Subcultura y cultura underground a go-gó

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Cuando uno se convence de que,
al enamorarse, resulta tremendamente
vulnerable, la idea de haber vivido
hasta entonces desconocedor de esta verdad
le hace estremecerse.Por esta razón, el amor
vuelve virtuosas a ciertas personas

El color prohibido, de Yukio Mishima

Es imposible escribir para otro que no sea uno mismo, incluso cuando uno mismo asume la forma de otros. Al ponernos ante la página en blanco no pensamos en el lector, en una abstracción desconocida a la cual pretendemos revelar una verdad incómoda, sino que aspiramos al más retorcido principio de desnudarnos delante del espejo; es imposible escribir para el público, porque siempre se escribe para alguien. Alguien que me refleja, alguien a través del cual me pienso, aunque ese alguien sea el mundo. Es sólo en ese sentido, y en ningún otro, en el cual toda escritura es, por necesidad, un acto biográfico: las circunstancias nos arrojan hacia la escritura porque necesitamos explicarnos algo, a nosotros o al entorno que nos rodea —porque los otros son parte constitutiva de mi existencia, incluso cuando son también seres con su propia autonomía—, incluso cuando somos conscientes de la inutilidad manifiesta de hacerlo. Escribir es inútil como lo es el amor, de un modo que nos construye por resignación: no nos puede salvar del mundo, de la existencia, pero la virtud reside en saber aferrarse a ellos ante la visión de la muerte.

Yukio Mishima es el escritor del amor, la literatura y la vida auspiciada como reflejo de la muerte; es, en cierto modo, un japonés culturalmente cristianizado, una rareza nacida del calor de la reclusión —literal, por una infancia donde no le dejaron jugar con los demás niños; metafórica, por la discreción con la cual tuvo que conducir su vida emocional adulta— originada por la confrontación entre el interior, la tradición japonesa, y el exterior, la cultura estética de aires homoeróticos del catolicismo. Hizo de esa eterna contradicción su hogar, el calor que originaría una personalidad tan atractiva y volátil como repleta de aristas. Siguiendo la enumeración anterior, ¿por qué no deberíamos considerar que «El muchacho que escribía poesía» no es más que una ficcionalización de la adolescencia de Mishima, un recuerdo temprano llevado hasta lo literario para conocerse a sí mismo como mirándose en un espejo? Porque nadie se mira en un espejo para ver lo que ya sabe, sus recuerdos, sino para ver lo que aún está por saber, lo que no comprende de su presente. Dejemos que Mishima dinamite cualquier otra lectura:

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Ciervo de sangre,
profundo entre los árboles
tu alma escondes.

Aunque se ha naturalizado el término «lynchiano» para referirse a algo extraño, carente a priori de sentido, por su onirismo rayano lo aleatorio, eso no significa que la obra de David Lynch carezca en su seno de toda posibilidad de interpretación. Ninguna obra de arte es ininteligible si está bien construida. Si además hablamos del caso de un videoclip, como el que hizo para Moby en Shot in the Back of the Head, la hipotética imposibilidad se torna aún menos plausible: la cualidad única de los videoclips es vehicular dos lenguajes diferentes, el musical y el visual, sin subodirnar la esencia de uno por encima de la del otro; por esa razón, podemos hacer un análisis a múltiples niveles capaz de hacernos descifrar, sin demasiados problemas, el qué ha podido querer decir son sus imágenes, por más crípticas que sean. Actuemos con metodismo.

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Allí donde vivimos define nuestro modo de existir. Cuanto más tiempo pasemos en un lugar más nos dejaremos contagiar por su arquitectura, su urbanismo, su oscura lógica de calles y recovecos; cada ciudad, ya no digamos cada barrio en particular, define su propio modus vivendi por cómo permite respirar al espacio a su alrededor. Un exceso de carreteras circunscribirá la vida al interior, muchos parques atraerán familias, muchos recovecos oscuros permitirán la criminalidad, y un deficiente transporte público limitará la vida del barrio a su propio interior. Nadie es ajeno al lugar que habita. Potenciar el nivel cultural de las personas no depende de su interés, sino de sus posibilidades de acceso a la misma: más oferta cultural nos hará más proclives a abrir nuestra mente, mientras que limitar nuestro acceso nos hará más cerrados al respecto; del mismo modo, el deporte no es una cuestión de aptitud (personal) tanto como de actitud (urbanística): cuantos más centros polideportivos públicos existen, más deportistas profesionales surgen. Cada ciudad, cada barrio, cada comunidad, tiene su propia narrativa particular, una narrativa arquitectónica de la vida diaria de las personas.

