Subcultura y cultura underground a go-gó

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Nada es esencial al hombre, salvo aquello que nace de sí mismo. Aunque los científicos podrían argüir que estamos atados a las leyes de la física, que nadie puede violar la relatividad o desafiar los principios de la gravedad, la existencia misma de la ciencia nos demuestra hasta que punto esa afirmación debería ser matizada; el ser humano es el único animal capaz no sólo de modificar su entorno —entre los cuales hay otros muchos, desde el pájaro carpintero hasta muchas clases diferentes de simios—, sino de dar origen al mundo en el cual después habitará. Cuando hablamos de «mundo», sin embargo, no estamos hablando de «planeta». El mundo es la base cultural, desde un avión hasta el concepto de amor romántico pasando por las obras completas de William Shakespeare, a través de las cuales nos relacionamos de un modo óptimo con los demás seres humanos. O lo que es lo mismo, el mundo son las reglas sociales y el conocimiento (puro o aplicado) al respecto de nuestro entorno físico.

La naturaleza no nos es esencial porque convertimos el entorno, lo natural, en mundo, en cultura. Si podemos hacer que grandes masas de metal surquen los cielos o viajen al espacio, ya que sabemos cómo es posible desafiar la gravedad haciendo improbable que ocurra un accidente, ¿por qué nos mostramos incapaces de elegir a quienes amar? Porque no conocemos las leyes que rigen los dictados del corazón. No somos seres naturales, que no pueden modificar los materiales de su entorno, sino seres culturales, que no pueden modificar los materiales de su mundo.

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La vida, como la pizza, es un batiburrillo de ingredientes que se nos antojan antagónicos entre sí, que no pueden funcionar bien juntos o no tienen ninguna relación entre sí, a pesar de conseguir, en último término, conformar un todo armónico. Si la contradicción no es la esencia de la vida, al menos sí lo es la lógica que se nos muestra contraintuitiva. Intentar buscar el sentido de la vida a través de patrones lógicos, como si la vida no se ocultara en los rincones más insospechados, es atentar contra todo aquello que tenemos de humanos; como seres nacidos del absurdo, atrapados por la imposibilidad de racionalizar el sentido de nuestra existencia, abrazar lo insospechado como método para cartografiar el porqué de nuestro ser en el mundo es lo único que podemos hacer. Si la vida es como la pizza, entonces debemos aceptar que los ingredientes que la conforman no siempre son aquellos que nosotros habíamos imaginado como más lógicos para un plato que, de entrada, ni siquiera habíamos elegido.

Magus habla sobre magos para hablar sobre pizza para hablar sobre aquello que nos hace humanos. Intentar disociar cualquiera de los elementos de la ecuación, pretender que los magos o la pizza son superfluos en tanto lo importante es el factor humano —cuando por supeditados a lo humano carece de sentido hacer esa disociación; que hablen sobre otra cosa no implica que no hablen también sobre sí mismo: lo interesante es la lectura cruzada que ocurre sólo en tanto se tienen en cuenta todos sus elementos, la lectura a múltiples niveles que se puede hacer del cómic—, imposibilitaría cualquier posibilidad de interpretar el cómic en su totalidad. En tanto lo humano se basa en la interpretación del mundo, poner orden allá donde antes sólo había caos, no podemos obviar los elementos que lo constituyen.

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Los límites de lo real son inescrutables. Vivimos entre lo imaginario, la posibilidad de lo real que aún no se ha materializado como un acontecimiento fáctico, y la fantasía, aquello que se ha manifestado como real sólo en un mundo posible que no es el nuestro, lo cual produce en nosotros una constante disociación con respecto de lo real; nuestras expectativas y deseos no se determinan sólo por lo que sabemos, por lo que nos cabe esperar, sino también por lo que sabemos que sería posible tener, por lo que nos cabría esperar si nuestro mundo fuera otro. Ahí nace el terror. Cuando nuestras expectativas chocan contra la realidad, cuando ni siquiera lo real se sostiene como la posibilidad prometida —porque ha devenido otra cosa distinta por intervención ajena a nuestro deseo, porque resulta ser otro mundo posible del que creíamos habitar en un principio—, dejemos de ser capaces de percibir lo que nos rodea como real en tanto carece de base conocida, en tanto todo lo que creíamos sólido no era más que una ficción. Ahí nace el terror en tanto es el momento en que la muerte cobra un sentido mucho mayor que la vida.

