológicamente, pues tampoco conocemos objetivamente nuestro presente—, sí podemos hacer una reconstrucción aproximada del mismo. Aunque rara vez el pasado en sí sea lo que nos interesa a la hora de echar la vista atrás.

Resulta sencillo entender porqué es tan difícil hacer una buena película de época. La posibilidad de caer en todos los lugares comunes inimaginables es más que probable y, de hacer una selección más sutil de elementos a representar, el extrañamiento que puede provocarnos dada la tremenda diferencia entre nuestras expectativas creadas por la imagen que teníamos de esa época y lo representado puede, sin ningún probable, dejarnos fuera de la película. ¿Cómo puede abordarse entonces una historia que no transcurra en nuestra época? Haciéndola venir al presente, desarrollando su forma a través de los rasgos que comparte en común con nuestra tiempo.

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Toda literatura es juego. Sobre «Un cuarto propio» de Virginia Woolf

14 mayo 2016
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Nuestras condiciones materiales condicionan nuestras formas de vida. Aunque pueda pecar de obvio, no lo es tanto. No es lo mismo tener una renta anual suficiente como para no ser necesario trabajar, para mantenernos con vida, que tener que trabajar en condiciones miserables para conseguir esa misma cantidad, que servirá para mantenernos con vida sólo para seguir trabajando. Sólo eso ya determinará lo que podamos hacer con nuestra existencia. Si alguien quiere escribir, investigar o hacer cualquier otra actividad que no genere un beneficio tangible inmediato, ya sea en recursos monetarios o humanos —ya que el cuidado de la casa o la crianza de los hijos también es una forma de trabajo—, necesita unas condiciones de vida mínimas para poder hacerlo. Y si bien es obvio, es algo que se nos ha escapado durante siglos.

Cuando invitaron a Virginia Woolf a hablar sobre la relación entre la novela y la mujer no intentó desentrañar la mística femenina o si existe una poética de la mujer en contraposición de la del hombre, sino por qué había tan pocas mujeres en la historia que habían sido artísticamente relevantes. Y se encontró con que la razón, lejos de los motivos biológicos que aducían los hombres, tenía que ver con las condiciones materiales en las cuales han vivido las mujeres a lo largo de la historia. A fin de cuentas, ¿cuántas pudieron permitirse dedicarse a la contemplación cuando se les prohibieron los estudios, controlar su propio dinero y, aún peor, se las confinó entre las cuatro paredes de una casa que tuvieron que mantener funcionando mientras los hombres hacían la política o la guerra, sólo un puñado ese arte al cuál sólo ellos podían aspirar? Pocas. Sólo aquellas que lograron tener un cuarto propio, un espacio donde nadie las molestara después de acabar sus tareas. Y aun con todo, tuvieron que hacerlo en la clandestinidad que es sólo propia de las mujeres: no aquella de la prohibición, común a ambos sexos, sino del paternalismo que ve injusto para ellas hacer algo «para lo que no están capacitadas».

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Narrativa Nintendo. O cómo un anunció japonés de Pokémon explica el capitalismo

12 mayo 2016
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No existe forma más efectiva de manipular al otro que a través de los sentimientos. Donde los argumentos racionales jamás son incontrovertibles, porque no existe algo así como la verdad absoluta o siquiera la verdad personal incuestionable, toda crítica al respecto de los sentimientos ajenos suele antojarse espuria, pues no tiene sentido decirle a alguien que está sintiendo de un modo equivocado. A fin de cuentas, nadie tiene control sobre sus sentimientos. De ahí que toda forma de narrativa, no sólo la publicidad, acabe sustentándose de forma prominente en hacernos sentir cosas: allá donde los argumentos racionales pueden encontrarse con las trabas del cinismo o la ideología, los sentimientos suelen imponerse en nuestra mente más allá de la razón. Y por extensión, es más fácil manipularnos desde ellos.

