Subcultura y cultura underground a go-gó

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Tan extensas e ilimitadas vistas
son tan agradables a la imaginación
como lo son al entendimiento
las especulaciones de la eternidad y del infinito.

Joseph Addison

Sublime (en Left)
Enduser (con Sol Thomas)
2008

No existe hombre que no haya conocido nunca enfrentamiento con lo sublime: una tormenta extendiéndose hasta donde la vista alcanza, una canción que arrebata todo sentido de la razón, la presencia del amanecer en una ciudad que se pierde infinita. Lo sublime nos acompaña con regularidad en nuestras vidas. ¿A qué debe renunciar todo arte que desee erigirse como estética de lo sublime? De lo más primario: lo racional. Sólo en tanto ejerce la renuncia, le es permitido enfocarse en lo poético, lo irracional e inaprensible, para desde allí configurarse; si la música tiene un componente de sublimidad mayor que el resto de las artes es por su intrusión sentimental, su constante referencia hacia la comprensión abstracta de sonidos que, de forma directa, no significan nada.

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Rara vemos hemos representado de forma adecuada la compleja dimensión humana del dolor. Aunque siendo una constante biológica apremiante, e incluso teniendo una evidente utilidad como indicador de peligros inmediatos, el dolor ha tenido, de forma sistemática, una mala prensa que ha impedido ser explorada en toda su singularidad particular; el dolor sólo ha podido ser castigo o penitencia, expurgando cualquier otra posibilidad durante siglos. Que eso niegue o contradiga la experiencia inmediata del dolor, parece haber preocupado a muy pocos. El umbral que separa al placer del dolor está tan desdibujado, es tan nimio, que pretender hacer una separación estricta entre ambos acaba por resultar en un desequilibrio grotesco. No debería extrañarnos que toda representación del placer en el arte cristiano viniera o del éxtasis divino o del dolor; entre Santa Teresa y San Sebastián sólo media la diferencia de su erotismo: lo divino, lo orgasmico, o lo humano, el dolor. Al haber creado esa distancia icónica, falsa, entre las formas extáticas del placer, de lo divino y lo humano, hemos conseguido hacer irrepresentable lo mundano como fuente de placer: aquello que proviene del cuerpo, la sangre y el dolor, no puede ser si no ajeno del placer.

Como representación, el mayor logro de Ichi the Killer es el más extraño: ser una película sobre el dolor que no deniega la posibilidad del mismo como forma de vida, como encuentro con el placer. Partiendo de esa premisa, leer la película como representación de diferentes modos del dolor resulta lógico: Kakihara como dolor físico; Ichi como dolor emocional; y Karen como dolor lingüístico —su retorcer las convenciones idiomáticas al cruzar inglés, chino y japonés sería una muestra de sadomasoquismo lingüístico: hiere al lenguaje, lo retuerce, pero justifica su evolución en el proceso a través del dolor—, como los tres ejemplos paradigmáticos de la representación a través de sus personajes. En la película todo rebosa dolor por lo que hay de búsqueda de sus límites, haciendo del dolor algo que no nace sólo de lo estructural sino también de lo estilístico: maltrata la narración al confundir niveles de realidad y maltrata al lenguaje cinematográfico al escoger planos o efectos que distorsionan la imagen; maltrata al espectador también porque, sin dientes y chorreando sangre, a mitad ya está pidiendo que le pegue más fuerte. Su coherencia es augurar para todos los niveles implicados, incluso aquellos presentes al otro lado de la pantalla, la comunicación de una placentera experiencia de dolor.

