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2046. Wong Kar-wai y los ecos del amor

26 marzo 2015
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in Cine
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Sin tiempo no puede germinar amor alguno. Necesitamos su transcurrir, arrojarnos al futuro para permitir la posibilidad de que algo surja, como condición esencial para poder descubrirnos en los sutiles enredos del amor; en tanto todos cargamos un pasado que debemos entender en el otro, sólo viviendo el tiempo a través del presente nos es posible conocer los sentimientos ajenos. O incluso los nuestros propios. No existen certezas, sólo dudas, porque todo depende del momento exacto en que ocurren los acontecimientos: la adecuación o no de un sentimiento depende de esa extraña alquimia la adecuación o no de un sentimiento depende del momento exacto en que acontece. Aunque es innegable que físicamente vivimos en el espacio, nuestro interior siempre se define a través del tiempo.

La obra de Wong Kar-wai está atravesada por el amor, el tiempo y las consecuencias que tienen ambos sobre las personas y el espacio que ellos ocupan. Ese es el punto radical cero de su obra. Su trilogía informal —que constituye una continuidad narrativa, pero no se considera una trilogía de forma explícita, compuesta por Days of Being Wild, In the Mood for Love y 2046, sirve como ejemplo perfecto para rastrear las constantes estilísticas de la cinematografía del hongkones; no sólo en los aspectos temáticos, sino también en los formales. Aunque resulta evidente la importancia que tiene el amor romántico para él, sería absurdo quedarse en ese punto exacto, como si el amor no pudiera tener múltiples formas de manifestarse. Su mirada erotiza, acaricia y saborea diferentes amores, haciendo de la cámara y el montaje otra forma romántica en sí misma: el amor por la narrativa y las posibilidades cinematográficas.

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El pensamiento débil nos matará. Sobre «El atlas de las nubes» de David Mitchell

20 marzo 2015
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Nuestras acciones son fútiles, pero importantes. Como individuos nuestro poder está siempre delimitado por el contexto, por el círculo interior sobre el cual tenemos alguna clase de autoridad —si es que lo tenemos, en último término—, pero eso no significa que nuestro poder sea limitado: en tanto podemos afectar a nuestro entorno inmediato, en tanto podemos contagiar patrones e ideas en otros, podemos hacer que aquellos que nos son más próximos contagien esas mismas pautas en otros que les son cercanos a ellos. A través de redes relacionales, con el tiempo suficiente, podemos cambiar el mundo a través de nuestros actos. Puede que no seamos nada más que una gota en la inmensidad del océano, pero el océano no es nada más que una cantidad inmensa de gotas.

De gotas, o de historias, está conformado El atlas de las nubes. Siguiendo una estructura piramidal, donde cinco historias nos son narradas sólo hasta la mitad y una central en su totalidad para luego narrarnos lo que queda de las restantes en orden inverso, el único nexo común entre cada uno de los relatos es que cada protagonista posterior puede leer al menos la mitad de la historia de su predecesor; dónde se sitúa el terreno de lo real y lo ficticio, sin adentrarse jamás en el campo de la metaficción, es la pregunta que hace y no le importa en absoluta a El atlas de las nubes: salvo en la última historia, la consecuencia del conocimiento de los personajes anteriores no tiene consecuencia alguna sobre la historia. Son guiños para el lector, para que se sienta participe de una historia que no avanza hacia ninguna parte. Su metatrama es endeble, apenas sí una excusa para articular relatos en diferentes épocas con un subtexto común, pero aquello que nos quiere contar nos lo repite hasta la náusea.

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Ironía∼Fascinación. Sobre «Otaku no Video» de Takeshi Mori

16 marzo 2015
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Aunque tenga mala presenta en nuestro tiempo, no existe nada negativo en la ironía que le venga de forma innata. En tanto herramienta, utensilio del lenguaje que utilizamos para comunicarnos de un modo más efectivo, si la ironía es buena o mala dependerá del uso que hagamos de ella; ninguna herramienta está cargada per se en la totalidad de sus posibles acciones, sino que depende siempre de quién la esgrime. La ironía puede ser tanto un arma de liberación como de opresión. Por ello carece de sentido condenar la ironía de pleno, como si fuera un acto pernicioso por sí mismo, cuando puede ser también una herramienta efectiva para la emancipación de los oprimidos.