Court of the Owls, el primero de la serie de arcos argumentales que está escribiendo actualmente Scott Snyder para Batman, resulta relevante bajo un prisma narrativo por cómo logra redefinir la relación intrínseca entre Batman y la ciudad de Gotham: a través de cómo dialoga con su arquitectura, con su urbanismo, con la disposición material de los modos de vida de sus ciudadanos. No es su ciudad por habitar en ella, sino porque tanto él como en su familia son el pilar base a través del cual se comprende el crecimiento y desarrollo de toda la ciudad a lo largo del tiempo. Aunque podríamos hacer un análisis específico de toda la saga, nos centraremos (al menos de momento) en cuatro páginas específicas del segundo número del arco; a través de él, comprobaremos por qué es un ejemplo perfecto de cómo hilar la narrativa a través de la arquitectura, tanto pictórica como literaria.

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¿De qué hablamos cuando hablamos de algo kawaii? El término japonés no tendría una traducción exacta en español, lo cual nos puede suscitar algunos problemas de comprensión al pretender reducirlo hacia ciertos conceptos similares que no contienen toda su carga simbólica real. No es algo «bello», «bonito», sino más bien, aunque tampoco exactamente, algo «mono»; es algo que despierta una cierta sensación de ternura. Los bebes y los cachorros no son entidades que podamos denominar como bonitas o bellas, ya que carecen de la armonía necesaria para ello, pero sí despiertan en nosotros determinados instintos que nos hacen apreciarlos como tales, afirmar que son «monos», kawaii. Sin embargo, por ello, quizás podríamos defender que la definición más cerca de lo kawaii está más próxima al sentido de lo sublime que al de lo bello.

Ante lo sublime nos encontramos con aquello que aniquila nuestra razón, que la convierte en un radar roto, en tanto nos enfrentamos ante algo tan desmedido en forma y/o fondo que sólo cabe la ausencia de toda posibilidad de entendimiento. Cuando vemos un niño, aun sabiendo que objetivamente no puede contener belleza alguna en su persona —porque es una larva, un ser humano sólo en potencia y, por extensión, aún por formar—, la necesidad de protegerlo para perpetuar la especie sublima nuestra razón para verlo como algo bello, deseable, propio; la razón claudica ante un instinto intraducible al idioma de la lógica. Del mismo modo, si nos acongoja y aprieta el corazón ver la triste mirada de un gato, es porque vemos en él algo que nos hemos apropiado, a un nivel subconsciente, como algo más que una mascota: es algo adorable, infantil, que crea reminiscencias hacia una estética de la infancia que nos obliga a protegerlo. La belleza de lo sublime, de lo kawaii, son los ojos grandes y los mofletes rechonchos despertando en nosotros la necesidad de proteger aquellos rasgos que asociamos, dejando de lado el raciocinio, con aquello que consideramos como deseable. Por ejemplo, los bebes que permiten que se perpetúe nuestra especie.

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What if you could look right through the cracks
Would you find yourself...
Find yourself afraid to see?

Right Where It Belongs, de Nine Inch Nails

No existe defensa más hiriente que el (auto)engaño. Aunque común, ya que el ocultar al pensamiento consciente ciertas connotaciones negativas de nuestros actos es un ejercicio de control de daños en situaciones traumáticas por parte de nuestro cerebro —lo cual no significa que hago lo mismo con nuestro pensamiento inconsciente, como nos demuestra la facilidad con la que aflora en sueños o en actos no meditados—, todo proceso que implique el engaño acaba tornándose siempre en un ejercicio de destrucción, de tortura del yo. Nadie es capaz de vivir ajeno a las consecuencias de sus decisiones. ¿Por qué no? Porque para hacerlo necesitamos crearnos una realidad a la medida de nuestros traumas, enfangándonos cada vez más en un peligroso juego de engaños infinitos que desgarran mientras tejen la cada vez más frágil celosía que nos separa de la verdad.