Nintendo lo sabe. Si lleva treinta años explotando las mismas franquicias, sólo que depurando sus mecánicas —llevando más allá sus premisas, haciendo algo nuevo en cada ocasión—, es para jugar con el factor sentimental. Hemos crecido con esos personajes, ¿por qué no íbamos a querer seguir viviendo aventuras con ellos? Y cuando tengamos hijos, ¿cómo no querría compartir con ellos la experiencia? Son amigos, miembros de la familia, parte intrínseca de nuestra educación sentimental. Renunciar al mundo de Nintendo ya no es hacerse adulto, es obliterar sin justificación alguna parte de nuestra existencia: renunciar al amor hacia alguien que nos ha acompañado durante gran parte de nuestra vida, olvidar todos los momentos que hemos vivido asociados al hecho mismo de jugar los títulos de la compañía. No hablamos de explotar la nostalgia —no, al menos, en tanto la nostalgia requiere remitir a un tiempo pasado que ya no existe—, sino algo más profundo. El sentimiento de cálida confianza, de familiaridad, que sentimos ante los ecos que nos remite la palabra Nintendo.

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Todo lenguaje pertenece a sus hablantes. Una lectura de la obra primeriza de Haruki Murakami

8 mayo 2016
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Existe cierta obsesión con la fragilidad del lenguaje que no se corresponde con la experiencia empírica. Como sabe cualquiera que trabaje con palabras, el idioma es un ente flexible, en perpetua evolución; su vocabulario, gramática u ortografía es capaz de soportar traducciones, perversiones e, incluso, no poca tortura —como nos demuestra, prácticamente de diario, cualquier acercamiento, culto o popular, hacia el uso que hacen sus hablantes de las palabras—, sin que por ello deje de cumplir su función primaria: permitir la comunicación entre individuos. Todo lenguaje se debe al uso de sus hablantes, por lo cual es lógico que evolucione en paralelo a sus necesidades: aquel lenguaje que no es capaz de adaptarse a su contexto acabará siendo desplazado por otro que sí lo sea.

Afirmar que Haruki Murakami entiende la condición permeable del lenguaje no es ninguna boutade. O no sólo. A fin de cuentas, donde los defensores de la pureza del lenguaje se pretenden censores de los usos de la lengua, Murakami se conforma con escribir sin pontificar sobre cuál debe ser el uso correcto del lenguaje. Y si bien buena parte de la crítica le desprecia por no seguir los cauces canónicos de la alta literatura, lectores y críticos más abiertos a la experimentación celebran la aparición de cada uno de sus libros. Pero, en verdad, ¿qué se le critica? No ser poco literario, sino demasiado anglosajón.

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De visita en la librería. Ito, Kihara y las punzadas de una industria fantasma

3 mayo 2016
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Esto ocurrió hace menos de una semana.

A, siguiendo su rutina semanal, se dirigió hacia su librería de confianza para comprar algunos libros que estaba esperando. Entre aquellos destacaba uno en particular, pues era un libro en formato manga, llamado Punzadas de fantasmas. Si bien siempre había confiado en Junji Ito como mangaka, mostrándose indiferente ante su faceta de ilustrador, confió en él no por la calidad que podría atesorar, sino por su precio: costaba alrededor de 5‎€. Ya que incluso lo que podría ser una cena medio decente ya costaría al menos el doble, consideró absurdo no comprárselo.

