Subcultura y cultura underground a go-gó

null

Hay algo oscuro en hablar de obras maestras. No es sólo que, por lo general, ya se ha hablado incluso demasiado al respecto de las mismas, que no por ello habló de forma correcta o profunda, sino también que poseen tal fuerza centrípeta que cualquier discurso que pretenda erigirse en su honor queda de forma automática contenido en su interior: como agujero negro, es imposible extraer sentido de éstos sin ser absorbidos y aniquilados y descompuestos en formas por simples ridículas, obvias, provocando así que parezca que no estamos retratando más que aquello que está a simple vista. O incluso si conseguimos escapar de su órbita aniquiladora, que estamos pretendiendo imponer discursos que no están presentes en su superficie. Su oscura fuerza elusiva nacida de la apreciación inmediata, de poder afirmar su maestría sin profundizar en ella —porque su profundidad es el abismo; quien mira dentro de ella, ve devuelta su mirada— porque irradian verdad, es lo que impide hacer acercamiento minuciosos hacia esta clase de piezas: requiere un genio tan profundo como aquel que nos responde.

Hablando de The Downward Spiral, opera magna de Nine Inch Nails, la problemática se multiplica en tanto parece que todo lo que pueda decirse de la misma nace en la experiencia sentimental inmediata, en aquello que ocurre a flor de piel: su oscuridad, auspiciada por sobrecargadas atmósferas cuyo origen viene dado por un uso cerebral de pequeñas dosis de ruidismo industrial; su mensaje de auto-destrucción —que no, detalle importante, de auto-extinción; reclama su necesidad de encontrar una forma de vivir, aunque sea errónea, que tenga sentido: prefiere vivir y morir por vivir que no vivir en absoluto—, contenido tanto en desgarradora selección lírica (títulos, letras; las palabras significan) como por el uso constante de siniestros sintetizadores; su mensaje político y sentimental, que puede leerse tanto desde lo sexual como lo anti-estatal —en ambos casos, muy presentes en los samples de Mr. Self Destruct: el orgasmo de una estrella porno y un hombre siendo golpeado— sin por ello descuidar lo intelectual y lo existencial; y su evidente impronta filosófico-literaria, siendo el concepto del disco el descenso hacia el espacio del solipsismo interior. La soledad más profunda que toda posibilidad del encuentro con el otro.

read more »

null

No todo es sexo, aunque nos guste creer lo contrario. Aunque desde Sigmund Freud se han magnificado en exceso las atribuciones de lo sexual, la realidad es que es algo que puede ser interpretado como reflejo, pero no motor, de la vida; sirven como metáfora o muestra, pero no todos nuestros problemas derivan por necesidad en o de lo sexual. No somos tan previsibles. Incluso cuando somos previsibles, siempre subyace un problema de identidad, de ego, más próximo hacia problemáticas ontológicas, por ello existenciales, que meramente aquello que pudiéramos reducir de forma más conveniente al sexo. Que todos los problemas sean sexuales, es una reducción cómoda. Si toda causa o manifestación es sexual, es fácil jugar a los detectives con la mente. Como pocas cosas hay más complejas que la mente humana, el parámetro sexual está sobredimensionado en importancia aunque no por ello carente de ella.

Hablar de Dressed to Kill es hablar de su alma bífida, de su pretensión siamesa por aquello de ser dos en un cuerpo. En su sentido más evidente, por aquello que tiene de aunar dos tradiciones antitéticas dentro de sí, es imposible negarle su condición de giallo apócrifo sólo tanto como lo sería hacerlo con su condición de thriller hitchcockiano. Del giallo rescata los colores, lo onírico como parte de lo real, el asesino fantasmático que parece nacido del puro orden sobrenatural; del thriller hitchcockiano el pulso narrativo, la angustia del doppelgänger, la ironía tamizada por lo grotesco de la vida diaria. Ambos, sexuales. Sexuales de un modo extraño e impúdico, heredero de ambas vertientes para hacer algo que le es ya sólo propio. Bebe de ambas tradiciones desde aquello común, unificándolo según una visión propia que sólo podía nacer de la mente de Brian de Palma, para, con ello, argüir desde allí las conexiones entre ambos mundos.

read more »

null

Rara vez nos preguntamos por las cualidades de la profesionalidad. Generalmente achacamos al concepto responsabilidad respecto del trabajo o con cobrar por hacer un trabajo dado, sin tener en cuenta que son conceptos coyunturales que no dotan de profesionalidad a nadie. Se puede cobrar por hacer un trabajo, como se puede hacer un buen trabajo, sin necesidad de ser profesional. Es algo que va más allá. La profesionalidad tiene más que ver con una responsabilidad adquirida, la consciencia de que se pueden emprender una serie de actos determinados de forma metódica, sin incumplir la palabra de aquello que se dice (poder) hacer según se ha demostrado en el pasado. Ser profesional es mostrar un valor adquirido. Por eso se habla tan poco de profesionalidad en la cultura. Al creador medio se le supone la profesionalidad, como se le supone al delincuente: quizás no sea un profesional, ¿pero acaso los no-profesionales no estarán ya aprisionados? Aprisionados, que no en prisión: hay sentimientos de encierro más profundos que el mero no poder salir a la calle —dijo el profesional.