A pesar de su significación, nadie recuerda la purga anticomunista que ocurrió en Indonesia entre 1965 y 1966. Entre uno y tres millones de muertos, al menos millón y medio de personas encarceladas por ser sospechosos de simpatizar con la causa comunista; cualquier chino que habitara en el país fue asesinado, Robert F. Kennedy condenó la masacre mientras su país aplaudía con entusiasmo: «las mejores noticias para Occidente desde hace años en Asia» —dijo al respecto la revista Time. En tanto, los escritores e intelectuales en el exilio denunciaron de forma constantes, además de inútil, las atrocidades que ocurrían en su país. A nadie extraña que se haya tardado cincuenta años en denunciar, o al menos hacer visible, una de las masacres más salvajes del siglo XX, lo que dice tanto de los perpetradores como de todos aquellos que, conociéndola, permitieron que fuera quedando sepultada bajo los nubosos días del olvido: a nadie le importa una mentira cuando puede sacar provecho de ella.

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Aunque la vida no es como una caja de bombones, sí se parece bastante a un parque de atracciones: todo es excitante, nuevo, mágico, hasta que descubres la ansiedad de que nunca podrás probar todas las cosas que habrías querido antes de acabar el día. Siempre es posible repetir, no hay que estar cambiando de bombón en cada ocasión. El problema es que existen ocasiones donde cualquier elección parecen ser igual de óptimas y, entonces, lo único que podemos hacer es deambular sin sentido ante nuestra propia imposibilidad de elección; volver a montarnos en una atracción puede ser menos excitante que la primera vez, pero nada nos asegura que el resto de atracciones sean tan estimulantes como la que ya conocemos como placentera. Toda elección es ciega, pero determinada por nuestra valoración de los acontecimientos. Nunca sabremos si nuestras acciones han sido positivas hasta que tomemos distancia —quizás deseemos repetir en una atracción porque las demás no pueden generarnos las mismas emociones, quizás sea sólo inseguridad—, porque lo que desde fuera valoramos como maravilloso o aterrador no tiene por qué corresponderse con nuestra valoración real una vez lo hemos conocido.

Pastoralia se emparenta con Diez de diciembre no tanto en el sustrato de hiperrealidad que transmite en todos sus relatos —porque su realidad resulta tan histérica, tan profunda, que debemos reconocerla como una hipérbole de la nuestra— como en el trasfondo que construye a través de ellos. Pasear por los relatos de George Saunders es observar desde los setos la vida secreta de una caterva de personajes inseguros, que intentan descubrir las elecciones vitales que pueden hacerles salir del pozo, chocando de forma constante contra una realidad que se les presenta en exceso hostil; nadie parece ser valorado por sus actos, sino por cómo son percibidos por los otros. La gente muere. La gente muere de forma absurda, brutal, nociva, pero incluso después de muertos no acaban sus relatos: se les reconocen cualidades hasta entonces inexistentes o se transforman en otras cosas. Toda persona es una atracción de feria para algún otro.

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Infernal Affairs
Andrew Lau y Alan Mak
2002

Explicar cómo Infernal Affairs logra la excelencia sin enfangarse jamás en el campo del arte es complejo. Quienes la disfrutarán en mayor grado no serán capaces de ver sus mecanismos y quienes sí los vean los confundirán con llevar las costuras al aire: es una película de diseño, una obra de artesano.

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Se podría decir que a memoria sólo conoce del capricho. Las razones por las que podemos olvidar cosas importantes, al tiempo que recordamos detalles insustanciales, a algo que no sólo es difícil de comprender, sino que también tiene consecuencias sobre nuestra capacidad para comprender la realidad; si nuestra memoria no nos asegura poder recordar las cosas tal cual han acontecido, ¿es posible decir que podemos conocer lo que ocurre en el mundo? La pregunta no es baladí, porque determina nuestra experiencia, Si no somos capaces de recordar las cosas tal cual fueron, en tanto todo tiempo presente es siempre pasado —ya que lo que vivimos es siempre una sucesión de instantes alojados en la memoria, pues no podemos vivir tomando decisiones sin tener en cuenta lo acontecido—, entonces podríamos dudar incluso de la posibilidad misma de toda existencia ajena a la del «yo». Si toda memoria es falible, maleable según intereses desconocidos para nuestra conciencia, ¿hasta qué punto podemos decir siquiera que nuestra vida, en tanto pretendida como tal, nos sea conocida de forma objetiva? Si la memoria no es una fuente fiable en alguna medida, entonces estamos encerrados en el capricho de una lógica ajena a nosotros mismos.