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Nadie crece en el abismo sin reconocerse en él. Una mirada sobre «Pusher» de Nicolas Winding Refn

28 abril 2016
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in Cine
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Todos somos presa de nuestras circunstancias. En tanto no nacemos con un carácter ya forjado, pues ante del aprendizaje no somos nada más que un cúmulo de potencialidades, eso también significa que, lejos de ser entes inmutables, siempre cabe la posibilidad de cambiar dentro de ciertos parámetros predefinidos. Evolucionar, más que transformarnos. De ahí que todo cuanto somos sea dependiente de aquello que nos ha ocurrido, pues nuestras circunstancias son las que guían la posibilidad de crecimiento de nuestras potencialidades; nadie es de origen algo refinado, puro, completa o parcialmente ya formado, sino que todos vamos creciendo según las experiencias que provee el incesante roce con el mundo. El inevitable contacto con el otro. Y eso no cambia jamás: ni siquiera los muertos, en tanto existen como memoria de lo que fueron, pueden permanecer inviolados por las circunstancias.

Esa inevitabilidad de la acción del mundo es lo que nos permite pensar en cómo afecta la casualidad en todo cuanto nos ocurre. Y Pusher, la trilogía de películas que abre la filmografía de Nicolas Winding Refn, se recrea en ella. Para ello escoge un escenario, los bajos fondos de Copenhague, personajes atados a él, criminales por convicción o por imposición externa, y se recrea en observar lo que ocurre cuando, más allá de su apacible statu quo, les ofrece un estímulo suficiente como para hacer estallar en mil pedazos todo aquello en lo que habían cimentado sus vidas.

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¿Comedia, juego o revolución? Burroughs como teórico de los Boy Scouts situacionistas

17 abril 2016
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Existen ideas tan extravagantes o extremas, cuando no argüidas desde una perspectiva tan peculiar, que, incluso acudiendo al pensamiento crítico más lúcido, es imposible discernir cuál es su pretensión. No podemos saber si van en serio o en broma. Y está bien que así sea. Cierta clase de ideas sólo funcionan como sátiras, medias verdades o retratos de aquel que las recibe, si es que no todo lo anterior al mismo tiempo. Pero de ser así, ¿qué diferencia al humor del pensamiento racional anclado de forma firme en la tradición occidental? Su capacidad de acción. Mientras la filosofía queda confinada en los libros, de donde rara vez sale, las ideas extravagantes pueden ser llevadas a la acción o no, pero siempre tienen un efecto perceptible en el mundo.

Pensemos en el punk. Sátira seria, broma que en realidad no pretende hacer reír, movimiento de marketing que, a través de la ironía, pretende llegar hasta cierta forma de verdad que no se puede comunicar «hablando en serio»; un aspaviento tan extremo, brutal y juvenil, un esputo tan absurdo, que puede funcionar como argumento lógico o llamada a la acción inmediata, pero sólo como un eco secundario. Es más un juego llevado al límite que un acto racional de cualquier clase. Y si bien es cierto que algunos anularon todo su poder al hacerlo explícito, cuando no literal —pretendiendo ser más subversivos por abordar temas políticos de forma directa, como si la subversión no fuera aquello que el común de los mortales no puede poner en palabras: poesía—, también es cierto que su espíritu no ha muerto: en los Sex Pistols o en The Damned sigue existiendo ese gesto mínimo, ese «jódete» acompañado de una carcajada y un abrazo, que resulta ininteligible para cualquier persona que se pretenda, o se enorgullezca de ser, racional, razonable y apegada a las normas del buen comportamiento.

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Narrativa del terror. Sobre estética, David Bowie y San Valentín

12 abril 2016
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No existe ningún límite objetivo sobre aquello que puede ser dicho. Pueden defenderse las atrocidades más insultantes o hacer recuento de las barbaridades más salvajes sin por ello caer en la blasfemia, el horror o el rechazo de la sociedad; en términos discursivos, la diferencia entre lo que se puede decir y lo que se debe callar no es su cualidad ética, sino su cualidad estética. Incluso el comentario más brutal puede ser tolerable si se le engalana de las mejores ropas. Tal vez nos llevaría tiempo aceptarlo, puede que no comulgáramos ideológicamente con él, pero acabaríamos llamándolo poesía. Porque la cualidad de las palabras no radica sólo en su verdad o en lo bien que encajan con nuestras normas sociales, sino también, y principalmente, en su capacidad para evocar algo más allá de la mera transmisión de información. Porque en ese «más allá» se encuentra la propia efectividad de esa transmisión.