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Si seguimos la leyenda impresa mejor conocida, aquella que en los mapas pretende que más allá sólo anidan dragones, entenderemos con facilidad la base de todo conocimiento humano: el prejuicio, la creencia de como el mal anida en todo aquello que no sea lo conocido, es lo que se plasmaba en los sistemas cartográficos anteriores al descubrimiento que había más allá de lo inmediato; todo, por desconocido, peligroso. Peligroso por ocultar aquello para lo cual no tenemos defensas, para lo cual no tenemos herramientas para negarlo. Si hay dragones, antes deberíamos comprenderlos para poder rebatirlos, lo cual nos podría llevar a una posición incómoda, ¿seguro que los dragones, o el mal, no somos nosotros? Por eso, más allá, sólo se encuentra dragones: reptiles escupe fuego, secuestra princesas, cuya muerte se considera acto noble y caballeresco; si se encontrara lo desconocido debería comprenderse, al encontrarse dragones quien va allí debe ser quien busca la muerte para sí o para lo ajeno. Quien por propia voluntad se encuentra en lo desconocido, más allá de sus dominios, buscando dragones, lo único que le espera es la muerte o los juicios de caballeros.

La concesión que se hace desde la portada de Ritual, concesión caballeresca en cierto grado, es lo más problemático en último grado: «la novela que inspiró The Wicker Man». Le pesa su legado. Si pretendemos leer el viaje de David Hanlin hacia lo desconocido, hacia una comunidad rural inglesa, como si viéramos The Wicker Man, esperando lo naïf o lo exaltado —siendo, en cualquier caso, más próximo a lo exaltado de la adaptación posterior de la película protagonizada por el histérico Nicolas Cage—, nos perderemos en expectativas vacuas con respecto de lo que debería ser: se puede considerar terror, pero es un psicodrama rural donde lo importante no es la realidad fáctica acontecida sino como la interpreta su protagonista, ente ajeno a cualquier realización ulterior de lo que allí, de normal, ocurre.

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1.

Si decimos de una película que invierte cien minutos en auto-explorarse, que se toma cien minutos para prologar su acción, parecerá que esgrimimos en crítica lo que podría entenderse por dilatación innecesario; nada más lejos de la realidad, de argumentar el estúpido «es un corto alargado», para hablar de un prodigio de metatextualidad. Sion Sono, adalid de paciencia en tanto frenesí entendido como escamotear al espectador la conciencia de velocidad asumida —o lo que es lo mismo, encontrarse con el proceso narrativo tan saturado que requiere paladearlo con lentitud: va rápido para permitirnos ir lento—, no teme dejarse llevar por la consciencia asumida como auto-exploración; no pone diques, sino que asume su posición como autor. Posición como autor no sostenida desde el control, sino desde la liberación calculada de la narratividad: se deja llevar, transitar, por una narración que excede, y define, su propia existencia.

2.

Dos hombres quitan un cartel para poner otro. Mientras uno trabaja, el otro ejerce de profesión voyeur asomado a la ventana de la amante de un jefe yakuza local.

¿Qué tiene que ver con la historia? Nada en absoluto. Salvo porque el yakuza local resulta ser padre de una estrella infantil, convertida ahora en adolescente impertinente y olvidada, de la cual estará enamorado un chico al cual secuestra, que se ve obligado a hacer una película sin tener la más mínima noción de cine, encontrándose por casualidad —siendo la casualidad vomitar sobre ofrendas, haciendo del regurgitar su ofrenda creativa— con un grupo de cineastas amateur que buscan financiación para su película definitiva, ellos resultan conocer a otro yakuza local enemigo del anterior. Chimpón. ¿Qué tiene que ver entonces con la historia? Nada en absoluto. Salvo porque el primer yakuza local resulta msotrarse ausente en ocasiones de esa casa, o que usa a sus amantes como argumento metafórico para tratar los temas de producción de la película. ¿Qué diablos tiene que ver entonces con la historia? Lo dicho: nada en absoluto. Nada en absoluto si se considera que narración es aquello que «a» conduce a «b» para concluir en «c», también conocido como historia. ¿Si nada aporta a la historia no es inútil hablar de ello en tanto «narración»? En absoluto.

