Subcultura y cultura underground a go-gó

null

I. I[de]-n-(troducció)tidad.

Sea por el paradigma en el que nos vemos situados, o sea por una cierta condición humana dada de antemano, aunque no necesariamente de forma natural, tendemos a juzgar las ideas a través de las identidades que las sostienen. De éste modo es común, en los términos más llanos, que una idea nos resulte inaceptable o interesante según si quien la sostiene es un gurú informativo de nuestra misma ideología o el vecino del primero, ese miserable que siempre está molestando con la música extraña que sólo conoce él a un volumen inaceptable; la recepción de las ideas nunca es imparcial porque viene determinada por una cierta cantidad de entropía, de ruido identitario-informacional, que distorsiona el mensaje: no sólo entendemos lo que se nos dice, sino lo que queremos entender con respecto de quien lo dice. Es por ello que no es lo mismo que Platón, en el contexto del diálogo filosófico en la academia, sostenga que existe un mundo de las ideas que el hecho de que lo haga un vagabundo atufando a alcohol, en el contexto de la plaza pública. Hay una diferencia neta basada en la condición identitaria -por contexto, por ideología y por situación- de quien esgrime una idea.

El punto que se ha prodigado a este respecto, algo lógico en el contexto convulso que vivimos, es el del uso revolucionario que deviene en el uso de la (a)identificación de los individuos circunscritos a los actos políticos. El ejemplo paradigmático se daría cuando Wu Ming afirman algo tan radical como que the revolution is faceless, a lo cual debemos atender a una pregunta básica: ¿por qué debe ser sin cara, sin identidad, una revolución cuando esta es necesariamente política/social? Porque si la identidad identifica ciertas formas revolucionarias con un cambio de forma de pensamiento, al revolucionario le interesa ser una masa uniforme, una idea pura, que no crea un ruido informacional que distorsione el mensaje último que esgrimen. De éste modo, en primer y último término, deberíamos entender el borrado de la identidad, su ocultación, como el mecanismo a través del cual borramos nuestras condiciones vitales particulares que puedan deslegitimar nuestro pensamiento, o llevar a error su interpretación, en favor de un acto de pensamiento puro. Nada mejor que ver algunos ejemplos para sostener esta idea.

read more »

null

Los Muppets, de James Bobin

Hay relaciones que, aun cuando las instituciones en las que se las circunscriben cambian, jamás desaparecen. El clásico ejemplo es el de la comunidad que, a lo largo de los siglos, ha ido cambiando de forma notoria según la cultura o la sociedad donde esta aflorara; toda comunidad ha sido siempre un reflejo de las particularidades propias de cada tiempo con un núcleo común constante: la agrupación bajo una misma bandera de un número indeterminado de gente con el interés común de vivir en comunidad. Pero si hablamos de comunidad también deberíamos entender que esta no es exclusivamente humana, pues también los animales generan instintivamente sus propias comunidades, o, en último término, incluso deberíamos considerar que todo objeto existente en el mundo se constituye (necesariamente) en comunidad. Bajo esta premisa, por pura extrapolación, cualquier queja de que se está disolviendo traumáticamente el concepto de familia -sin ir más lejos, en el reiterativo caso del señor Rouco Varela- es absolutamente absurdo: la familia, como la comunidad, es una agrupación de gente que se conformada por una comunión de lazos dada (familiares-afectivos en el primero, sociales-utilitaristas en el segundo) que cambia según los cambios culturales que se produzcan en la sociedad; si la sociedad cambia, las particularidades institucionales de la familia/comunidad cambian, pero no su núcleo esencial.

En el caso de Los Muppets estaríamos hablando precisamente de una película que encarna a la perfección todos los niveles de esta contingencia de la institucionalización de las conformaciones sociales a, al menos, tres de ellas en específicas: la familia, el amor la comedia. A través de estas no sólo articularán una comedia brillante con una capacidad exquisita para generar una cantidad obscena de momentos de ternura cuasi infinita, sino que también hilarán sin ninguna dificultad esta desarticulación de las instituciones de las relaciones que estas articulan.

read more »

null

The Collector, de Marcus Dunstan

El hombre desde que se convirtió en una entidad básicamente sedentaria -y, pese lo que le pese a Bauman, así sigue siendo- ha establecido un lugar físico como su hogar, el lugar donde volver reiterativamente y cuyo abandono supone un cambio de identidad latente. Es por ello que deberíamos interpretar que cuando una persona se muda o abandona su casa, el que es de hecho su hogar, sólo puede hacerlo por un motivo: su identidad ha cambiado lo suficiente para no verse identificados en los flujos libres que se establecen en la casa. Bajo esta perspectiva la casa como hogar sería el punto exacto donde volvemos reiterativamente para sentirnos nosotros; sólo en el seno del hogar nos construimos como entidades completas al ponernos en consonancia con los flujos propios encadenados a las resistencias propias de la elección de una casa, de un hogar. Es por ello que para el hombre sedentario el mayor terror existente es la penetración extraña en su interior, la violación de su intimidad, como de hecho hemos visto incesantemente a través de los slasher.

