Subcultura y cultura underground a go-gó

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Si existe una reflexión inherente al cyberpunk esa es la del límite de lo que significa ser humano. En un mundo donde las personas sólo conocen la alienación de verse controlados por grandes corporaciones, donde la única salida es devenir un ser flexible que puede cambiar cualquier aspecto de sí mismo a capricho de intereses espurios —hasta puntos literales, ya que las prótesis son la norma: desde las gafas hasta el teléfono móvil, pasando por el bastón o el reloj— y acepta la imposibilidad de cualquier clase de ociosidad, los límites de lo humano se difuminan. Cada vez más maquínicos, siempre conectados a gadgets que nos hacen más vulnerables al control, la diferencia entre sujeto y objeto deviene, cada vez más, entelequia; no debemos preocuparnos por la posible condición futura de los robots como esclavos, porque nosotros ya somos esclavos de un destino programado.

En Metal Gear Rising: Revengeance, donde seguimos las desventuras de un Raiden ya más cyborg que humano en todos los ámbitos, nos encontramos un mundo al borde del colapso: después de que el presidente de un país africano sea asesinado por cyborgs ninjas, ante la incapacidad de Raiden para pararlos, descubriremos una conspiración a nivel mundial que pretende iniciar una segunda guerra contra el terror por parte de EEUU para lograr volver a iniciar la economía de guerra, ya durante varios años en dique seco. Compañías militares privadas, empresas de investigación militar y políticos están detrás de ello. Todo intento de parar la conspiración desde cualquier medio oficial, ya sea político, legal o periodístico, se muestra infructuoso ante la intrincada red de relaciones creadas alrededor; a nadie le importa que niños sean secuestrados y utilizados como mercenarios, que miles o millones de inocentes sean asesinados por ser «potenciales terroristas». Todo vale en la economía y en la guerra. La única opción es, como de costumbre, que el héroe destruya con sus propias manos esa red de relaciones del único modo posible: matando a todos los involucrados.

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Cuando uno se convence de que,
al enamorarse, resulta tremendamente
vulnerable, la idea de haber vivido
hasta entonces desconocedor de esta verdad
le hace estremecerse.Por esta razón, el amor
vuelve virtuosas a ciertas personas

El color prohibido, de Yukio Mishima

Es imposible escribir para otro que no sea uno mismo, incluso cuando uno mismo asume la forma de otros. Al ponernos ante la página en blanco no pensamos en el lector, en una abstracción desconocida a la cual pretendemos revelar una verdad incómoda, sino que aspiramos al más retorcido principio de desnudarnos delante del espejo; es imposible escribir para el público, porque siempre se escribe para alguien. Alguien que me refleja, alguien a través del cual me pienso, aunque ese alguien sea el mundo. Es sólo en ese sentido, y en ningún otro, en el cual toda escritura es, por necesidad, un acto biográfico: las circunstancias nos arrojan hacia la escritura porque necesitamos explicarnos algo, a nosotros o al entorno que nos rodea —porque los otros son parte constitutiva de mi existencia, incluso cuando son también seres con su propia autonomía—, incluso cuando somos conscientes de la inutilidad manifiesta de hacerlo. Escribir es inútil como lo es el amor, de un modo que nos construye por resignación: no nos puede salvar del mundo, de la existencia, pero la virtud reside en saber aferrarse a ellos ante la visión de la muerte.

Yukio Mishima es el escritor del amor, la literatura y la vida auspiciada como reflejo de la muerte; es, en cierto modo, un japonés culturalmente cristianizado, una rareza nacida del calor de la reclusión —literal, por una infancia donde no le dejaron jugar con los demás niños; metafórica, por la discreción con la cual tuvo que conducir su vida emocional adulta— originada por la confrontación entre el interior, la tradición japonesa, y el exterior, la cultura estética de aires homoeróticos del catolicismo. Hizo de esa eterna contradicción su hogar, el calor que originaría una personalidad tan atractiva y volátil como repleta de aristas. Siguiendo la enumeración anterior, ¿por qué no deberíamos considerar que «El muchacho que escribía poesía» no es más que una ficcionalización de la adolescencia de Mishima, un recuerdo temprano llevado hasta lo literario para conocerse a sí mismo como mirándose en un espejo? Porque nadie se mira en un espejo para ver lo que ya sabe, sus recuerdos, sino para ver lo que aún está por saber, lo que no comprende de su presente. Dejemos que Mishima dinamite cualquier otra lectura:

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Aunque la vida no es como una caja de bombones, sí se parece bastante a un parque de atracciones: todo es excitante, nuevo, mágico, hasta que descubres la ansiedad de que nunca podrás probar todas las cosas que habrías querido antes de acabar el día. Siempre es posible repetir, no hay que estar cambiando de bombón en cada ocasión. El problema es que existen ocasiones donde cualquier elección parecen ser igual de óptimas y, entonces, lo único que podemos hacer es deambular sin sentido ante nuestra propia imposibilidad de elección; volver a montarnos en una atracción puede ser menos excitante que la primera vez, pero nada nos asegura que el resto de atracciones sean tan estimulantes como la que ya conocemos como placentera. Toda elección es ciega, pero determinada por nuestra valoración de los acontecimientos. Nunca sabremos si nuestras acciones han sido positivas hasta que tomemos distancia —quizás deseemos repetir en una atracción porque las demás no pueden generarnos las mismas emociones, quizás sea sólo inseguridad—, porque lo que desde fuera valoramos como maravilloso o aterrador no tiene por qué corresponderse con nuestra valoración real una vez lo hemos conocido.

Pastoralia se emparenta con Diez de diciembre no tanto en el sustrato de hiperrealidad que transmite en todos sus relatos —porque su realidad resulta tan histérica, tan profunda, que debemos reconocerla como una hipérbole de la nuestra— como en el trasfondo que construye a través de ellos. Pasear por los relatos de George Saunders es observar desde los setos la vida secreta de una caterva de personajes inseguros, que intentan descubrir las elecciones vitales que pueden hacerles salir del pozo, chocando de forma constante contra una realidad que se les presenta en exceso hostil; nadie parece ser valorado por sus actos, sino por cómo son percibidos por los otros. La gente muere. La gente muere de forma absurda, brutal, nociva, pero incluso después de muertos no acaban sus relatos: se les reconocen cualidades hasta entonces inexistentes o se transforman en otras cosas. Toda persona es una atracción de feria para algún otro.

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La teología es una ciencia, pero al mismo tiempo ¡cuántas ciencias contiene! Un hombre es una unidad, pero si se le examina anatómicamente será la cabeza, el corazón, el estómago, las venas, cada vena, cada parte de vena, la sangre, cada humor de la sangre.

Una ciudad, un campo, de lejos es una ciudad y un campo; pero a medida que nos acercamos son casas, árboles, tejas, hojas, hierbas, hormigas, patas de hormiga, hasta el infinito. Todo eso estaba dentro del nombre de campo.

Blaise Pascal

Para hablar de Blaise Pascal acudiremos, de entrada, al rico refranero español: «que los árboles no te impidan ver el bosque». Lo que pretende afirmar el refrán es bastante evidente, que uno no debe obcecarse en los detalles obviando, en el proceso, lo que oculta la imagen general; en sentido contrario, la propuesta de Pascal va desde lo general hasta lo particular: para poder ver el árbol primero debemos conocer el bosque, porque primero lo vemos desde lejos y sólo podemos verlo como totalidad, y al acercarnos lo vemos en sus particulares, apreciando entonces lo más cercano: los árboles. Hasta aquí, nada que no sea evidente para cualquiera con memoria y percepción espacial. El problema llega cuando debemos pensarlo a través de la idea de perspectiva. Para ver el bosque debemos alejarnos y obviar el detalle del árbol, del mismo que el árbol nos impide ver el bosque porque no existe distancia real suficiente para apreciarlo en su totalidad; no existe, por tanto, posibilidad de que nuestra vista quede bloqueada por los elementos constituyentes: es un problema de perspectiva personal.