En Gainax siempre han hecho buen uso de la ironía. Además de saber reírse de su tendencia a los «finales Gainax» —caóticos finales abiertos con poca o ninguna explicación, dejando todo a la interpretación del espectador—, cuando han mirado hacia su interior-exterior, hacia el mundo otaku, no han tenido ningún problema en relativizar su importancia del mismo modo. En Otaku no Video hacen una parodia de lo que suponía ser otaku en los años 80's, parodiando al mismo tiempo a los propios fundadores del estudio. Por el camino, como no podía ser de otro modo, ponen el foco en todos los prejuicios que la sociedad de la época tenía por cualquiera interesado por la animación, el manga o los videojuegos; el ejemplo más claro es el propio motor de la película: mientras el protagonista es aficionado al tenis nos lo presentan como un chico popular e interesante, pero cuando se aficiona al anime es automáticamente excluido por su entorno a pesar de ser la misma persona. Ironía, entonces, incluso desde su plano narrativo.

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Feminidad hirsuta. O cómo el gato negro atacó el racionalismo

15 marzo 2015
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La cultura es dúctil, cambiante, siempre en movimiento. Pretender mantenerla fijada en cátedras y museos, como si su evolución fuera algo que acaba desde el momento de su nacimiento, es cerrarse ante la perspectiva lógica del paso del tiempo: el conocimiento cambia, se acumula, se abre ante nuevas posibilidades del mismo modo que se cierra hacia otras. La cultura es tiempo en devenir, un retrato fidedigno del presente incluso cuando procede del pasado. No vemos lo mismo en dos épocas distintas. Necesitamos volver de forma constante sobre los símbolos y los significados para destriparlos y apropiárnoslos, porque no tienen una significación dada que sea inamovible, por más que sí tengan ecos inextinguibles; incluso aunque no lo deseemos, las perspectivas del mundo cambian. Y nosotros lo hacemos con ellas.

El retrato de la feminidad es inconstante en la historia. Lo que significa ser mujer y cómo se representa, lejos de ser un continuo lógico de opresión, va variando según visiones particulares mediadas por necesidades estructurales —desde convenciones morales o culturales hasta medidas coyunturales de orden político o económico; no existe algo así como la representación pura, la opresión natural hacia determinados sectores— dependientes del devenir de cada época. Eso no excluye que haya simbolismos que tengan continuidad, como es el caso del vello corporal. Dado que el vello se asocia con lo masculino por encima de lo femenino en tanto más visible en los hombres, se hace de un rasgo biológico un rasgo distintivo: la mujer barbuda es, dependiendo de la época y su representación, bufón (en las cortes absolutistas, con todo el poder derivado que ello conlleva: son émulos de la excepcionalidad soberana), objeto de estudio científico o entretenimiento (en el cientificismo postdarwiniano, deviniendo freak en tanto excepción categorial a estudiar) o femme fatale felina (en las representaciones narrativas modernistas). En los tres casos lo único que permanece constante es el símbolo, que no su significado.

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Oda a la comunidad. O cómo descubrirnos en la noche

9 marzo 2015
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Tokyo Tribe, la última película de Sion Sono hasta el momento, se aproxima peligrosamente al territorio del Takashi Miike más lisérgico para colocar a Shōta Sometani —22 años, casado con Rinko Kikuchi y el actor más prometedor de su generación; sólo podía pasar en Japón— haciendo de trovador en la historia cyberpunk/hip-hop del origen de una nueva comunidad. ¿Cómo se da ese origen? A través de la complicidad, los cuidados mutuos y la colonización del espacio público como lugar de socialización horizontal. En suma, la película se articula como una oda contra el sistema capitalista tal y como lo conocemos. Todo ello sin convertirse en un panfleto sociopolítico, defendiendo siempre su condición primaria de objeto artístico; no compromete su forma en favor del contenido, porque la una contiene lo otro.

Su montaje, jugando con las premisas musicales del género que aborda, con tendencia al uso del plano secuencia y el corte abrupto, nos regala un musical que no es tal, que no teme enfangarse en temas más complejos de lo que, a priori, podría presentar una película, sólo en apariencia, dirigida hacia un público juvenil. No es una película sobre hip-hop, sino una película de hip-hop: no habla sobre el género, sino que explora el mundo desde él.

