Subcultura y cultura underground a go-gó

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Nunca le he contado esto a nadie. No sé si no lo he hecho por tener dudas aún sobre si todo sucedió tal y como lo recuerdo; no sé si por no querer darle demasiada importancia al asunto; no sé si por simple y llano miedo: miedo a que al compartirlo, al hacer memoria y aceptar la veracidad implícita de lo escrito, dinamite en mi interior alguna especie de trauma reprimido. Sé que este es un buen momento, un buen espacio, sin embargo, para contarlo por vez primera, pues al fin y al cabo escribo bajo la etiqueta de la ficción, y como tal pueden considerarlo los que lleguen al final de la historia incrédulos. Incluido yo mismo.

Tendría once o doce años, la edad en la que uno contempla la inminente entrada al instituto con temor e inquietud al mismo tiempo, cuando se sabe próximo a dar un paso más, a subir de meseta en esa escalada hacia la adultez que se nos presenta irresistible cuando aún conservamos el brillo en los ojos. Aquel último año de colegio, pese a que el año anterior ya habíamos hecho uno, el viaje de fin de curso se sentía como el primero que realmente lo era: una iniciación a la independencia en toda regla.

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En pocas palabras, el terror ha devenido elemento básico en todas las formas de arte contemporáneo, en forma de alusiones en los pastiches de cierto número de populares obras posmodernas y de cualquier otra clase, desovando vampiross, trolls, gremlins, zombies, hombres lobo, niños poseídos por demonios, monstruos del espacio de todos los tamaños, fantasmas y otros mejunjes innombrables a un ritmo que ha convertido la última década más o menos en algo así como una larga noche de Halloween.

The Philosophy of Horror, or Paradox of the Heart, de Noël Carroll

Lo primero que necesita saber acerca de Goldman Sachs es que está en todas partes. El banco de inversión más poderoso del mundo es un gran calamar-vampiro envuelto alrededor de la cara de la humanidad, dirigiendo incansable su embudo de sangre hacia todo lo que huela a dinero. De hecho, la historia de la reciente crisis financiera, desdoblada como la historia de la rápida decadencia y caída del repentinamente saqueado imperio americano, se lee como un Quién es quién de los graduados de Goldman Sachs.

The Great American Bubble Machine, de Matt Taibbi

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Elmo. Trouble on Halloween Night
Kazuo Ito
2014

Su boca desdentada muerde de forma incesante el inmutable pelo rojo de su pierna encadenada. Esa escena es lo primero que vemos al comenzar Elmo. Trouble on Halloween Night, primer intento de crear un videojuego inspirado en la franquicia Sesame Street, lo cual se saldó con cientos de denuncias en EEUU y Japón; la atmósfera lúgubre de la celda, el aspecto hiperrealista del protagonista —su pelo sedoso, sus ojos vivos, hacían de Elmo una representación más humana y perfecta del personaje que su original como marioneta— y sus jadeos angustiosos, depravados en su consistencia, hacen del conjunto una escena difícil de digerir para padres preocupados por la educación sentimental de sus retoños. No es un juego educativo, por eso lo aman los niños.

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Él vivía en una cabaña junto al lago. No era tanto una cabaña, como un puñado de maderos tristes que reposaban cansados unos sobre otros, como esperando que alguna voluntad ajena a ellos los derribara al fin. Alrededor morían juncos, también tristes, y la brisa soplaba a veces, como recordatorio vago del transcurrir del tiempo. Todos sus hermanos habían muerto allí, ahogados en las aguas ocres que lamían el cenagal. Sus hijos habían ido despareciendo uno tras otro, como gotas de agua caídas en papel secante. Ethel gimoteaba en su demencia, balanceando con furia la mecedora. Parecía, no ya estar a punto de despegar sino, efectivamente, estar viajando a través de las simas inexplicables del pensamiento, del tortuoso murmullo ensortijado de sus recuerdos inconexos, según la lectura intuida en los pliegues de su rostro de gallina vieja, y en sus ojos. Sobre todo en sus ojos. El frenético aunque estático viaje de la mujer acentuaba la pesadez de los movimientos con que el hombre se desplazaba por el interior de la cabaña. Eran dos satélites trazando sus órbitas a cientos de galaxias de distancia para acabar confluyendo allí, bajo aquel fortín de madera húmeda y carcomida por el tiempo.

