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Encerrados en el cinismo. Política y nihilismo en «The Hateful Eight»

31 enero 2016
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in Cine
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En el arte no se puede confiar en mostrar las cosas de forma directa, debe existir siempre cierta belleza que procede de ocultar en las sombras parte de lo que intentamos transmitir. Permitir que el espectador trabaje en la construcción de la obra a través de la interpretación. Eso no significa que todos los artistas cumplan ese propósito. A veces, en la pretensión de hacer que una determinada obra tenga un carácter marcadamente político —errando ya desde la premisa, pues no existe forma estética que no tenga consecuencias políticas—, determinados autores obliteran la ambigüedad, las analogías, las metáforas, toda posible evocación poética que pueda llevar hacia malinterpretar su mensaje. Cuando se decide castrar la posibilidad de que el espectador se implique con su propio pensamiento en la obra, entonces dejamos de hacer arte, pues hemos reducido el papel de la obra al de mero panfleto ideológico. Ya no intentamos hacer trascender el pensamiento, sino convencer al otro.

En lo anterior suele generarse un grave equívoco. Partiendo del hecho de que describir no es lo mismo que narrar, cuando decimos que «el arte no debe ser político» lo que intentamos decir es que «el arte no debe caer en las formas expositivas propias de los tratados políticos». En otras palabras, si en el tratado político prima la interpretación del autor en el arte debe hacerlo la interpretación del receptor. Y si bien ambas son dos formas legítimas de abordar el pensamiento, también son formas antagónicas. De ese antagonismo nace la pregunta que cabe hacerse al pensar The Hateful Eight, ¿Quentin Taranfino ha firmado una película de orden expositivo-descriptiva, política, o expositivo-narrativa, artística?

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Los límites del titiritero. Narrativa e interpretación en «Instrumental» de James Rhodes

22 enero 2016
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Si existe un trabajo ingrato ese es el de titiritero. En ningún caso se puede dejar ver, enseñarnos como maneja hilos, pues desde el mismo momento que podemos apreciar que los títeres no tienen voluntad autónoma, que necesitan de algún otro para tener vida, el hechizo de la ficción se rompe devolviéndonos de la forma más brutal posible a la realidad: a través del desencanto. Bien es cierto que ninguna persona adulta cree que los títeres tengan vida propia, ni siquiera lo creen la mayor parte de los niños —concedamos, por tanto, la duda razonable: la imaginación infantil todo lo puede—, pero cuando vemos teatro de títeres nos gusta obviar que, detrás del espectáculo, todo se resume en el titiritero tirando de las cuerdas con maestría.

En Instrumental no estamos ante un hombre teatralizando su propia vida, desnudándose para nosotros en el acto de enseñarnos sus cicatrices con los focos acompañando movimientos sutiles que muestran la sinceridad que sólo la actuación, cierto grado de falsedad, pueden reproducir como reales. No estamos hablando de literatura, no al menos de literatura como el gesto inconcebible de representar la verdad a través de la ficción. James Rhodes nos demuestra que es un buen pianista —nunca fue al conservatorio y se pasó diez años sin tocar, pero logró hacerse concertista de talla mundial hacia finales de sus veinte—, pero entre líneas nos deja ver también otra cosa: es un buen cuenta cuentos. En ese sentido, escribir se parece al hecho de interpretar música: encuentra los flujos naturales de la historia, acelera o frena según convenga, entra en detalles o los sobrevuela según quiera enfatizar uno u otro aspecto de la composición; en suma, interpreta su vida como si fuera una sinfonía compuesta por algún otro. O un popurrí que sólo cobra sentido al hilarlo en su propia interpretación.