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Aceptar la crapulencia pasa por saberse teniendo que pagar el precio de la maldad sobre la carne propia. Incluso cuando nuestros actos ajenos a la virtud puedan no pesarnos como castigo, porque conseguimos evadir la justicia, o como culpa, porque carecemos de ella por psicópatas o malas personas, jamás podremos evitar la más literal de las formas de corrupción: el exceso de crímenes, drogas y mala educación nos llevará, de menor a mayor grado en orden estricto, a un claro envilecimiento de nuestro aspecto cara a los ojos de los demás. Nadie quiere parecer viejo, ajado y feo, que es lo que parecen los miserables en las mentes de quienes los piensan. El problema de abrazar el mal es que no sienta bien al cutis, menos aún a la justicia y los remordimientos cuando se deja de lograr evitarlos a causa de la pérdida de agilidad con los años, lo cual, la edad, es la más inaceptable de las formas de maldad; la naturaleza nos recuerda que todo tiene un orden: hay que dormir ocho horas diarias, no abusar de las drogas y no matar en exceso al prójimo. Salvo que sea para bañarnos con su sangre.

Analizar la figura de Oscar Wilde pasa por entender que es un sátiro —por satírico, no por obsceno y excesivo; que puede serlo también, pero no del modo vulgar que ha adquirido el término «sátiro» con el tiempo— que habla en serio cuando habla en broma y que habla en broma cuando habla en serio; sabe distinguir cuando se adentra en lo jocoso y cuando en el tiro certero, porque en realidad nunca van disociados, es la labor del oyente o del lector según toque. Labor dura y extraña, pero agradecida en tanto nos obliga a penetrar en las entrañas de un hombre que siempre busca trascender cualquier condición de moralista. El santo patrón del arte como modo de vida, el arte como forma y espejo de la misma, nos exige sumergirnos en su obra como él mismo la compone: no como algo ajeno al mundo, sino imbricado de forma profunda en él; leer El retrato de Dorian Gray para entretenerse, sin implicarse de forma profunda en sus juegos éticos y lingüísticos, es como acercarse al sexo sólo como reproducción: su función utilitaria es evidente, pero es más divertido abrazar la ligera depravación propia de lo inútil. ¿Para quién inútil? para quien cree que el sexo es sólo reproducción, que el arte es sólo entretenimiento.

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Hay algo oscuro en hablar de obras maestras. No es sólo que, por lo general, ya se ha hablado incluso demasiado al respecto de las mismas, que no por ello habló de forma correcta o profunda, sino también que poseen tal fuerza centrípeta que cualquier discurso que pretenda erigirse en su honor queda de forma automática contenido en su interior: como agujero negro, es imposible extraer sentido de éstos sin ser absorbidos y aniquilados y descompuestos en formas por simples ridículas, obvias, provocando así que parezca que no estamos retratando más que aquello que está a simple vista. O incluso si conseguimos escapar de su órbita aniquiladora, que estamos pretendiendo imponer discursos que no están presentes en su superficie. Su oscura fuerza elusiva nacida de la apreciación inmediata, de poder afirmar su maestría sin profundizar en ella —porque su profundidad es el abismo; quien mira dentro de ella, ve devuelta su mirada— porque irradian verdad, es lo que impide hacer acercamiento minuciosos hacia esta clase de piezas: requiere un genio tan profundo como aquel que nos responde.

Hablando de The Downward Spiral, opera magna de Nine Inch Nails, la problemática se multiplica en tanto parece que todo lo que pueda decirse de la misma nace en la experiencia sentimental inmediata, en aquello que ocurre a flor de piel: su oscuridad, auspiciada por sobrecargadas atmósferas cuyo origen viene dado por un uso cerebral de pequeñas dosis de ruidismo industrial; su mensaje de auto-destrucción —que no, detalle importante, de auto-extinción; reclama su necesidad de encontrar una forma de vivir, aunque sea errónea, que tenga sentido: prefiere vivir y morir por vivir que no vivir en absoluto—, contenido tanto en desgarradora selección lírica (títulos, letras; las palabras significan) como por el uso constante de siniestros sintetizadores; su mensaje político y sentimental, que puede leerse tanto desde lo sexual como lo anti-estatal —en ambos casos, muy presentes en los samples de Mr. Self Destruct: el orgasmo de una estrella porno y un hombre siendo golpeado— sin por ello descuidar lo intelectual y lo existencial; y su evidente impronta filosófico-literaria, siendo el concepto del disco el descenso hacia el espacio del solipsismo interior. La soledad más profunda que toda posibilidad del encuentro con el otro.