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Fraction (en Fraction)
Shintaro Kago
2013

A veces el foco decide situarse en las periferias de la norma. Quizás por eso Shintaro Kago no sólo haya disfrutado de reciente popularidad en nuestro país, sino que se ha asentado como maestro dentro de su campo: el ero-guro y la experimentación con el lenguaje del cómic. No le faltan honores para serlo. A pesar de que la tradición del ero-guro es desconocida en el país —si excluimos Suehiro Maruo y Edogawa Rampo, a los cuales nunca se les ha dado peso en el ámbito cultural, no se conoce nada—, algo obsceno seduce en su obra para que crítica y público coincidan en las bondades de un autor que cultiva lo que, en teoría, es un manga de nicho.

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Es difícil explicar el valor de los valores abstractos. El amor, la mística o la metafísica son elementos con puntos próximos pero que, en último término, se articulan en común por la imposibilidad de su reducción en cálculo; son experiencias que trascienden lo cuantificable o lo experimentable, lo científico, para convertirse en verdades propias de lo humano irreductibles a su propia esencia. En tanto su significación es personal, no universal, no pueden explicarse. O no de forma directa. Sólo cuando damos un rodeo, cuando hacemos ver a través de actos o ejemplos o metáforas los acontecimientos vitales de esa imposibilidad, es cuando podemos comunicarlos: sólo podemos conocerlos por experiencia vivida en primera persona, o cuando la experiencia ajena remite a la familiaridad con respecto de nuestra experiencia. He ahí la articulación en común. Sólo si aceptamos la imposibilidad de comunicar nada profundo, demasiado humano, a través del lenguaje directo, es cuando comenzaremos a hablar en el contexto de lo místico o lo poético que nos permita transmitir nuestras experiencias.

Jules Michelet, como es norma en él, aborda la dimensión histórica en Juana de Arco no como hechos acontecidos de forma fáctica, constatada, sino como realidad supuesta que le vale para hablar de la universalidad, o la naturaleza, humana que reside en la historia: no intenta objetivar los hechos, no busca constatar la veracidad de los argumentos, sino que esgrime su singularidad como método para analizar el presente de aquel pasado que visita. Visita porque no ejerce de validador de la historia, sino de paseante. Como flâneur, figura tan francesa como Michelet, se pasea por la historia dejándose inundar de forma sutil por sus flujos secretos sin contenerlos con los diques del racionalismo entendido como cientificismo, la razón como ejecutor.

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¿Qué tiene la épica que es la estructura más antigua y que más ha perdurado a lo largo de la historia sin apenas cambiar? Pocas cosas tienen ese honor de infabilidad, de perfección: la rueda, el fuego, la épica, nada más. El hombre sólo ha inventado tres cosas perfectas para sobrevivir al tiempo. Quizás por eso, lejos de parecer inventos humanos —partiendo de que el fuego es, por definición, descubrimiento y no invento—, parecen más bien emanaciones de algo más perfecto, más absoluto, que lo que una mente humana puede concebir; la circularidad como símbolo del absoluto, la épica como historia de dioses caminando entre hombres. No es casual. No es casual porque la perfección remite a la perfección, la forma redunda en el contenido, y nada es más sencillo que asociar el círculo con la forma más alta de toda creación o la épica con los dioses y los héroes capaces de hacer tambalear los cimientos del mundo. Su inmensidad, su condición inaprensible pero natural, lo permite.

Hablar de Free to Play es hablar de un documental agradecido y sentimental, ni inmenso ni comprometido más que consigo mismo, donde se exploran los tejamanejes detrás no tanto de la estructura del juego profesional —lo cual requeriría no un documental, sino toda una serie estudiando sus implicaciones que aún no estamos viendo más que en germen—, como del primer torneo de Dota 2, The International, como punto de inflexión en el mismo. Punto de inflexión no sólo en la profesionalización de los jugadores, que ya conocían de patrocinios desde la era Counter-Strike/StarCraft, sino también para sus vidas; he ahí, en términos narrativos, su interés: la carga emocional de seguir a Benedict "Hyhy" Lim, a Clinton "Fear" Loomis y Danil "Dendi" Ishuti supera, con creces, el interés que pudiera suscitar, al menos sobre quien no tuviera un interés previo específico por los videojuegos, el análisis de la competición en sí. O lo que es lo mismo, su interés radica en lo sentimental.