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Redhibición. O la droga como forma narrativa en Vicio propio

13 enero 2016
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Al escribir siempre llega un momento en que la necesidad de borrar es mayor que la de seguir escribiendo. En ese sentido, el escritor no deja de ser como cualquier otro individuo, un ser humano atado no tanto al devenir de los acontecimientos objetivos de lo real como al mucho más flexible relato que formula la memoria a partir de ellos; no es un registro absoluto, un ordenador o un disco duro, sino un campo volátil donde todo puede ser, al menos parcialmente, reescrito. Eso es así dado que existen aspectos de nuestra existencia que, de tenerlos demasiado presentes, o bien hacen bulto o bien nos hacen sufrir de un modo no-constructivo, haciendo conveniente que nuestra memoria sea lo más flexible posible. En ese sentido, no debería extrañarnos que la literatura, al igual que la escritura, asuma las formas propias de la memoria: algo etéreo, no del todo confiable, lo suficientemente dúctil como para asumir diferentes formas según le convenga y, en la medida de lo posible, no tan orgullosa como para ser incapaz de hacer desaparecer un párrafo innecesario sólo porque esté escrito con un gusto exquisito.

De párrafos escritos con un gusto exquisito está lleno Vicio propio —horrible traducción de inherent vice, termino jurídico conocido en español como «vicio redhibitorio» o «vicio oculto», que se usa para definir posibles defectos que pueda tener un objeto de compraventa que no son reconocibles en un examen—. En esta novela el escritor, Thomas Pynchon, vuelve sobre su ubicación predilecta, Los Ángeles circa 1970, con toda la temática asociada que podemos imaginar: hippies, drogas, surf, rock&roll y Charles Manson. Por una vez, ausencia casi absoluta del cine. Todo ello poniendo en el centro de la acción al detective fumeta, que no drogadicto, Doc Sportello, quien se ve envuelto en una conspiración a causa de la repentina aparición de una ex-novia de la cual sigue colgado.

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Todo lo bello debe morir. Ideología y distopía en «The Lobster»

6 enero 2016
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in Cine
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Existe cierta ambigüedad peligrosa en los sentimientos. Cuando intentamos pensarlos desde la razón caemos en pretender proveerlos de alguna forma de lógica a priori, como si fueran acontecimientos previsibles de antemano; cuando los declaramos ajenos a la razón caemos en lugares comunes como que «el amor es ciego», cuando lo único que es ciego es nuestra intención de rectificar nuestros prejuicios. El peligro inherente detrás de los sentimientos no es, por tanto, su ambigüedad, sino nuestra incapacidad para aceptar la dificultad de comprender su evolución. No existen principios absolutos de lo que significa estar feliz o triste o enamorado, menos aún para juzgar la conveniencia o ausencia de estarlo, ya que, de entrada, todo sentimiento es tan privado, polimórfico e independiente de la masa como el individuo mismo. Nadie siente del mismo modo exacto que ningún otro. De ahí que nuestros sentimientos sean problemáticos incluso para nosotros mismos, pues en ellos existe el germen de toda forma de transgresión.

El problema es la instrumentalización de los sentimientos que vivimos hoy en día. Cuando éstos van adquiriendo un lugar ya no predominante en la sociedad, sino en sus formas de control social, en sus costumbres, su valor se va degradando en tanto se convierten en formas institucionalizadas del poder. En nuestro mundo tenemos un ejemplo preclaro en la felicidad, donde existe cierta imposición final hacia ser —que no estar, radicando el problema en esa derivación verbal: se niega la posibilidad del sentimiento como un estado transitorio en favor de considerarlo una cualidad existencial— feliz, del mismo modo que en el fabulado por Yorgos Lanthimos en The Lobster ocurre algo similar con el amor, radicalizándolo hasta convertir la norma social en ley. La obligación de estar emparejado.