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No todo es sexo, aunque nos guste creer lo contrario. Aunque desde Sigmund Freud se han magnificado en exceso las atribuciones de lo sexual, la realidad es que es algo que puede ser interpretado como reflejo, pero no motor, de la vida; sirven como metáfora o muestra, pero no todos nuestros problemas derivan por necesidad en o de lo sexual. No somos tan previsibles. Incluso cuando somos previsibles, siempre subyace un problema de identidad, de ego, más próximo hacia problemáticas ontológicas, por ello existenciales, que meramente aquello que pudiéramos reducir de forma más conveniente al sexo. Que todos los problemas sean sexuales, es una reducción cómoda. Si toda causa o manifestación es sexual, es fácil jugar a los detectives con la mente. Como pocas cosas hay más complejas que la mente humana, el parámetro sexual está sobredimensionado en importancia aunque no por ello carente de ella.

Hablar de Dressed to Kill es hablar de su alma bífida, de su pretensión siamesa por aquello de ser dos en un cuerpo. En su sentido más evidente, por aquello que tiene de aunar dos tradiciones antitéticas dentro de sí, es imposible negarle su condición de giallo apócrifo sólo tanto como lo sería hacerlo con su condición de thriller hitchcockiano. Del giallo rescata los colores, lo onírico como parte de lo real, el asesino fantasmático que parece nacido del puro orden sobrenatural; del thriller hitchcockiano el pulso narrativo, la angustia del doppelgänger, la ironía tamizada por lo grotesco de la vida diaria. Ambos, sexuales. Sexuales de un modo extraño e impúdico, heredero de ambas vertientes para hacer algo que le es ya sólo propio. Bebe de ambas tradiciones desde aquello común, unificándolo según una visión propia que sólo podía nacer de la mente de Brian de Palma, para, con ello, argüir desde allí las conexiones entre ambos mundos.

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Rara vez nos preguntamos por las cualidades de la profesionalidad. Generalmente achacamos al concepto responsabilidad respecto del trabajo o con cobrar por hacer un trabajo dado, sin tener en cuenta que son conceptos coyunturales que no dotan de profesionalidad a nadie. Se puede cobrar por hacer un trabajo, como se puede hacer un buen trabajo, sin necesidad de ser profesional. Es algo que va más allá. La profesionalidad tiene más que ver con una responsabilidad adquirida, la consciencia de que se pueden emprender una serie de actos determinados de forma metódica, sin incumplir la palabra de aquello que se dice (poder) hacer según se ha demostrado en el pasado. Ser profesional es mostrar un valor adquirido. Por eso se habla tan poco de profesionalidad en la cultura. Al creador medio se le supone la profesionalidad, como se le supone al delincuente: quizás no sea un profesional, ¿pero acaso los no-profesionales no estarán ya aprisionados? Aprisionados, que no en prisión: hay sentimientos de encierro más profundos que el mero no poder salir a la calle —dijo el profesional.

El profesional como outsider, o del outsider como profesional, es retratado como constante con fruición en el trabajo de Michael Mann a lo largo de su carrera. Es natural, pues el mismo es, en tanto profesional, como outsider. Dado al noir con pasión, conociendo que allí se esconden verdades profundas que sólo se hacen evidentes en la profesionalidad al margen de senderos oficiales, no es de extrañar que sea francotirador de la imagen como sus personajes son apropiadores de lo ajeno: con efectividad fantasmática. El ladrón, como el director, de éxito no es aquel que se ajusta a escalas o estamentos, sino aquel que sabe cómo y cuando romper con las reglas establecidas para llevar a cabo aquello que reconoce único: su palabra. La palabra, lo único válido en un mundo habitado por hombres.