El viejo guardaba la escopeta envuelta en un trapo raído bajo la trampilla. Junto a ella, una caja de latón. Dentro de la caja de latón, los dientes de sus hijos. Un total de ciento noventa y seis dientes. Como cada día, abrió la caja e introdujo en ella la mano, desplazando la yema seca de sus dedos por la fría superficie de las pequeñas piezas amarillas, mientras murmuraba palabras inaudibles. Cerró la caja, se santiguó, y cargó la escopeta.

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Los mitos existen para reinventarse. En tanto nacen con la tradición oral, con el momento en que la memoria y el capricho de quienes transmiten las historias tenían más peso que la fidelidad absoluta hacia el original, todo texto que pretenda explotar su carácter mítico debe ser capaz de reinterpretar aquello que más le convenga de la tradición; carece de sentido practicar una mitología ya establecida, porque es una mitología ya muerta. Eso no excluye para que la reinvención, la mezcla y el matiz sean la esencia del mito —en Roma existía el templo al dios desconocido no por capricho: los dioses nacen y mueren, también viajan con sus creyentes, y resultaría estúpido cerrarse a las posibilidades que nuevas divinidades aportan—, la razón por la cual consiguen sobrevivir a través del tiempo. Existen condiciones que nunca cambian, lo que van variando son las interpretaciones y los mitos que emanan de ellas.

Si hablamos de los mitos de Cthulhu, la mitología de los primigenios cuyo origen se encontraría en H.P. Lovecraft, se nos hace evidente lo que ocurre cuando se busca ser literalista con las fuentes de las que disponemos: cuando los escritores se han alejado del canon, dejando respirar las obras originales ampliando su radio de acción —bien sea llevando los mitos hacia otros géneros, creando mitos nuevos afines o explotando los puntos ciegos que no habían explorado—, éste ha crecido y se ha hecho más fuerte; cuando los escritores se han apegado al canon como a una escritura sagrada, convirtiéndose en malos imitadores de los originales, éste ha ido muriendo lenta e inexorablemente fuera de su círculo de puristas. Cuando el mito no puede evolucionar se convierte en un objeto de museo. Si queremos que Lovecraft viva a través de su creación no debemos ser cultistas, sino rapsodas. No debemos ser protectores de las esencias, sino interpretes de las lecturas.

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…en Japón. Oh, Japón, la cumbre absoluta de la civilización desu según los cada vez más frecuentes weeaboos del mundo; una cultura capaz de producir artefactos culturales de lo más interesantes según algunos occidentales cuya estructura mental, diferente a la nipona, siente una atracción especial hacia los estímulos provocados por los mismos; una nación de asesinos fascistas según una gran parte del continente asiático  y un país repleto de roboces y chinos locos xd según la mayoría del resto de mortales con una opinión (a su manera) sobre el tema.

«Pero, ¿qué tiene que ver toda esta charlatanería y mixtura de lenguajes con el especial de Halloween de The Sky Was Pink?», se preguntará el lector aburrido. «Un momento, déjame pensar», le respondería yo, intentando salir del paso con una respuesta que pudiese parecer mínimamente creíble.

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Existe algo en la ficción que la hace más real que la realidad misma, o al menos más tolerable. Su condición de falsedad, de hablarnos de un mundo posible que no es el nuestro, le permite comunicarse con una sinceridad que es impensable en nuestro mundo: donde exponer la verdad de forma cruda se vería ofensiva en un ensayo o en un documental —ya no digamos en una conversación, donde la verdad está vetada bajo condiciones de corrección social que ocultan la glorificación del autoengaño como base del egotismo social imperante—, en la ficción es aplaudido de forma rabiosa. De forma tácita aceptamos en el engaño como necesario para la armonía social, pero al tiempo no aceptamos que la verdad permanezca oculta de forma perpetua; aceptamos que no podemos decir cualquier cosa, que debemos medir cuando callar incluso lo que la ética nos dice que deberíamos gritar, pero exigimos a la ficción que nos hable sobre nosotros, que no esconda sus cartas dejando todo colgando. Nos engañamos porque no somos capaces de aceptar la verdad, pero la exigimos de forma constante.