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Recogiendo los frutos de la sangre caída. Lista (de listas) del 2015

31 diciembre 2015
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Vivimos tiempos interesantes. Esa antigua maldición judía o china, según intereses del interlocutor, nos viene al pelo por nuestra época de inestabilidad política, cultural y, en muchos sentidos, personal: seguimos en medio de una crisis salvaje que no deja de azotar a la sociedad y, al mismo tiempo, cada vez germinan de forma más fuerte brotes verdes aquí y allá. Como si en medio del páramo fuera el único lugar donde pueden crecer las flores más bellas, ya sea porque la belleza es inherente a la fuerza o más bien porque lo bello siempre es dependiendo de aquello que le rodea. Si el 2014 fue un año de transición, 2015 fue el de los primeros frutos de esta nuestra estación del descontento. Frutos que han sido dulces, tal vez pocos, aunque sí bastante más variados de los que cabría esperar, dado que las cosechas de los fríos exteriores ha firmado cierta unanimidad que en esta santa casa no entendemos.

Y ante todo, la muerte. Parece que el tema unificador, del que nadie se ha resistido a hablar aunque sea un poco, ese es el de la muerte. Se han ido muchas personas buenas, muchas personas que apreciábamos, incluso cuando no las conocíamos personalmente; muchos artistas que ya no nos deleitarán ya con nada nuevo, sino es como un eco del pasado. Pero así y con esa inevitabilidad, también está el otro polo: la sensación de tranquila euforia que desprende toda la lista, como si se estuviera cocinando algo que sólo puede intuirse entre lineas del conjunto de todas las listas. El que será ese algo, si es que hay tal algo, queda a la interpretación del lector.

Tal vez los tiempos de victoria, aunque sea pírrica, no sean tiempos de grandes discursos. De ahí que este año no nos atrevamos a vaticinar nada para el que viene: dejaremos, con sosiego, que la propia ola del tiempo nos arrastre de batalla en batalla para decidir, dentro de un año exacto, qué ha sido el 2016 para nosotros. Porque si algo tenemos claro es que seguiremos aquí, más viejos, más tullidos, tal vez arrastrando más muertos que hasta el momento, pero todavía vivos. Siempre vivos y ensangrentados observando el anochecer de nuestros días.

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Los límites de la conversación. Apuntes a raíz de «Últimas palabras de Yukio Mishima»

22 diciembre 2015
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Hablamos porque necesitamos comunicarnos con los otros, pero esa necesidad proviene de muchas razones diferentes. Incluso considerando que existen tantas razones para hablar como conversaciones existen, podríamos reducir sus usos esenciales hasta dos elementos cardinales que rigen el grueso de las conversaciones: la posibilidad del aprendizaje y la posibilidad del encuentro. En resumen, la transmisión de información. Eso no significa que toda conversación caiga necesariamente en uno de los dos polos. Bien es cierto que existen ocasiones en que nos comunicamos con los otros exclusivamente en busca de información, como cuando preguntamos qué hora es o qué tiempo hace en la calle, o de acercarnos a ellos, cuando preguntamos cómo le ha ido el día o cómo se encuentra a una persona, pero en la mayor parte de las ocasiones se mantiene un equilibrio entre ambos aspectos. Cuando pasamos de la charla casual, del small talk, lo normal es que exista un equilibrio entre un intento de comprender la manera de pensar del otro y nuestra necesidad de afirmación a través de él.

Partiendo de esa premisa, las conversaciones de artistas suelen tener el peso específico de esa doble balanza calibrándose de forma constante: son interesantes por descubrir el pensamiento o la técnica del autor, pero también para empatizar con alguien que ya admiramos incluso antes de llegar hasta sus conversaciones. Es importante tener en cuenta esa distinción. Cuando nos acercamos hacia la conversación ajena no lo hacemos con la intención de intervenir, de apropiarnos de la conversación, sino de presenciarla desde la barrera sin terminar de bajar hasta el ruedo nunca; más que dialogar con el artista, lo cual ocurre cuando nos enfrentamos contra su obra en ese duelo singular llamado lectura, estamos dialogando con nuestra idea del mismo. En el caso de Últimas palabras de Yukio Mishima no estamos ante una excepción.

