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Peor que nada: ideología. Sobre «Boyhood» de Richard Linklater

1 marzo 2015
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in Cine
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La publicidad es en todo ajena al arte. Aunque existen vasos comunicantes entre ambos campos, en sus propósitos se encuentra la diferencia que los separa: donde la publicidad busca mostrar una visión manipulada del mundo, el arte pretende mostrar el mundo tal cual lo ha percibido. En la publicidad siempre media el engaño, en la ficción siempre lo real. Donde la publicidad interpela al deseo, al lugar común, a lo conocido que nos azora de forma inmediata, el arte interpela a la razón, aquello que tenemos de único, pero compartimos con los otros, lo que nos mueve sin siquiera saberlo de forma consciente. Entre ambas disciplinas media un universo entero. Mientras los publicistas buscan perpetuar un mundo de apariencias donde lo importante es vender, sin importar qué idea se está transtimiendo, los artistas buscan perpetuar un mundo de ideas donde lo importante es desvelar la verdad de la existencia, sin importar lo terrible o poco rentable que esta sea.

Boyhood ha desembarcado con los vítores del público, los aplausos de la crítica y los gritos de «¡injusticia» por no haber ganado un premio que, por lo demás, nunca ha valorado la labor artística de las películas. Eso genera cierta cantidad de expectativas. ¿Cuáles son los argumentos utilizados para defender su, dicen, incuestionable calidad? Básicamente, tres: ha costado doce años ser rodada, porque pretende mostrar de forma real el paso del tiempo; no se salta las partes aburridas, porque desea enseñar el desarrollo de una vida tal como es; y, además, es un canto generacional, porque interpela al espectador haciéndole sentir que habla de él. En resumen, su valor, según dicen, radica en ser una obra naturalista perfecta.

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Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXVII)

24 febrero 2015
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Military!
Hiroshi Kimura
2015

Ella era primera teniente del ejército de Krakozhia y venía a protegerme. Me sedujeron sus formas suaves, su aspecto redondeado, sus ojos grandes, su Remington M 700 con el cual me abrió un tercer orificio nasal después de derribar la cuarta pared de mi casa con un tanque: ella era primera teniente del ejército de Krakozhia y era una lolita. En menos de un minuto estábamos hablando de las bragas estampadas de su compañera, segunda teniente del ejército de Krakozhia. Eran adorables. Su conejito nos miraba desde su culo en pompa sin ningún motivo más allá del fanservice, un panty shot gratuito que me cegó durante algunos segundos, suficiente para ponerme en situación de recibir un disparo de un lanzacohetes AT-4 a la altura de la zona inguinal. Durante algunos segundos perdí el color de mi cuerpo.

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Dos hacen uno. Sobre «El doble» de Fiódor Dostoyevski

19 febrero 2015
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La objetividad es una quimera. Saber apreciar aquello que somos, ser capaces de disociar nuestra imagen mental de nuestra imagen real, es un ejercicio hercúleo que no tiene ningún viso posible de triunfo; aunque queramos juzgar nuestra persona desde fuera, siempre estamos mediados por el reflejo que el mundo nos da de nosotros. La única persona que nunca podremos llegar a conocer del todo somos nosotros mismos. Eso no excluye que el gesto más habitual por las mañanas sea mirarnos en el espejo, que por las noches sea pensar cómo nos ha ido el día, que nos siga sorprendiendo cada día hasta donde somos capaces de llegar o en que puntos nuestra ética se desmorona cuando creíamos que podríamos ser fuertes. Saber algo no significa haberlo interiorizado, ni siquiera que sea posible hacerlo. ¿Y qué ocurre cuando lo que somos y lo que imaginamos ser no sólo divergen, sino que no se corresponden en absoluto? Que nuestra visión del mundo está completamente rota.

Abordar una obra polimórfica como El doble, que no puede interpretarse desde un sólo prisma, nos hace correr el peligro de reducir su auténtica dimensión explosiva por no saber abordar todas sus dimensiones al mismo tiempo. Es una cuidada obra de ingeniería, una bomba difícil de manipular. La historia de Yákov Petróvich Goliadkin, un introvertido funcionario del estado ruso incapaz de aceptar que las apariencias no hacen al hombre —ya que por más que se vista de alto dignatario, sigue siendo un gris funcionario de salario exiguo—, podría ser interpretado como el fracaso de una personalidad débil ante una sociedad jerárquica rayana la enfermedad, pero no estaríamos siendo exactos. También podríamos pretender ver que es la historia es un esquizofrénico, un hombre partido en dos por la decepción del verse despreciado en medio del cumpleaños de la hija de su jefe, pero nos quedarían algunos hilos sueltos. A lo mejor es en realidad la historia de un doppëlganger, una fantasía romántica colindante con la pesadilla, pero se perderían matices. Son las tres interpretaciones al mismo tiempo, incluso en aquellos puntos en que se contradicen entre sí.