Resulta conveniente acudir a un surrealista para explicar el porqué de las disonancias entre las expectativas (lo imaginario), los acontecimientos (lo real) y lo imposible en nuestro mundo aunque posible en algún otro (la fantasía) en tanto el único compromiso del movimiento no fue con lo real, sino con todo lo posible en el interior del hombre. O lo que es lo mismo, con la fantasía. Sólo en la mente humana se da la posibilidad de la existencia del mundo, sea el nuestro o cualquier otro mundo posible dado a través del arte o la cultura. Si además hablamos de Roland Topor, satirista cruel antes que surrealista, las premisas de lo real se diluyen al llevar hasta el límite la convicción de que el mundo es el lugar creado a partir de la canibalización de los deseos y expectativas de aquellos otros, seguramente nosotros, que no se ajustan al orden establecido de ese mismo mundo.

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No hay nada auténtico en aquel que rehuye sus potencialidades. Nada ni nadie es acto puro, toda posibilidad materializada de aquello que es, sino que toda nuestra vida estamos cruzados por infinitas potencialidades que se van cerrando según las cartas que nos han tocado: cuando somos potencialidad pura nada nos está vedado, porque sólo existimos en la posibilidad de que nuestros padres nos engendren, y cuando somos nula potencialidad todos nos está vedado, porque ya estamos muertos. Entre medio, nuestras potencialidades van disminuyendo con el tiempo hasta ser cero. Al nacer nos vemos determinados por ciertos talentos y faltas inalienables, haciendo a algunos más capacitados que otros para alcanzar ciertos logros —aboliendo así toda posibilidad de igualdad, ya que el techo de hasta donde podemos llegar lo marca nuestro tiempo (de vida y trabajo), pero también nuestro talento innato—, del mismo modo que con el paso del tiempo el decaimiento físico determina el fin de la posibilidad de algunos logros. Desarrollar nuestras potencialidades donde mayor sean nuestros talentos, incluso cuando no quede claro cuales son, es lo que nos lleva a ser en acto. Somos aquello que decidimos hacer con nuestras vidas, ergo somos nuestras potencialidades llevadas en acto.

Have you ever heard about the Higgs Boson blues
I'm goin' down to Geneva baby, gonna teach it to you

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Ninguna existencia está exenta de verse mediada por el deseo. Cualquier intento de obliterar toda condición deseante en nuestras vidas, lo cual nos convertiría en el equivalente armónico de una piedra —una piedra muy zen, pero piedra; la extinción absoluta del deseo es una quimera, porque sólo desde él nos ponemos en relación con el mundo: construimos mundo a partir de aquello que queremos, pero no tenemos—, nos haría caer en la propia imposibilidad de liberarnos del deseo; cuando nos creemos libres del mismo es cuando más profundamente estamos sumergidos en su seno. Somos lo que deseamos, lo que soñamos, lo que necesitamos, porque todo lo demás no es más que nuestra condición de entes: entre un ciervo y un humano sólo media la diferencia de poder construir mundo, de convertir la naturaleza en cultura, lo cual sólo puede acontecer a través del deseo. Quien nada desea nada cambia, está estancado, en nada se diferencia de los muertos.

El mundo es caótico, el ser humano es el que lo hace ordenado. Lo que en los animales es instinto, un orden aleatorio de imperativos biológicos, en los humanos se convierte, por la fuerza del deseo, en una lógica sentimental más compleja que la mera suma de sus partes constituyentes; no existe cura para lo sentimental, porque los sentimientos son la expresión abstracta de nuestro deseo, de cómo nos sentimos con respecto al ordenamiento del mundo. La felicidad sólo es posible en un mundo ordenado, coherente, lógico. Es por eso por lo que la música es el arte más perfecto para vehicular sentimientos, ya que su condición de lenguaje abstracto lo sintoniza bien con la inconcretud de lo sentimental; los matices idiomáticos se pierden en la traducción, una misma palabra no significa lo mismo para dos personas distintas, y la música tiene un carácter intuitivo, subconsciente, que hace innecesaria su traducción.