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Sensualismo. O el arte como erotismo (político) en Môjû

12 diciembre 2015
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in Cine
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Existe cierta belleza inherente en las cosas que los ojos no pueden ver. Si bien es algo lógico, pues existen cosas bellas al tacto o al olor o a cualesquiera de los sentidos, se nos muestra como contraintuitivo en tanto vivimos en un mundo donde, históricamente, se ha privilegiado la vista sobre los otros sentidos —algo evidente cuando decimos «se nos muestra», por ejemplo—; bello es aquello que resulta armónico a la vista, excluyendo esa posibilidad en cualquier cosa que difiera del estricto canon visual que demarca el arte. De ahí el clásico debate de si la cocina, eminentemente gustativa, o la perfumería, exclusivamente olfativa, merecen la categoría de arte: no puede existir en ellas nada más allá de su utilidad, en tanto sólo remiten hacia otros sentidos ajenos al cual nos ha transmitido siempre las formas artísticas. Por extensión, arte sólo es aquello que podemos ver con los ojos.

Môjû, el canto de cisne en términos canónicos de Yasuzô Masumura —no porque sea su obra maestra, lo cual es discutible, sino porque el resto de su filmografía ha caído en el olvido a pesar de estar entre los grandes directores de su generación—, explora esa condición de la belleza más allá de las formas clásicas, el éxtasis que sólo se puede encontrar en el dolor y la muerte, pero también la posibilidad de un arte que trascienda la percepción normativa, que pueda sentirse con todo el cuerpo. Esa concepción del arte como sacrificio supremo, de la conciencia, de los sentidos, se construye a través de esa misma destrucción, con metáforas, con imágenes.

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Priapismo místico. La inefabilidad del misterio en «Rituales» de Álvaro Ortiz

3 diciembre 2015
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No siempre comprendemos lo que leemos, por más que hayamos entendido todo lo que se nos quería contar. Donde entender sólo requiere saber qué dicen las palabras, qué intenta referir un texto dado siguiendo el hilo lógico del discurso que desarrolla, la comprensión es un trabajo más complejo en tanto requiere interiorizar el texto de forma crítica, apropiárnoslo más allá de la superficial estructura comunicativa; si bien entender un texto es condiquio sine qua non para su comprensión, para alcanzarla requerimos otras muchas cualidades que trascienden al mero entendimiento. Por ejemplo, la interpretación. Sólo si aceptamos que para alcanzar la comprensión se hace necesaria la interpretación, elegir entre diferentes posturas contrastándolas de la forma lo más imparcial que nos sea posible, podremos alcanzar cierto grado de conocimiento al respecto del mundo. Conocimiento limitado, siempre en construcción, en ningún momento absoluto, pero sí funcional para el momento presente.

Entender Rituales no es una tarea compleja. Álvaro Ortiz continúa con sus obsesiones temáticas, historias personales sobre la pérdida tamizadas por un trasfondo místico acompañado de situaciones de violencia extrema —aunque digeribles dado su estilo de dibujo: si bien no evade la representación gráfica de las mismas, si evita hacerlo desde el naturalismo—, como con las formales, imprimiendo un ritmo frenético a la lectura al combinar acción constante con una narrativa cimentada sobre un orden no-cronológico. De ese modo, dado que el estilo de Ortiz ya nos es conocido y, además, funciona muy bien incluso a ojos de los neófitos en el mundo de la novela gráfica, entender Rituales es tan sencillo como dejarse atrapar por una espiral constante de conflictos que nos conducen, de forma inexorable, hacia un final que nos hace pedir más.