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Paradojas del corazón. O cuando Lindermann conoció a Schiller

15 febrero 2015
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Las baladas, como composiciones poéticas musicadas, son infinitamente más antiguas que la música pop contemporánea que se las ha apropiado como suyas. No debemos confundir ambas. Aunque comparten la repetición de versos cada número específico de estrofas, la diferencia es que las baladas clásicas carecían de una autoría fija; la comunidad entera colaboraba en su composición, permitiendo que fueran entidades vivas de creatividad compartida. Eso cambió a finales del XVIII con la llegada del romanticismo. Con el interés de intelectuales y poetas por la que consideraban su cultura fundacional, ya sea la cultura greco-latina en general o la cultura popular de sus países de origen en particular, rescataron formas literarias hasta entonces consideradas menores, aunque dotándolas de autoría y reflexiones críticas, generalmente buscando un orden moralizante de alguna clase. De este modo la balada evolucionó desde una identidad comunal, del pueblo para el pueblo, hacia una existencia intelectual, donde la intención edificante se desarrolla de forma constante. ¿Eso significa que la comunidad dejara de tener poder sobre las composiciones? En absoluto, porque no existe arte que no se sustente sobre el robo. O que sobreviva al tiempo sin aporta algo.

Friedrich Schiller escribió El buzo (Der Taucher) en el año de las baladas, 1797, llamado así porque tanto Schiller como su buen amigo Johann Wolfgang von Goethe escribieron durante ese año la mayor parte de sus más famosas baladas. La historia de esta en particular nos narra cómo un rey cruel lanza una copa de oro al fondo del mar, allá donde ninguno de sus caballeros es capaz de recuperarla; dado su fracaso, un joven escudero decidió intentarlo y, encomendándose ante los dioses, se lanzó al mar embravecido. Contra todo pronóstico, logró regresar con la copa. Después el rey le ofreció la mano de su hija y parte de sus riquezas si volvía a bajar para que le pudiera contar qué habita en los abismos, qué horrores y bellezas anidan allí donde sólo un escudero había llegado en busca del desproporcionado deseo de un rey despótico. Y el joven, obediente, saltó a las profundidades del mar para nunca volver. La enseñanza moral que nos pretende transmitir Schiller la encontramos esbozada en unos pocos versos:

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Deconstrucción. Sobre «Lesson of the Evil» de Takashi Miike

9 febrero 2015
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in Cine
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Cada vez que se intenta pensar
la posibilidad del «¿qué es...?»,
lo que se hace en ese momento
sólo se presta hasta un cierto punto
a la cuestión «¿qué es?»

¿Qué es la deconstrucción?, de Jacques Derrida

Es imposible definir algunos conceptos desde sí mismos. Si intentamos hacer entender lo que implica el mal necesitamos por fuerza hacer referencia al bien, adentrándonos en una lógica binaria autorecursiva en la cual toda explicación viene dada por pautas ético-morales que, ya sean heredados o desarrollados a través de la reflexión, se sostienen sobre patrones culturales que van variando con el tiempo. No existe el mal absoluto, por más que pueda existir el mal radical. ¿Significa eso que el mal es sólo una quimera cultural y, por extensión, no existe en tanto tal? No exactamente. Significa que toda moral parte de un patrón ideológico a través del cual se juzgan aspectos determinados como buenos o malos, pudiendo hacer que ese juicio de valor sí pueda ser evaluado en términos objetivos. Ya que las ideas abstractas no pueden ser definidas, es necesario deconstruir el orden cultural que atribuye esas cualidades a las cosas. O lo que es lo mismo, el eje bien-mal es relativo, pero existen aspectos culturales que son mejores que otros si partimos del hecho de que todas las personas nacemos iguales.

A pesar de su dilatada carrera como director, Takashi Miike sólo ha escrito tres de los guiones que ha acabado dirigiendo. Y de esos tres, sólo uno de ellos ha sido escrito exclusivamente de su mano. Este guión, Lesson of the Evil, tiene la importancia de mostrarnos hasta donde es capaz de llegar Miike como creador total, hacia donde se dirige cuando sus obsesiones particulares florecen desde el momento mismo de la (re)escritura, no sólo de la elección del proyecto. Por eso, dada la temática de la película, el mal, es necesario hacer una minuciosa deconstrucción del simbolismo que se desarrolla en la misma.

