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The Sky Was Pink

El hogar es la trampa conceptual de la sangre. Un aquelarre crítico al respecto de The House of the Devil.

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I. La chi­ca — Henrique Lage

Habitée d’un grand coeur, mais en pou­voir aimer…
Aimer tou­te la te­rre, ai­mer tous ses fils.
Etre fem­me, mais en pou­voir créer;
Creér, non seu­le­ment procréer.

- Filles du so­leil, de N’Dèye Coumba Mbengué Diakhaté.

El ci­ne de te­rror se fun­da­men­ta en un rap­to de vio­len­cia, en un mo­men­to de per­tur­ba­ción que trans­for­ma la im­per­cep­ti­ble quie­tud dia­ria en la reali­dad más des­agra­da­ble. El ob­je­ti­vo del ci­ne de te­rror es, en­ton­ces, el de mos­trar la in­de­fen­sión. Desde sus co­mien­zos, esa fra­gi­li­dad se ha tra­du­ci­do, múl­ti­ples ve­ces, en la ne­ce­si­dad de pro­tec­ción de una fi­gu­ra fe­me­ni­na, nor­mal­men­te se­cues­tra­da o ame­na­za­da por vi­llano o cria­tu­ra y con una fi­gu­ra va­le­ro­sa y mas­cu­li­na a su res­ca­te. Es a par­tir de los años 70, cuan­do la mu­jer se vuel­ve, ba­jo el mis­mo pris­ma, en pro­ta­go­nis­ta del te­rror, pe­ro con el ma­tiz aña­di­do de las fi­nal girls y su ne­ce­si­dad de sal­var­se a ellas mis­mas, re­sis­tir o in­clu­so ven­gar­se. Pero, aun­que la pe­lí­cu­la de Ti West se si­túe a prin­ci­pios de los 80, hay un enor­me sal­to en­tre la an­dró­gi­na y vir­gi­nal – y por tan­to, exen­ta del cas­ti­go que re­ci­ben las mu­je­res abier­ta­men­te se­xua­les en es­tas pe­lí­cu­las – Laurie de Halloween (John Carpenter, 1978) y su ho­mó­lo­go en The hou­se of the de­vil, Samantha. Lo que vie­ne a per­tur­bar la paz de Samantha es la ne­ce­si­dad de in­frin­gir los man­da­tos del gé­ne­ro, con la la­bor de ni­ñe­ra co­mo obli­ga­ción a un rol ma­ter­nal pe­ro tam­bién co­mo la sa­li­da eco­nó­mi­ca a su pro­pia in­de­pen­den­cia, re­pre­sen­ta­da por una ca­sa, un es­pa­cio pa­ra ella mis­ma, ma­tiz que da el en­ga­ño­so tí­tu­lo de la cin­ta y que no en­con­tra­mos en otras pe­lí­cu­las, co­mo La se­mi­lla del dia­blo (Roman Polanski, 1968). West no ha­ce exac­ta­men­te un film fe­mi­nis­ta, pe­ro sí se mo­les­ta en crear un per­so­na­je tri­di­men­sio­nal, di­ría que in­clu­so has­ta mun­dano. Mantiene con ello el sus­pen­se en torno a una mu­jer ame­na­za­da e in­cons­cien­te de la his­to­ria que, in­evi­ta­ble­men­te, pro­ta­go­ni­za; y se re­crea, con una sen­sua­li­dad más naïf que ex­plo­ta­do­ra, en los tiem­pos muer­tos y la cal­ma an­tes de la tor­men­ta. Jocelin Donahue se en­tre­ga a uno de las in­ter­pre­ta­cio­nes fe­me­ni­nas más com­ple­jas de los úl­ti­mos años del gé­ne­ro, for­man­do un asi­de­ro de nor­ma­li­dad den­tro de un me­ca­nis­mo clá­si­co, y tra­ba­jan­do des­de una dig­ni­dad emi­nen­te­men­te fe­me­ni­na con las que su ros­tro y su cuer­po (tan­to fi­gu­ra­ti­va co­mo li­te­ral­men­te) son el ver­da­de­ro co­ra­zón de la pe­lí­cu­la, el mo­tor por el cual ca­da ac­ción es fil­ma­da con mi­mo y de­ta­lle, con la dis­tan­cia de la ad­mi­ra­ción y la in­te­li­gen­cia de quien ha ela­bo­ra­do uno de los dis­cur­sos más ori­gi­na­les so­bre el te­rror cinematográfico.

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