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Shuniata. Kōan sobre el vacío, la forma y la abstracción

2 diciembre 2015
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Existe la idea preconcebida de que la música es una entidad abstracta, que carece de contenido. Si así es, entonces deberíamos considerar que es todo forma y, por extensión, que su único análisis posible es formal: hagamos la prueba con Ashes in the Snow del grupo japonés de post-rock Mono. La canción comienza con un sampler de la Sinfonía n.º 3, Op. 36 de Henryk Górecki, composición de inspiración sacra —si bien aquí practicamos una apreciación no-formal, debemos respetarla: es la intención declara del propio autor al realizar la sinfonía— que trata sobre la pérdida materno-filial. En la canción, obviando etapas transicionales al comienzo y mitad de la misma, sólo encontramos un constante in crescendo que acaba en un estallido, al estilo romántico del sturm und drang, cuyo peso específico cae, a partes iguales, entre el muro de ruido blanco y la predominancia orquestal de los instrumentos de cuerda.

Recapitulemos. Existe una progresión musical constante, como si se tratara de las diferentes etapas de un viaje, un fondo donde destacan violines y violonchelos, confiriendo al conjunto una atmósfera melancólica, con un comienzo simbólico en forma de referencia, que pertenece a una sinfonía sobre la perdida de un hijo por parte de una madre. Todo en el contexto de un disco llamado Hymn to the Immortal Wind, cuyo DVD en directo se llama Holy Ground: NYC Live With The Wordless Music Orchestra, en una canción cuyo nombre es Ashes In The Snow, que sin llegar al oxímoron (recurso clásico de la poesía mística y amorosa) es una metáfora que contrasta dos acontecimientos sin afinidad aparente. Como diría el sutra del corazón, también conocido como sutra de la esencia de la sabiduría —de nuevo, el mismo contraste en paralelo: mística/amor, racionalidad/sentimiento, nieve/cenizas—, el vacío es la forma, la forma es el vacío. Donde el vació es shuniata, lo carente de realidad y, por extensión, que está abierto al cambio y la interpretación. Si la música es abstracta, pero tiene forma, ¿carece entonces de contenido por estar vacía?

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Forma literaria, alma de cine. Leyendo «Zeroville»/«El Cinéfilo»

23 noviembre 2015
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No somos el mismo individuo delante de una pantalla de cine que delante de un televisor. No es que cambiemos según el objeto en particular que tengamos delante, sino que mientras en el cine solemos estar acompañados de infinidad de desconocidos, en un ejercicio de comunión con el prójimo más cercano a la liturgia o la fiesta que al arte, ante la televisión solemos estar solos, en cuyo caso nuestra relación con la película pasa a ser más íntima; mientras que en la sala de cine buscamos la aprobación de los demás, confirmar que todos estamos de acuerdo conforme a lo que estamos viendo, en la intimidad buscamos nuestra propia aprobación, comunicarnos de forma íntima con la película. De ahí que la literatura, que siempre se da en la intimidad, tenga una recepción completamente diferente a la del cine. Si en el cine siempre existe cierta necesidad de inmediatez, de que ocurra algo y que ocurra lo antes posible porque queremos introducirnos de inmediato en un intercambio que durará lo que dure la película, en la literatura existe una condición mucho más laxa, ya que damos por hecho que el escritor quiere comunicarse con nosotros de forma íntima y eso requiere bastante tiempo conseguirlo.

¿Qué ocurre cuando ambos lenguajes, el literario y el cinematográfico, confluyen en un mismo punto? Depende desde donde parta la relación. Si bien la literatura ha sido tratada con cierta fruición dentro del cine, ya sea poniendo el foco sobre la literatura en sí o en forma de adaptaciones —aunque, como bien es sabido, cuanto más literaria una novela más difícil resulta traducirla en imágenes—, la literatura no ha correspondido del mismo modo al cine, tal vez por ser una forma artística de segundo orden. Que siempre ha de partir de una forma literaria como es el guión. Y si bien eso no significa que haya un desprecio o una superioridad inherente en la literatura, el acercamiento que se ha hecho hacia el cine desde la misma ha asumido siempre dos formas sólo en apariencia bien diferenciadas: o como referencia cultural o como código formal. En otras palabras, dejando que el cine infecte o bien el fondo o bien la forma de la novela.

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