Afrontar los hechos o sepultarlos bajo diferentes capas de olvido no nos impide tener que aceptar los acontecimientos de nuestras vidas, en particular cuando se trata de traumas. Aunque Gregg Araki tiene un particular interés por explorar los oscuros límites de la condición humana, trascendiendo para ello la restrictiva etiqueta de cineasta queer que se le ha puesto —que si bien lo es, la problemática de sus películas va más allá de una reflexión de género, esos límites se vuelven particularmente difusos en Mysterious Skin; cimienta la historia a dos niveles, a través de dos personajes que eligen responder ante un trauma común de dos modos diferentes: donde uno olvida, el otro justifica.

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No existe deseo que no esté definido por la posibilidad de la pérdida, de no obtener aquello que se figura como objeto del mismo. Cuando no conseguimos aquello que deseamos nos sentimos tristes, vacíos, pero no es una pérdida real: nunca hubo posesión, en realidad no hemos perdido nada; no conocemos nuestro auténtico deseo hasta que perdemos aquello que ya hemos obtenido, hasta que nos elude la posibilidad de un deseo satisfecho. En tanto sólo es posible añorar aquello que ya se ha tenido, el deseo que ya se ha cumplido y se ha sostenido en el tiempo, podríamos entender que la pérdida es el grado cero del juicio deseante: sólo cuando perdemos algo, cuando tenemos distancia de ello después de haberlo conocido con profundidad, podemos conocer su auténtico alcance dentro de nuestra vida. La pérdida nos da distancia para conocer nuestro deseo y, por ello, el valor de la pérdida se define en el encuentro. Es necesario perder el deseo para encontrarlo, para descubrir su dimensión real en nuestro mundo.

Perdida trata más sobre la pérdida que sobre la perdida que da nombre al título. Es necesario recalcar eso desde un principio porque, si obviamos todos los fuegos de artificio que introduce su autora en el trayecto —los cuales nunca pasan de ser construcciones narrativas pueriles, giros de trama que crean la sensación constante de (falsa) revelación—, no importa en la historia que alguien desaparezca, si es que no son todos desaparecidos, sino que alguien es encontrado. O recobrado. Amy Dunne desaparece y Nick Dunne transita varios estados colindantes con la desaparición, desde la privada (la pérdida del sentido de su vida) hasta la pública (el juicio paralelo creado en los medios) pasando por la existencial (la anulación de su propio ser), hasta descubrir lo evidente: son dos amantes perdidos y recuperados, que se alejan y se atraen de forma constante, hasta que al final de la novela descubren que nunca habrían podido vivir el uno sin el otro. Que son menos cuando están lejos. Descubren que pueden volver a enamorarse, tener lo que desean y cumplirlo incluso a precios que en otro tiempo les hubieran parecido monstruosos o desproporcionados: la pérdida, o la posibilidad de no recobrarla, les empuja hacia un final que determina la propia dimensión de su deseo.

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Lumines
Tetsuya Mizuguchi
2005

A la hora de representar el mundo siempre podemos asumir dos posibles caminos distintos: figurar su existencia a través del materialismo o a través del psiquismo. En el primer caso sólo tendríamos que aceptar que existe como tal aquello que sabemos en su fisicalidad, aquello que podemos ver y tocar para asegurar su existencia; en el segundo necesitaríamos poder hacer una síntesis particular de como se configura en nuestra mente, de como existe más allá de su composición, hipotéticamente, objetiva. En el caso de Tetsuya Mizuguchi parece sentirse más cómodo en esta segunda posición, como nos demuestra en el caso de Lumines.

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