Odiamos la verdad, pero exigimos la verdad. Es por eso por lo que reinventar los clásicos, parodiarlos «en clave posmoderna», tiene un sentido práctico: sabemos que ocultan dentro de sí verdades incómodas que nos dolerá escuchar, pero sospechamos que al traerlas al presente nos afectarán de otro modo. Sospecha ingenua, por otra parte. Cuando un clásico es parodiado, distorsionado, llevado hasta el terreno de la sospecha, lo que logramos es poner en suspenso la verdad que transmite, comunicando una verdad más profunda sobre aquellos que consumen esa clase de ficción; la parodia no es un modo de neutralizar o actualizar la realidad detrás de una obra o género, sino el modo a través del cual deconstruimos los modos de la ficción misma.

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Acaricias tu propio brazo animándolo a recordar el calor de fuera. El portal del edificio siempre ha sido fresco, pero hoy la diferencia de temperatura ha hecho que se te ponga la piel de gallina. La puerta de la calle se cierra detrás de ti mientras pruebas el siguiente interruptor. Tampoco funciona. Emites un chasquido con la lengua y maldices en voz baja. Las noches son más cortas en verano, pero no menos oscuras.

Las formas que conoces se van definiendo, negro sobre gris, a medida que avanzas en dirección al ascensor. Enseguida te percatas de que está abierto, con la cabina apagada. Te metes dentro de todos modos. Ahora es el panel digital el que recibe la caricia de tu mano. Nada. Una nueva maldición. Antes de dirigirte a las escaleras echas un último vistazo hacia la entrada, a la tenue luz de las farolas que atraviesa los cristales.

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Toda adaptación es traducción. Cuando estamos trayendo una obra del pasado al presente, cuando pretendemos hacerla nuestra, necesitamos lograr que su voz se oiga como si procediera de un futuro por descubrir; cuando estamos trayendo una obra desde otro medio al nuestro, cuando pretendemos hacerla nuestra, necesitamos lograr que su forma se vea como si procediera desde una concepción nueva. Trascender todo límite impuesto, transgredir las normas con las cuales nos sentimos cómodos, es la esencia básica de cualquier obra que se pretenda hablarnos; el arte habla siempre desde el futuro, desde una mirada que aún no hemos sido capaces de naturalizar como nuestra. Toda adaptación es traducción porque toda obra de arte auténtica es una vuelta de tuerca, un giro insospechado que lleva la forma y el fondo más allá de lo que hasta su llegada considerábamos posible en nuestro tiempo y en su medio. No necesitamos que nos repitan aquello que ya conocemos, aquello que tenemos presente en cada instante de nuestra existencia, sino aquello que nos negamos a ver como posible, como única semilla fértil del presente.

Hablar de Richard Corben es hablar de un clásico del terror en el cómic y hablar de Edgar Allan Poe es hablar de un clásico del terror en la literatura, ¿qué nos cabe esperar entonces cuando los mundos de ambos maestros colisionan en uno sólo? Esperamos la explotación de la riqueza narrativa de Poe desde una perspectiva propia de Corben, sin nunca terminar de mezclarse. Aunque es cierto que tratándose de Corben no se puede esperar menos que una estética sugerente, haciendo uso de un tono lúgubre en blanco y negro que hace de la línea sencilla y la profusión de sombras su mejor baza, incluso tratándose de un maestro adaptando a otro es más fácil caer en el homenaje febril, en la adoración que no se atreve a ejercer de expolio iconoclasta que lleve al original hacia nuevos terrenos, antes que en la adaptación pura del material original.

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En 1968 se crea una nueva versión abreviada del filme silente y de culto de 1922 dirigido por Benjamin Christensen Haxan: Brujería a lo largo de la historia. Para esta nueva proyección en cines, además, se crea una singular banda sonora jazzística de Daniel Humair y, sobre todo, se le añade la narración en forma de voz en off de William S. Burroughs. Todo para el perfecto disfrute de los beatniks de la época.

Halloween. La Noche de las Brujas. ¿Hay algo más terrorífico que ver cómo se derrumban las tapias que a diario contienen nuestra realidad libre de entelequias y fantasmagorías? ¿Algo peor que ese momento en el que dejamos las firmezas de lo natural y nuestra mente se adentra como sin querer por esas otras posibilidades desconocidas y por ello aterradoras, acalladas durante todo este tiempo?

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