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Creo que estamos en un camino irreversible hacia más libertad y democracia. Pero las cosas pueden cambiar

George W. Bush

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El problema del ajedrez como motivo literario es que vale para hablar de todo, salvo de lo más importante: de la existencia. Se parece a todo, al amor o a la guerra, a la política o a las familias, pero si hablamos de la vida nunca se parece en nada al ajedrez. Nunca saldremos vivos de esta vida y, en el ajedrez, siempre cabe la posibilidad de ganar por remota que esta sea. O quizás por eso, el ajedrez sólo puede ser metáfora de la muerte, de la aceptación: en tanto perder es una opción tan probable como ganar, sólo nos queda aceptar que cuando entramos al juego debemos plegarnos a sus reglas. Incluso cuando no sabemos estar jugando.

¿Qué es un gambito de caballo? Para quienes no estén familiarizados con el ajedrez, consiste en sacrificar una caballo para obtener una ventaja táctica en el tablero. Si hablamos de Gambito de caballo, parece evidente por donde puede ir la metáfora: no sólo el sacrificio del caballo, o el caballo como sacrificio —asumiendo en el proceso que para ser un jinete excepcional, o llegar a ser excepcional en cualquier ámbito, es necesario el sacrificio, incluso, cuando no se percibe como tal—, sino también el carácter ajedrecístico, filosófico, deductivo en suma, de la novela de detectives. Toda investigación es confrontación de ingenio. Allá donde el criminal dispone todo para no ser capturado, el detective debe leer sus errores para derrotarle; quien empieza el primer movimiento tiene ventaja porque, hasta que se cometa un primer error, es él quien controla el tablero: cometer un crimen constata que se está jugando, pero nada se puede hacer hasta que no comete algún fallo.

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Lo familiar nos es lo más lejano. Para conocernos a nosotros mismos debemos proyectarlo en los otros, en las historias, para poder verlo; esa es la función del arte, en último término: actuar como espejo, servirnos al mostrar aquello que somos ante nuestra ceguera, quizás uniéndonos hacia otros que también se descubren similares, abriéndonos, en cualquier caso, a nuestras propias vidas. Nuestro interior nace del exterior. O, al menos, sólo allí podemos apreciarlo en tanto es donde se nos muestra sin mediar, o no mediado por nuestros intereses, si estamos abiertos a la interpretación; quien se sumerge en el arte como en la vida, esperando todo, no negándose a ninguna posibilidad a priori. Esa es la grandilocuencia sino de la interpretación, sí al menos del arte como vida.

Hablar de El gran hotel Budapest es hablar de una reliquia de otro tiempo, de finales del XIX, embebido del espíritu de la aventura de salón que reinaba en el corazón del Stefan Zweig que impregna cada pasillo, cada habitación, de este hotel en decadencia. Hotel de los hombres y mujeres más nobles, por miserables que fueran, fueran gente adinerada o dispuesta a servir —porque, si algo saben las almas nobles es que nada hay más elevado que servir no al superior, sino al igual, a la humanidad—, donde podían vivir a la altura de aquello que tenían de esplendoroso, de mágico, obviando todo sufrimiento o rencor que se desatara en el mundo; las guerras siempre eran lejos, lo placeres siempre eran cerca. Situado en la república de Zubrowka, versión ficticia de la literaria Austria, el hotel radica en su capacidad de ser para los amigos. Amigos que son, por definición, aquello que es el hotel: deslumbrante, bello, fascinante; cierto momento de familiaridad combinado con la constante sensación de encontrarse con algo nuevo, indómito, imposible a la par que familiar. Extrañeza hecha proximidad, o lo próximo como lo más lejano.

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