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Peor que nada: ideología. Sobre «Boyhood» de Richard Linklater

1 marzo 2015
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in Cine
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La publicidad es en todo ajena al arte. Aunque existen vasos comunicantes entre ambos campos, en sus propósitos se encuentra la diferencia que los separa: donde la publicidad busca mostrar una visión manipulada del mundo, el arte pretende mostrar el mundo tal cual lo ha percibido. En la publicidad siempre media el engaño, en la ficción siempre lo real. Donde la publicidad interpela al deseo, al lugar común, a lo conocido que nos azora de forma inmediata, el arte interpela a la razón, aquello que tenemos de único, pero compartimos con los otros, lo que nos mueve sin siquiera saberlo de forma consciente. Entre ambas disciplinas media un universo entero. Mientras los publicistas buscan perpetuar un mundo de apariencias donde lo importante es vender, sin importar qué idea se está transtimiendo, los artistas buscan perpetuar un mundo de ideas donde lo importante es desvelar la verdad de la existencia, sin importar lo terrible o poco rentable que esta sea.

Boyhood ha desembarcado con los vítores del público, los aplausos de la crítica y los gritos de «¡injusticia» por no haber ganado un premio que, por lo demás, nunca ha valorado la labor artística de las películas. Eso genera cierta cantidad de expectativas. ¿Cuáles son los argumentos utilizados para defender su, dicen, incuestionable calidad? Básicamente, tres: ha costado doce años ser rodada, porque pretende mostrar de forma real el paso del tiempo; no se salta las partes aburridas, porque desea enseñar el desarrollo de una vida tal como es; y, además, es un canto generacional, porque interpela al espectador haciéndole sentir que habla de él. En resumen, su valor, según dicen, radica en ser una obra naturalista perfecta.

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Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXVII)

24 febrero 2015
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Military!
Hiroshi Kimura
2015

Ella era primera teniente del ejército de Krakozhia y venía a protegerme. Me sedujeron sus formas suaves, su aspecto redondeado, sus ojos grandes, su Remington M 700 con el cual me abrió un tercer orificio nasal después de derribar la cuarta pared de mi casa con un tanque: ella era primera teniente del ejército de Krakozhia y era una lolita. En menos de un minuto estábamos hablando de las bragas estampadas de su compañera, segunda teniente del ejército de Krakozhia. Eran adorables. Su conejito nos miraba desde su culo en pompa sin ningún motivo más allá del fanservice, un panty shot gratuito que me cegó durante algunos segundos, suficiente para ponerme en situación de recibir un disparo de un lanzacohetes AT-4 a la altura de la zona inguinal. Durante algunos segundos perdí el color de mi cuerpo.

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Dos hacen uno. Sobre «El doble» de Fiódor Dostoyevski

19 febrero 2015
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La objetividad es una quimera. Saber apreciar aquello que somos, ser capaces de disociar nuestra imagen mental de nuestra imagen real, es un ejercicio hercúleo que no tiene ningún viso posible de triunfo; aunque queramos juzgar nuestra persona desde fuera, siempre estamos mediados por el reflejo que el mundo nos da de nosotros. La única persona que nunca podremos llegar a conocer del todo somos nosotros mismos. Eso no excluye que el gesto más habitual por las mañanas sea mirarnos en el espejo, que por las noches sea pensar cómo nos ha ido el día, que nos siga sorprendiendo cada día hasta donde somos capaces de llegar o en que puntos nuestra ética se desmorona cuando creíamos que podríamos ser fuertes. Saber algo no significa haberlo interiorizado, ni siquiera que sea posible hacerlo. ¿Y qué ocurre cuando lo que somos y lo que imaginamos ser no sólo divergen, sino que no se corresponden en absoluto? Que nuestra visión del mundo está completamente rota.

Abordar una obra polimórfica como El doble, que no puede interpretarse desde un sólo prisma, nos hace correr el peligro de reducir su auténtica dimensión explosiva por no saber abordar todas sus dimensiones al mismo tiempo. Es una cuidada obra de ingeniería, una bomba difícil de manipular. La historia de Yákov Petróvich Goliadkin, un introvertido funcionario del estado ruso incapaz de aceptar que las apariencias no hacen al hombre —ya que por más que se vista de alto dignatario, sigue siendo un gris funcionario de salario exiguo—, podría ser interpretado como el fracaso de una personalidad débil ante una sociedad jerárquica rayana la enfermedad, pero no estaríamos siendo exactos. También podríamos pretender ver que es la historia es un esquizofrénico, un hombre partido en dos por la decepción del verse despreciado en medio del cumpleaños de la hija de su jefe, pero nos quedarían algunos hilos sueltos. A lo mejor es en realidad la historia de un doppëlganger, una fantasía romántica colindante con la pesadilla, pero se perderían matices. Son las tres interpretaciones al mismo tiempo, incluso en aquellos puntos en que se contradicen entre sí.