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Toda lectura es interpretación, toda interpretación es una mitología de las experiencias de cada persona en el mundo. Nunca leemos un texto sin llevarlo hacia nuestro terreno, hacia nuestra existencia, para hacerlo encajar dentro de nuestra ordenada cosmovisión del mundo; todos disponemos de una mitología personal, consciente o inconsciente, a través de la cual asimilamos cualquier acontecimiento físico o cultural dentro de nuestras cabezas. La religión emana desde nuestro interior. La divinidad reside en el corazón del hombre que observa el mundo, porque sólo a través de la interpretación —que es, por necesidad, dotar de un sentido último a los acontecimientos que carecen de significado fuera del que nosotros le demos— nos es posible observar, entendiendo por «observar» más bien «conocer», el mundo.

El interés de William Blake por el libro de Job —el más heterodoxo de los libros canónicos, incluso a pesar de la insistencia (espuria) en su desconexión temático-religiosa con el resto de los libros; Job es coherente con el caótico Dios del Antiguo Testamento, no así con el benevolente padre del Nuevo— va más allá de la ortodoxia, retorciendo de forma sistemática el mensaje original de la obra. A través de la selección de imágenes del libro que va plasmando en sus ilustraciones, todas ellas acompañadas de citas bíblicas no necesariamente extraídas de Job, va construyendo una interpretación personal del mismo que acaba por convertirse en una versión alternativa del texto; no tiene sentido pretender leer las desventuras de Job desde la deconstrucción de Blake como una interpretación o versión canónica del libro original, porque lo único que le interesa es ver cómo encaja éste dentro de su particular mitología como una figura prometeica. Convierte a Job en algo más en tanto no pretende plasmar el significado de su existencia, sino la razón tras la misma.

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Toda existencia se nos antoja enfermedad en nuestras cabezas. Aunque habrá quien quiera creer existencia y enfermedad como sinónimos, en tanto en ambos casos se padecen, entre ellos existe una similitud simbólica que hacen que jamás lleguen a solaparse; la enfermedad parasita la existencia más que definirla, por ello se nos antojan equivalentes en tanto su comportamiento lo parece: nadie pide existir, aunque es inevitable hacerlo en tanto arrojados al mundo; se vive como se puede, no así como se quiere. La enfermedad es algo que se carga, que define nuestra existencia y nos obliga a adaptar nuestras expectativas. La enfermedad existe, por necesidad, a partir de la existencia; podría darse la existencia sin enfermedad, una forma de vida hipotética donde sólo es posible la paz perpetua sin autoengaño ni sufrimiento, aunque no podría darse enfermedad sin existencia, un perpetuo estado de desorden sin posibilidad de cambio ni mundo. Enfermamos porque existimos, pero existimos sin saber porqué: cada cual debe descubrirlo en su existencia, o intuirlo de la enfermedad a curar.

De querer encontrar una lógica subyacente tras la obra de George A. Romero esta debería ser la reinterpretación de las figuras míticas del terror. Buscando siempre un giro de tuerca, añadir una dimensión contemporánea a figuras que aquejan artritis interpretativa por la edad cada vez que se intentan rescatar, consigue hacer un análisis profundo de la psicología de su tiempo a través de sus monstruos que son los nuestros. Martin no es una excepción, incluso cuando tiene más de deconstrucción. Su (re)interpretación del mito vampírico, a través de la figura del joven (al menos de aspecto) Martin, discurre entre dos rutas sin nunca aclarar cuál de las dos se ha elegido: no sabemos nunca si es un enfermo mental o un vampiro. Juega con la ambigüedad y viola presunciones básicas del vampirismo, además de recontextualizar su significación erótica en el proceso.

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Re-Animator
Stuart Gordon
1985

Toda adaptación debe buscar el modo de dotarse de sentido propio, de encontrar su significación sin acabar traicionando la esencia original. Aunque basado en Herbert West: reanimador, relato de H. P. Lovecraft —autor weird por excelencia, aunque con unas coordenadas intraducibles en imágenes: sus horrores innombrables pierden toda su potencia de poder ser visibilizados; los primigenios nos aterran no por no poder imaginarlos, sino porque incluso descritos nos resulta imposible hacerlo—, el director y guionista Stuart Gordon traiciona el original para trascender los principios básicos del autor: donde el relato reflexiona sobre los peligros de jugar con las fuerzas naturales, su adaptación está más interesada en reflexionar sobre los límites de la corporalidad y lo que se pueda considerar como existencia autónoma. El tema no es la muerte o la muerte de la misma mortandad, sino la vida como punto límite de la naturaleza.