El profesional como outsider, o del outsider como profesional, es retratado como constante con fruición en el trabajo de Michael Mann a lo largo de su carrera. Es natural, pues el mismo es, en tanto profesional, como outsider. Dado al noir con pasión, conociendo que allí se esconden verdades profundas que sólo se hacen evidentes en la profesionalidad al margen de senderos oficiales, no es de extrañar que sea francotirador de la imagen como sus personajes son apropiadores de lo ajeno: con efectividad fantasmática. El ladrón, como el director, de éxito no es aquel que se ajusta a escalas o estamentos, sino aquel que sabe cómo y cuando romper con las reglas establecidas para llevar a cabo aquello que reconoce único: su palabra. La palabra, lo único válido en un mundo habitado por hombres.

read more »

null

La figura del artista adolescente es, por definición, fácil de ridiculizar: en tanto adolescente, aún buscando posiciones que siempre resultan endebles, resuelto a interpretar de forma negativa cualquier propuesta exterior a su propia personal —haciéndole caer en no pocos casos en personalismos definidos por ser reversos estrictos, ausentes de crítica, de la normatividad clásica—, suele caer en actitudes vitales que reconocemos como familiares de su tiempo, con el ánimo biliar a la cabeza. Esos árboles pueden impedirnos ver el bosque. Árboles del nihilismo que pueden hacernos creer que nada hay en el bosque, o que no hay bosque en absoluto, pero una mirada descargada de prejuicios nos puede hacer comprender que en el malditismo, incluso cuando sobrepasa la adolescencia, puede haber un poso de realidad en su pretensión de mirar el mundo con otros ojos; es posible que la adolescencia tenga tendencia hacia la distorsión de la realidad, pero también existe una disposición crítica que rara vez recuerdan los adultos.

Victor, asocial y torturado, más por gusto que por obligación, se proyecta en recuerdos de adolescencia donde se imaginaba escribiendo la gran obra del mundo, aquella que contendría la verdad inasible de cuanto es posible conocer, desde la perspectiva de su fracaso al vivir de escribir una serie de novelas sobre un detective que, más que buscar la inefable verdad del ser, se encuentra buscando los más mundanos principios del espiar deslices ajenos. Enfermo de nervios, que es como enfermar de literatura pero imaginando causas probables, no rara vez se encuentra pensando en Lulu, chica que resulta chico, atracción que resulta repulsión, a quien encontró de forma fortuita en la fiesta de clausura de un campamento del verano de 1973. Todos sus recuerdos, su vida como fracaso metafísico, se prodigan en la búsqueda, en la construcción metódica, de los acontecimientos que llevaron hasta aquel encuentro con Lulu que después se prodigó de forma consecuente en el tiempo: describe el medio que la creó y que la destruyó en lo social y en lo personal. O lo que es lo mismo, cómo penetró en su cabeza hasta hacerlo enfermar de obsesión.

read more »

null

En nuestro tiempo, el conocimiento inmediato de la experiencia mundana ha quedado disuelto. Roto de cualquier concierto. Es así porque ya no se confía en la razón sino procede del conocimiento contrastado; sólo se acepta como válida aquella razón supuesta desde los prefectos de la ciencia. Sólo se admiten explicaciones desde el seno de la imposición. Eso no significa que la ciencia tenga nada malo; la ciencia posee usos útiles que no debemos descartar, pero se muestra inútil para retratar aquello que se escapa del mero vislumbrar: explica razones, no así confiere convicciones. Quizás la ciencia pueda explicar mejor que el conocimiento popular o los mitos por qué morimos, no así por qué morimos; nuestra experiencia de los acontecimientos es también parte de aquello que somos en tanto seres humanos, no sólo el conocimiento científicos de las causas en tanto entes físicos.