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Las galas de la costumbre. Sobre «La juventud de Martin Birck» de Hjalmar Söderberg

3 febrero 2015
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¿Dónde están los límites de la juventud? Afirmar que hoy somos menos jóvenes que ayer es lógico, pero poner una frontera de cuándo nos hemos convertido en personas maduras o envejecidas es problemático. Incluso el concepto en sí lo es. ¿Se deja de ser joven al madurar o al hacerse viejo? Si es el primer caso, entonces deberíamos suponer que la juventud es una cualidad indeseable del aprendizaje que se debe pasar como una enfermedad, como un tránsito hacia un estado existencial más deseable; si es el segundo caso, entonces deberíamos suponer que la juventud es un tránsito hacia un estado deplorable, que, aunque inevitable, resulta en suma indeseable. Ninguna de estas respuestas se antoja demasiado satisfactoria. Hablamos de juventud sin saber de lo que hablamos, sin delimitar su significado, porque saberlo supondría que existe algo así como patrones existenciales compartidos por todos los seres humanos: en tanto la existencia humana no tiene sentido a priori, «joven» no significa nada salvo lo que cada persona ha llegado a creer que significa.

En el caso del joven Martin Birck, ser joven presupone un peso inexorable. Desde que nace va perdiendo lentamente sus privilegios, adentrándose cada vez más en las responsabilidades de un mundo, que no es necesariamente el mal llamado «mundo adulto», que no le reconoce como individuo de pleno derecho: si al principio tiene familia, hermana y amigos, progresivamente los va perdiendo por presiones sociales o personales que va conduciendo a cada uno hacia un lugar diferente. El lugar que la sociedad dictamina que es el suyo. Crecer es, a ojos de Birck, aprender a perder. Significa dejar atrás la juventud, abrazar la resignación, dejarse arrastrar por dinámicas opresivas como único método efectivo para seguir vivo. Y, de vez en cuando, permitirse la (mínima) rebeldía que nos devuelva a la juventud, a la emoción, a la calidez imperturbable de los otros.

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Crónicas desde el barrio. Sobre «Mentiré si es necesario» de Daniel Ausente

28 enero 2015
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El lugar que más nos determina en el tiempo es allá donde crecemos. En tanto es durante la infancia cuando nuestra personalidad está en formación, ya que nuestra sensibilidad aún está infinitamente abierta a los estímulos mundanos, es durante ese tiempo cuando las experiencias y los modos de vida que conozcamos determinarán, con mayor peso a priori, nuestra posterior visión del mundo. Nuestros hábitos, nuestra perspectiva vital, siempre se verá determinada por el horizonte mundano al cual hayamos podido acceder durante nuestra etapa de formación; no es lo mismo haber nacido en un barrio obrero que en un barrio de clase media, haber nacido en medio de la escasez o de la abundancia. Los espacios nos determinan porque están vivos, sienten, respiran, porque nadie es una isla en sí mismo y nuestra visión está siempre determinada por aquello que conocemos. incluso cuando puede adquirirse cierta perspectiva con el tiempo.

Lograr perspectiva no significa necesariamente renunciar al mundo que hemos conocido, al imaginario construido a través de la experiencia personal. En el caso de Mentiré si es necesario esto resulta evidente. A través de textos breves, articulados bajo una lógica biográfica que es puesta en duda desde la primera página, Daniel Ausente plasma los ecos fantasmales de una Barcelona inundada por la droga, una joie de vivre juvenil indistinguible de la angustia existencial más profunda y un ambiente postapocalíptico que inunda el ambiente de decadencia absoluta de la España en los eternos estertores del franquismo. En ese sentido, la obra se nos presenta como una representación histórica rayana lo mitológico. Todo lo que presenciamos es extraño, con un aroma de otro tiempo, pero al tiempo por ellos nos resulta de algún modo cercano, como si al salir a la calle no pudiéramos evitar encontrar los restos fosilizados de ese pasado que viene a nuestro encuentro en los barrios más deprimidos de nuestras ciudades. No sólo de Barcelona, sino de toda España.

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Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXVI)

20 enero 2015
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Masasumi Kakizaki
2014

Toda obra está cargada de simbolismo. Cuando un autor afirma que su obra no lo está, cuando se pretende estrictamente literal, entonces sabemos que las impresiones arrojadas sobre la obra serán exclusivamente inconscientes; es imposible crear sin símbolos, ya que es imposible hablar de lo real como un relato objetivo. Todo acontecimiento pasa por el juicio, por la interpretación. La diferencia radica en si el autor conoce lo que está contando o, dejándose llevar por un simbolismo heredado culturalmente, impregna su obra de detalles cuyo significado desconoce. Ningún artista lo es desconociendo el simbolismo de su obra, porque sólo desde el conocimiento puede re-interpretarlo. Incluso si el conocimiento sólo lo es subconsciente.