En la película de Marcus Dunstan, recordemos: guionista de Saw IV y Feast II en adelante en sus respectivas sagas, podemos encontrar una primera conformación muy bien ejecutada con respecto de este acontecimiento. La familia de los Chase se mudan a una nueva casa en el bosque cansados del estrés de la ciudad pero para reformarla, como es obvio, contratarán a una serie de personas que lo hagan por ellos. Después de varios incidentes, pero siempre dentro de la normalidad más absoluta, con algunos de los contratistas se encontrarán, previa elipsis en referencia a su historia, maniatados en el sótano y con sus hijas por culpa de un asaltante desconocido. Hasta aquí, nada nuevo, ¿por qué nos interesa entonces? Porque nunca vemos el punto de vista de los cazados, de los que viven de hecho en esa casa, sino que la mirada se desplaza desde el comienzo hacia uno de los contratistas, Arkin, el cual entrará en la casa con las aviesas intenciones de robar las joyas de la familia cuando estos estén ausentes. A través de éste desplazamiento, el cambiar el registro de los objetos interiormente violados a un objeto externo de ésta violación, ya no nos sitúa bajo las consecuencias de un acto de toda violación del sancta sanctorum de una persona, ahora es una lucha por la redirección de los flujos del mismo.

read more »

null

Mouse Guard: Otoño 1152, de David Petersen

La obra de David Petersen llama la atención, en primera estancia, por su candidez; a través de su dibujo naïf y colorista, siempre buscando ese tono de belleza acausal, retrata unos adorabilísimos ratones a los que no costaría adoptar como mascotas. Su singularidad radica es que estos ratones viven en un sistema feudal, similar al humano medieval, pero con las particularidades propias de ser animales diminutos. Para ellos todo cuanto se encuentra en la naturaleza, al estar en lo más bajo de la pirámide alimenticia, es un potencial peligro de muerte. Una pequeña nevada, la lluvia, un río, un grupo de cangrejos o una serpiente pueden ser peligros ineludibles o, incluso, una catástrofe cuasi apocalíptica capaz de exterminar regiones enteras en pocos días; lo bello, lo adorable, florece como contraste por la continua condición de catástrofe de su entorno. Y es que la problemática, al menos para estos ratones, es la escala.

Cuando se realiza una escala de una realidad dada no tienen porque surgir problemáticas nuevas, pues aunque hagamos algo más pequeño no deja de estar en consideración con su entorno. El problema de la escala es quizás más visible sólo cuando ejercemos sobre ella una mirada metafórica: no escalamos una medida dada sino que asumimos una escala diferente de un objeto dándole las características de otra escala. En el caso que nos ocupa esto sería, como ya hemos visto, hacer de los ratones una mímesis a escala de los seres humanos, humanizarlos para, así, poder abordar unas problemáticas que se amplifican en su escala mínima.

read more »

null

Cuando uno aborda la posmodernidad sin prejuicios -o, al menos, la posmodernidad literaria- se da cuenta de que, en su seno, no hay más que problemas: su toca referencialidad quiere dar una patina de intelectualidad a lo que se escribe, presenta como novedosos formas y estilos que ya se usaban de forma normal en el siglo XIX sino antes y, lo peor de todo, no deja de ser una continuación de la misma forma de escribir cultivada por Occidente durante dos milenios. La hipotética ruptura del posmodernismo con la tradición es tan falsa como decir que 'La vida privada de los árboles' de Zambra es una novela experimental; en ambos casos hay una inventiva, más o menos acertada, que desfragmenta un texto en sus diferentes hilos que rehilar mediante el estilo. Pero nunca, jamás, se usa una nueva madeja para ello.

Cuando uno se enfrenta contra cualquier texto de Alejandro Zambra, y eso atañe también al libro que nos ocupa, se encuentra con un estilo disgregado, repetitivo y muy intimista en el cual unos personajes incidentales, casi anónimos en sus mimadas psicosis, afrontan la perdida del suelo bajo sus pies. Si en 'Bonsài' su primera novela esta perdida estaba conducida a través de la muerte aquí, esta vez, será a través de una desaparición que medirá el momentum de la historia. Es por ello que Zambra se sumerge incorrupto en las procelosas aguas de la memoria (falsa) de unos personajes angustiados por la inapetencia de conocer su destino de antemano. Lejos de un sentimentalismo nómada los personajes son tremendamente sedentarios: sus vivencias vitales se afianzan exclusivamente a través de una inclusión estática en un punto dado donde establecer ese sentimiento. De éste modo geografía el amor, los sentimientos, a través de los lugares donde ocurren y que se dejan atrás sin posibilidad de volver nunca a ellos; todo sentimiento pasado pertenece a un pasado geográfico y sentimental. Esta visión, muy afianzada en el pensamiento occidental en la visión del mundo, será la que contagie al resto del libro a través de su estilo la marca que condicionará que, lejos de ser experimental pese a las apariencias, el libro sea tremendamente clásico en sus formas.

Como una evolución lógica desde una tradición basada en el hermetismo absoluto de los géneros literarios Zambra, como el posmodernismo, deconstruye el territorio sentimental para adecuarlo a unas nuevas formas que siguen las mismas pautas de una tradición anterior; no hay destrucción, aunque si cuestionamiento de las reglas anteriores, sino adecuamiento a las nuevas composiciones de realidad. Por eso Zambra se muestra hiper-acelerado, siempre en búsqueda de ese nuevo lugar expositivo futuro, abandonando siempre tras de sí unos personajes perdidos en una literatura que ya se ha convertido en clásica. Porque, aunque intente parecer lo contrario, su escritura está enraizada de una forma perfecta; todo es una sucesión inclusiva de sucesos que van ocurriendo de forma fragmentada ante nuestros ojos. Y nada más. No hay una intencionalidad de subvertir el mundo o las leyes que lo rigen, solamente la idea de representar el microcosmos de personas abandonadas tras el funeral de un dios asesinado. Aunque ese dios, como La Novela, en ocasiones esté vivo precisamente en la tradición que lapidaron ayer como muerta.