Shigeru Mizuki, mangaka además de mitólogo —además porque su papel como dibujante viene prefigurado no sólo por interés genuino por los espíritus, sino por su experiencia vital misma con éstos—, sabe que hay cosas que no se pueden explicar a través del conocimiento científico. Hay cosas que se rigen por experiencias más íntimas. Por eso en NonNonBa narra historias biográficas semi-ficcionadas donde nos muestra su experiencia de aprendizaje a través de personajes singulares: los yōkai. ¿Qué papel asumen los yōkai, espíritus de la mitología japonesa, en su formación? Uno singular, pero común a los entes mitológicos: servir de guía para el joven Shige; en un sentido literal en el caso del azuki hakari, en un sentido metafórico en el caso de las historias que tanto le apasionan. Cada yōkai es un movimiento de la naturaleza, un acto o sentimiento de los hombres; en ese sentido, los espíritus complementan, no sustituyen, la experiencia del mundo: no son una creencia irracional que sólo sirve para engañar a viejas y asustar a niños, sino que tienen un uso simbólico importante: muestran algunas de las veleidades particulares de la existencia.

read more »

null

Si partimos de que la originalidad no existe, lo cual se viene defendiendo desde el Eclesiastes en tanto todo cuanto se pueda crear es siempre reflejo de algo anterior —cosa que, como el propio texto bíblico plantea entre lineas, ocurre de igual modo con el cristianismo/judaísmo, que es una amalgama de creencias anteriores—, entonces nos veremos en una problemática particular: hay obras que superan nuestro conocimiento. O incluso todo conocimiento. La originalidad absoluta no existe, pues es imposible crear un pensamiento sostenido sobre la nada, pero «originalidad» debería interpretarse no como «hacer algo nuevo» tanto como «dar una nueva mirada de algo viejo»; la auténtica novedad consigue en saber leer las obras anteriores a las nuestras para, en el proceso, encontrar el germen de aquello que hay de particular, de propio, en estas mismas obras.

Siendo que no hay genialidad si no es en la originalidad, Death Billiards sería una muestra perfecta de esta premisa. Una partida de billar donde se deciden dos vidas se convierte, por la sumisión hacia unas reglas que son ocultas incluso para quienes intervienen, nos demuestran como llegar hasta la originalidad: no necesariamente a través de algo nunca visto, sino haciendo que forma y fondo copulen alegremente ante nuestros ojos. Fascina, es original, porque juega con las expectativas, no nos permite vislumbrar los límites de sus propias reglas, dejándonos siempre en el limbo en lo que respecta al conocimiento de lo ocurrido. Incluso en su final. No tiene pretensión de pontificar o explicar o hacer algo que vaya más allá de narrar —aunque narrar sea per sé hacer pensar a través de fabulaciones, dirigir el pensamiento contando una historia— porque sabe que cualquier explicación siempre estará de más. Narrar es pensar, porque toda narración busca pensarse desde sí misma hacia el mundo.

read more »

null

¿Cómo pensar el mundo cuando el umbral del mismo se nos presenta desde la perspectiva más inhóspita de cuantas nos son posibles? No podemos saberlo porque somos alumbrados al mundo, naciendo en contacto piel con piel con aquella persona que nos ha servido como incubadora durante nueve meses hasta que nuestra madurez corporal es suficiente como para sobrevivir a las inclemencias exteriores; nuestra visión del mundo es la del lugar exterior, aquel donde ya nadie nos sirve como hogar donde el cual sólo necesitamos «estar» para «ser»: el exterior es inhóspito porque venimos de la comodidad del interior, pero hemos conocido la comodidad de que todo nos haya sido dado. Si por el contrario en vez de alumbrados hubiéramos sido defecados al mundo, nuestra situación sería otra diferente. En ese caso, sólo nos quedaría la perspectiva de un interior que se nos presentó inhóspito —seríamos afortunados si no nos mutilaran los jugos gástricos, o no viéramos morir a algún hermano presa de ellos— en un dirigirse al exterior igual de inhóspito; quien nace entre mierda, sólo puede configurar su pensamiento a partir de la lógica de la manipulación de heces: todo cuanto acontece son desechos.

God's Child (Kami no Kodomo 神の子供) nos habla de ese joven defecado, que ve como sus hermanos mueren disueltos en jugos gástricos, cuyo único juguete válido es la propia mierda que genera. Mierda con la cual crea ejércitos que decapitar y con la cual siempre estará jugando pase el tiempo que pase: donde al principio decapitaba la mierda que se moldeaba, después decapitará el barro que se moldeó; como el hijo de dios, no existe para diferencia para él entre la mierda como desecho y el barro a través del cual se moldeó al hombre. Si sus hombres de mierda no tienen vida, es porque no sintió ningún interés siquiera en insuflársela. No le duelen prendas a Nishioka Kyoudai a la hora de retratar al que fue acunado en el retrete como un lascivo ente más allá de cualquier consideración moral, pero que tampoco puede considerarse un monstruo: ni disfruta ni padece sus actos: sólo los comete por pura conveniencia práctica.