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Llega el invierno. O qué anime de estreno ver en 2015

15 enero 2015
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Es difícil navegar entre la turbulenta producción del presente. Cada día se generan nuevos proyectos, nuevas obras, nuevas posibilidades, haciendo que estar al tanto de todo lo que se produce en el mundo sea una quimera equivalente al pretender poder tener conocimiento sobre todas las cosas que ocurren en la existencia. El problema es que eso nos ha llevado al etnocentrismo. En nuestro tiempo, la supremacía cultural de occidente en general y de Norte América en en particular resulta evidente: vemos sus series, leemos sus libros, incluso Nueva York nos resulta más familiar que Albacete; es más fácil enfangarse en la desmedida información promocional que nos llega sobre los productos norteamericanos —a los cuales, en último término, centra la atención la mayor parte del público— que intentar descubrir qué se está haciendo en otras latitudes. Bien sea por comodidad o por prejuicios asumidos, cualquier acercamiento hacia otra cultura es siempre visto desde la excepción, no desde la naturalidad, y siempre filtrado previamente por el interés generado por la agenda oficiosa norteamericana. Es hora de hacer otras hojas de rutas, mostrar otros caminos posibles.

Cuando la dominación cultural nos ciega, es necesario ejercer la labor de prescriptores. Si bien contra los prejuicios luchamos todos los días, ¿qué hacer contra la comodidad? Hacer cómodo el acceso a la diferencia. Es por eso que, para hablar de las series estrenadas en 2015 —sólo temporada de invierno de anime, que es la que ahora nos atañe—, nos hemos encargado de hacer una selección de series basándonos en dos criterios: que sean las más significativas por sí mismas, que el criterio de elección no sea el fanatismo otaku (cosa que ni somos ni tenemos), y que sea la primera temporada de la serie, prescindiendo así de la necesidad de «ponerse al día». Eso deja fuera estrenos importantes, como Durarara!!×2 Shō, pero aún nos permite hablar de otras cinco series. Series de las que hablamos sin más dilación, que podemos empezar a ver ya mismo.

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La verdad compartida se da en nuestra humanidad. Sobre «Ong Bak» de Prachya Pinkaew

13 enero 2015
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in Cine
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Nos gusta creer que nuestras circunstancias son únicas cuando, en su fondo esencial, responden a lo que otras muchas personas ya han vivido antes. Toda narrativa es universal, lo que cambian son los detalles que la definen. Nuestro amor no se parece al de ningún otro, porque nuestras circunstancias vienen mediadas por una infinidad de acontecimientos determinados a priori —desde convenciones culturales hasta experiencias personales, pasando por la inevitable pura casualidad de los acontecimientos inesperados—, pero todos los amores se parecen entre sí porque todos compartimos la misma base: somos seres humanos. Todos estamos cableados igual, o al menos lo suficientemente parecido como para no diferir demasiado los unos de los otros. La narrativa básica de nuestras circunstancias, aquello que somos nosotros, no difiere en nada de un ser humano a otro, lo que difiere son las particularidades que la configuran. Aunque perdamos matices cuando presenciamos las circunstancias de otro por aquellos detalles en que nos son ajenas, sea en la ficción o en la realidad, sea de otro tiempo o lugar, siempre podemos comprender la realidad profunda, aquello que hay de esencialmente humano, en lo que nos narra.

Desde occidente es fácil apreciar esta problemática en Ong Bak por lo que tiene de choque de dos mundos tan fascinantes como ajenos a nuestra lógica: la forma japonesa y el contenido tailandés. En la forma fusila la estética japonesa de los 70's, cierto regusto kitsch heredado de una tradición fílmica cuyos orígenes son teatrales —fijando su mirada de forma particular en el cine de Seijun Suzuki, aunque las escenas de acción parezcan impregnadas del sobrio espíritu de Sonny Chiba—; en el fondo todo se mueve bajo las sólidas coordenadas del budismo, un budismo sui generis entendido a través de las particularidades regionales explicitadas a través del muay thai. ¿Cómo consiguió una película tan alejada del canon occidental ser un éxito mundial? Por el carisma de Tony Jaa, por una narrativa muy bien cuidado; en resumen, por un universalismo bien entendido.

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