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Si existe una reflexión inherente al cyberpunk esa es la del límite de lo que significa ser humano. En un mundo donde las personas sólo conocen la alienación de verse controlados por grandes corporaciones, donde la única salida es devenir un ser flexible que puede cambiar cualquier aspecto de sí mismo a capricho de intereses espurios —hasta puntos literales, ya que las prótesis son la norma: desde las gafas hasta el teléfono móvil, pasando por el bastón o el reloj— y acepta la imposibilidad de cualquier clase de ociosidad, los límites de lo humano se difuminan. Cada vez más maquínicos, siempre conectados a gadgets que nos hacen más vulnerables al control, la diferencia entre sujeto y objeto deviene, cada vez más, entelequia; no debemos preocuparnos por la posible condición futura de los robots como esclavos, porque nosotros ya somos esclavos de un destino programado.

En Metal Gear Rising: Revengeance, donde seguimos las desventuras de un Raiden ya más cyborg que humano en todos los ámbitos, nos encontramos un mundo al borde del colapso: después de que el presidente de un país africano sea asesinado por cyborgs ninjas, ante la incapacidad de Raiden para pararlos, descubriremos una conspiración a nivel mundial que pretende iniciar una segunda guerra contra el terror por parte de EEUU para lograr volver a iniciar la economía de guerra, ya durante varios años en dique seco. Compañías militares privadas, empresas de investigación militar y políticos están detrás de ello. Todo intento de parar la conspiración desde cualquier medio oficial, ya sea político, legal o periodístico, se muestra infructuoso ante la intrincada red de relaciones creadas alrededor; a nadie le importa que niños sean secuestrados y utilizados como mercenarios, que miles o millones de inocentes sean asesinados por ser «potenciales terroristas». Todo vale en la economía y en la guerra. La única opción es, como de costumbre, que el héroe destruya con sus propias manos esa red de relaciones del único modo posible: matando a todos los involucrados.

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Cuando uno se convence de que,
al enamorarse, resulta tremendamente
vulnerable, la idea de haber vivido
hasta entonces desconocedor de esta verdad
le hace estremecerse.Por esta razón, el amor
vuelve virtuosas a ciertas personas

El color prohibido, de Yukio Mishima

Es imposible escribir para otro que no sea uno mismo, incluso cuando uno mismo asume la forma de otros. Al ponernos ante la página en blanco no pensamos en el lector, en una abstracción desconocida a la cual pretendemos revelar una verdad incómoda, sino que aspiramos al más retorcido principio de desnudarnos delante del espejo; es imposible escribir para el público, porque siempre se escribe para alguien. Alguien que me refleja, alguien a través del cual me pienso, aunque ese alguien sea el mundo. Es sólo en ese sentido, y en ningún otro, en el cual toda escritura es, por necesidad, un acto biográfico: las circunstancias nos arrojan hacia la escritura porque necesitamos explicarnos algo, a nosotros o al entorno que nos rodea —porque los otros son parte constitutiva de mi existencia, incluso cuando son también seres con su propia autonomía—, incluso cuando somos conscientes de la inutilidad manifiesta de hacerlo. Escribir es inútil como lo es el amor, de un modo que nos construye por resignación: no nos puede salvar del mundo, de la existencia, pero la virtud reside en saber aferrarse a ellos ante la visión de la muerte.

Yukio Mishima es el escritor del amor, la literatura y la vida auspiciada como reflejo de la muerte; es, en cierto modo, un japonés culturalmente cristianizado, una rareza nacida del calor de la reclusión —literal, por una infancia donde no le dejaron jugar con los demás niños; metafórica, por la discreción con la cual tuvo que conducir su vida emocional adulta— originada por la confrontación entre el interior, la tradición japonesa, y el exterior, la cultura estética de aires homoeróticos del catolicismo. Hizo de esa eterna contradicción su hogar, el calor que originaría una personalidad tan atractiva y volátil como repleta de aristas. Siguiendo la enumeración anterior, ¿por qué no deberíamos considerar que «El muchacho que escribía poesía» no es más que una ficcionalización de la adolescencia de Mishima, un recuerdo temprano llevado hasta lo literario para conocerse a sí mismo como mirándose en un espejo? Porque nadie se mira en un espejo para ver lo que ya sabe, sus recuerdos, sino para ver lo que aún está por saber, lo que no comprende de su presente. Dejemos que Mishima dinamite cualquier otra lectura:

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