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Paradojas del corazón. O cuando Lindermann conoció a Schiller

15 febrero 2015
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Las baladas, como composiciones poéticas musicadas, son infinitamente más antiguas que la música pop contemporánea que se las ha apropiado como suyas. No debemos confundir ambas. Aunque comparten la repetición de versos cada número específico de estrofas, la diferencia es que las baladas clásicas carecían de una autoría fija; la comunidad entera colaboraba en su composición, permitiendo que fueran entidades vivas de creatividad compartida. Eso cambió a finales del XVIII con la llegada del romanticismo. Con el interés de intelectuales y poetas por la que consideraban su cultura fundacional, ya sea la cultura greco-latina en general o la cultura popular de sus países de origen en particular, rescataron formas literarias hasta entonces consideradas menores, aunque dotándolas de autoría y reflexiones críticas, generalmente buscando un orden moralizante de alguna clase. De este modo la balada evolucionó desde una identidad comunal, del pueblo para el pueblo, hacia una existencia intelectual, donde la intención edificante se desarrolla de forma constante. ¿Eso significa que la comunidad dejara de tener poder sobre las composiciones? En absoluto, porque no existe arte que no se sustente sobre el robo. O que sobreviva al tiempo sin aporta algo.

Friedrich Schiller escribió El buzo (Der Taucher) en el año de las baladas, 1797, llamado así porque tanto Schiller como su buen amigo Johann Wolfgang von Goethe escribieron durante ese año la mayor parte de sus más famosas baladas. La historia de esta en particular nos narra cómo un rey cruel lanza una copa de oro al fondo del mar, allá donde ninguno de sus caballeros es capaz de recuperarla; dado su fracaso, un joven escudero decidió intentarlo y, encomendándose ante los dioses, se lanzó al mar embravecido. Contra todo pronóstico, logró regresar con la copa. Después el rey le ofreció la mano de su hija y parte de sus riquezas si volvía a bajar para que le pudiera contar qué habita en los abismos, qué horrores y bellezas anidan allí donde sólo un escudero había llegado en busca del desproporcionado deseo de un rey despótico. Y el joven, obediente, saltó a las profundidades del mar para nunca volver. La enseñanza moral que nos pretende transmitir Schiller la encontramos esbozada en unos pocos versos:

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Deconstrucción. Sobre «Lesson of the Evil» de Takashi Miike

9 febrero 2015
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in Cine
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Cada vez que se intenta pensar
la posibilidad del «¿qué es...?»,
lo que se hace en ese momento
sólo se presta hasta un cierto punto
a la cuestión «¿qué es?»

¿Qué es la deconstrucción?, de Jacques Derrida

Es imposible definir algunos conceptos desde sí mismos. Si intentamos hacer entender lo que implica el mal necesitamos por fuerza hacer referencia al bien, adentrándonos en una lógica binaria autorecursiva en la cual toda explicación viene dada por pautas ético-morales que, ya sean heredados o desarrollados a través de la reflexión, se sostienen sobre patrones culturales que van variando con el tiempo. No existe el mal absoluto, por más que pueda existir el mal radical. ¿Significa eso que el mal es sólo una quimera cultural y, por extensión, no existe en tanto tal? No exactamente. Significa que toda moral parte de un patrón ideológico a través del cual se juzgan aspectos determinados como buenos o malos, pudiendo hacer que ese juicio de valor sí pueda ser evaluado en términos objetivos. Ya que las ideas abstractas no pueden ser definidas, es necesario deconstruir el orden cultural que atribuye esas cualidades a las cosas. O lo que es lo mismo, el eje bien-mal es relativo, pero existen aspectos culturales que son mejores que otros si partimos del hecho de que todas las personas nacemos iguales.

A pesar de su dilatada carrera como director, Takashi Miike sólo ha escrito tres de los guiones que ha acabado dirigiendo. Y de esos tres, sólo uno de ellos ha sido escrito exclusivamente de su mano. Este guión, Lesson of the Evil, tiene la importancia de mostrarnos hasta donde es capaz de llegar Miike como creador total, hacia donde se dirige cuando sus obsesiones particulares florecen desde el momento mismo de la (re)escritura, no sólo de la elección del proyecto. Por eso, dada la temática de la película, el mal, es necesario hacer una minuciosa deconstrucción del simbolismo que se desarrolla en la misma.

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