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La figura del artista adolescente es, por definición, fácil de ridiculizar: en tanto adolescente, aún buscando posiciones que siempre resultan endebles, resuelto a interpretar de forma negativa cualquier propuesta exterior a su propia personal —haciéndole caer en no pocos casos en personalismos definidos por ser reversos estrictos, ausentes de crítica, de la normatividad clásica—, suele caer en actitudes vitales que reconocemos como familiares de su tiempo, con el ánimo biliar a la cabeza. Esos árboles pueden impedirnos ver el bosque. Árboles del nihilismo que pueden hacernos creer que nada hay en el bosque, o que no hay bosque en absoluto, pero una mirada descargada de prejuicios nos puede hacer comprender que en el malditismo, incluso cuando sobrepasa la adolescencia, puede haber un poso de realidad en su pretensión de mirar el mundo con otros ojos; es posible que la adolescencia tenga tendencia hacia la distorsión de la realidad, pero también existe una disposición crítica que rara vez recuerdan los adultos.

Victor, asocial y torturado, más por gusto que por obligación, se proyecta en recuerdos de adolescencia donde se imaginaba escribiendo la gran obra del mundo, aquella que contendría la verdad inasible de cuanto es posible conocer, desde la perspectiva de su fracaso al vivir de escribir una serie de novelas sobre un detective que, más que buscar la inefable verdad del ser, se encuentra buscando los más mundanos principios del espiar deslices ajenos. Enfermo de nervios, que es como enfermar de literatura pero imaginando causas probables, no rara vez se encuentra pensando en Lulu, chica que resulta chico, atracción que resulta repulsión, a quien encontró de forma fortuita en la fiesta de clausura de un campamento del verano de 1973. Todos sus recuerdos, su vida como fracaso metafísico, se prodigan en la búsqueda, en la construcción metódica, de los acontecimientos que llevaron hasta aquel encuentro con Lulu que después se prodigó de forma consecuente en el tiempo: describe el medio que la creó y que la destruyó en lo social y en lo personal. O lo que es lo mismo, cómo penetró en su cabeza hasta hacerlo enfermar de obsesión.

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En nuestro tiempo, el conocimiento inmediato de la experiencia mundana ha quedado disuelto. Roto de cualquier concierto. Es así porque ya no se confía en la razón sino procede del conocimiento contrastado; sólo se acepta como válida aquella razón supuesta desde los prefectos de la ciencia. Sólo se admiten explicaciones desde el seno de la imposición. Eso no significa que la ciencia tenga nada malo; la ciencia posee usos útiles que no debemos descartar, pero se muestra inútil para retratar aquello que se escapa del mero vislumbrar: explica razones, no así confiere convicciones. Quizás la ciencia pueda explicar mejor que el conocimiento popular o los mitos por qué morimos, no así por qué morimos; nuestra experiencia de los acontecimientos es también parte de aquello que somos en tanto seres humanos, no sólo el conocimiento científicos de las causas en tanto entes físicos.

Shigeru Mizuki, mangaka además de mitólogo —además porque su papel como dibujante viene prefigurado no sólo por interés genuino por los espíritus, sino por su experiencia vital misma con éstos—, sabe que hay cosas que no se pueden explicar a través del conocimiento científico. Hay cosas que se rigen por experiencias más íntimas. Por eso en NonNonBa narra historias biográficas semi-ficcionadas donde nos muestra su experiencia de aprendizaje a través de personajes singulares: los yōkai. ¿Qué papel asumen los yōkai, espíritus de la mitología japonesa, en su formación? Uno singular, pero común a los entes mitológicos: servir de guía para el joven Shige; en un sentido literal en el caso del azuki hakari, en un sentido metafórico en el caso de las historias que tanto le apasionan. Cada yōkai es un movimiento de la naturaleza, un acto o sentimiento de los hombres; en ese sentido, los espíritus complementan, no sustituyen, la experiencia del mundo: no son una creencia irracional que sólo sirve para engañar a viejas y asustar a niños, sino que tienen un uso simbólico importante: muestran algunas de las veleidades particulares de la existencia.

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