read more »

null

Sin ser un hecho común, no es extraño encontrarse la situación en que nuestra memoria le cueste concretar si un determinado evento aconteció en realidad o fue sólo parte de nuestros más profundos sueños. Si es difícil hacer tal distinción en ocasiones es porque, aunque exista un mundo externo, éste siempre se nos muestra de un modo mucho menos claro del que podríamos pretender que es; la diferencia entre lo que percibimos y lo que es, entre lo que nosotros comprendemos que ocurre y lo que ocurre de hecho, se sitúa en las escalas designadas al cálculo de medidas abisales. No existe una percepción unívoca al respecto de lo real. Pretender poder designar un conocimiento de lo real absoluto, sin permitir la entrada de la oscuridad mostrada a través de la interpretación, es caer en el error de aquel que cree que en el mundo hay menos de lo que su filosofía podría llegar a soñar nunca: nos ocurren cosas raras, porque la realidad es rara.

Edgar Allan Poe concebiría la imposibilidad de comprender las sincronías extrañas, aquellos hechos que achacamos a lo casual cuando seguramente tengan una explicación que rehuye nuestro entendimiento —en el caso del relato que nos ocupa, que el misterio que envuelve el conjunto pretenda ser solventado por un racionalista editor como un error tipográfico; bella metáfora: lo que no encaja con los esquemas mentales establecidos, es y sólo puede ser erróneo—, como los huecos de una experiencia que se nos aparecen como acontecimiento nacido de la experiencia interior. Sólo podemos creer en el misterio que nos implica de forma unívoca.

read more »

null

null

null

Antes de saber si hay vida ahí fuera, deberíamos saber si hay vida aquí dentro. Si bien debemos dar por hecho que la hay —que comemos, cagamos y jodemos; que también lo hacen otros fuera de nosotros mismos—, tampoco sería incorrecto preguntarse por si es posible que haya vida más allá de nuestra mente. O si nosotros estamos vivos. Si dejamos de lado el empirismo, suponiendo que de hecho existimos aunque sea aduciendo que nos es lo más conveniente pensarlo, aún nos quedaría la duda de si existe un sentido para la vida en la tierra; por qué existe algo —la vida, el universo y todo lo demás— y no más bien nada es una de las preguntas más legítimas, e incontestables, de la humanidad. ¿Por qué pensamos de forma constante en la posibilidad de otras vidas, de otras existencias, que están más allá de nuestro conocimiento? Porque esperamos que «esos otros» sean capaces de darnos una respuesta para aquello que no tenemos respuesta.

read more »

null

Siguiendo lo que nos dice Aristóteles al respecto de la tragedia, la razón última de toda historia se nos da en la confrontación del hombre contra el destino. Como no podría ser de otra manera para el filósofo griego, no habría ninguna posibilidad de que el protagonista saliera victorioso de esa reyerta, ya que éste se dejaría llevar de forma dramática por la verdad revelada en el momento decisivo: la condición heróica del héroe es aceptar su destino tal y como le ha sido dado por los dioses. Aunque sea una teoría efectiva para interpretar las tragedias griegas, ha dejado de tener sentido para la lógica coyuntural presente; en un mundo en el cual ha existido, y tenido una influencia radical, Max Stirner, creer en la posibilidad de una moral absoluta se torna en un sinsentido: el comportamiento apto de cada individuo debería nacer de sí mismo, no de fuentes externas en forma de instituciones religiosas o políticas de ninguna clase.

Partiendo de esta premisa no sería problemático reconocer cual es el logro particular de El Héroe, la revisitación en dos partes de la historia de Hércules por parte del dibujante David Rubín, en términos de reinvención mítica: elimina cualquier condición destinal del relato para ajustarse a las condiciones del deseo humano. Por eso la historia del más fuerte de los semidioses nos es narrada desde antes de su nacimiento, donde los dioses ya deciden su destino —con una Hera de intencionalidad humana: proyecta en Hércules no sólo la infidelidad de su marido, sino el hecho de que éste no le haya dado hijos a ella: Hércules debería haber sido su hijo—, para acabar con la muerte que nace de un sentimiento humano —el cumplimiento de su deseo, el (r)encontrar el amor. He ahí que lo fascinante del relato que se va desarrollando a través de las diferentes pruebas y consecuencias, esas ensoñaciones míticas que acaban por ser proyecciones sobre las dudas que suscita el heroísmo, se nos da en la dimensión mortal de todo lo que sucede: las hostias como panes y el trasfondo fantástico maravillan, pero lo que fascina es la profundidad personal detrás de cada uno de los individuos implicados dentro de la historia.

read more »