Eso no significa que, al estilo de la Alemania nacionalsocialista —el caso más ampuloso de espectacularización de la política en la contemporaneidad—, toda forma estética sirva para banalizar el mal. Todo lo contrario. Las cualidades éticas de una herramienta no dependen de lo que puede hacer, sino del uso que se le den. Del mismo modo que podemos utilizar un arma para cometer un crimen, también podemos usarla para defendernos o cazar. Y para entender mejor lo que queremos decir, hemos traído al maestro de la ambigüedad estética: David Bowie.

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De lo grotesco en el terror. Sobre «The Fly» de David Cronenberg

6 abril 2016
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in Cine
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Si hablamos de terror es importante diferenciar entre lo terrorífico y lo grotesco. Mientras que el terror se define como la sensación que nos invade al confrontar lo incognoscible, todo aquello que no cabe en nuestro marco de pensamiento —que puede ir desde lo eterno, como la muerte o la enfermedad, hasta lo cotidiano, como los insectos o los comportamientos que se salen de la norma—, lo grotesco es la valoración estética que hacemos de aquello que se muestra como una deformación o parodia de aquello que conocemos. No sólo son dos categorías distintas, sino que además tienen un claro componente antagónico: donde uno se origina en lo que no se comprende, lo otro caracteriza aquello cuya forma original ha sido distorsionada más allá de nuestro entendimiento. Tienen raíces comunes, pero no se cruzan.

Dadas esas circunstancias, no debería extrañarnos que, en el grueso de las películas de terror, las vísceras o los sustos no sean nada más que el peaje necesario para forzar la (falsa) sensación de inquietud que se nos vende como bandera del género. Algo que no ocurre con el movimiento que mejor ha sabido fusionar el terror con lo grotesco, la nueva carne. Y si hablamos de nueva carne, entonces debemos hablar de su padre putativo: David Cronenberg.

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Hablemos sobre amor. O por qué Celine Dion hace música de mierda

15 marzo 2016
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Si la democracia tiene un problema de base es haber sido impuesta sin considerar las cualidades que necesitan las personas para poder aprovecharla. En política es necesario saber moverse en arenas movedizas. SI pretendemos dejar el peso de la política en hombros de los ciudadanos, necesitamos que sean capaces de reflexionar por sí mismo; si no son capaces, entonces nos daría lo mismo tener democracia o cualquier otra clase de sistema: si se consigue la virtud política, el gobierno del más apto o del interés general, será sólo por puro accidente. El problema esencial de la democracia no es que pueda votar cualquiera, sino que la mayoría carecen de las herramientas conceptuales para hacerlo de forma consecuente.

En esa democracia sin crítica, de gusto sin consciencia, es difícil entender qué defienden las personas en tanto sus discursos están huecos. Vacíos de contenido. Algo en lo que Música de mierda, libro sobre el fenómeno Celine Dion a la luz del disco Let's Talk About Love, no es ninguna excepción. Si lo consideramos desde la crítica musical, encontramos que apenas sí rasca en el valor musical (o ausencia de él) del trabajo de la cantante; como tratado de estética es endeble, pues sus referencias filosóficas no pasan de ser apuntes de bachillerato rebozados en forma de falacias lógicas; y como biografía de la propia Dion es tendenciosa, ya que sólo la utiliza para defender cierta virtud que no puede encontrar en lo musical. ¿Dónde reside el valor del libro entonces? Como autobiografía camuflada de teoría crítica. O lo que es lo mismo, un ejercicio de teoría ficción en la cual el autor, encantado de conocerse, se da la razón a sí mismo sin sostener sus premisas en argumentos de ninguna clase. No porque no existan, sino porque, según nos dice, todo es mera cuestión de gustos.

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