a priori

La genialidad es aquel secreto que no se ve pero se ve prometido

28/11/2012
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in Cine
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Secret Weapons, de David Cronenberg

Los ge­nios sue­len bri­llar des­de un co­mien­zo, aun cuan­do ese bri­llo se mues­tre más co­mo la po­ten­cia­li­dad de lo que al­gún día lle­ga­rán a ser que el he­cho en sí de su pro­pia ge­nia­li­dad. De es­ta con­di­ción de fu­tu­ra­bi­li­dad no se li­bra ni si­quie­ra un gu­rú tam­ba­lean­te co­mo David Cronenberg, el cual no co­men­zó ya ex­pe­ri­men­tan­do con for­ma y con­te­ni­do den­tro de su pro­pio ci­ne, si­no que, co­mo nos de­mues­tra Secret Weapons, sus co­mien­zos fue­ron el len­to des­per­tar de un co­lo­so que ya de­mues­tra tics par­ti­cu­la­res aun le­jos de la ab­so­lu­ta ge­nia­li­dad por la cual se­rá ado­ra­do; si bien ya hay pe­que­ños de­jes, for­mu­las e ins­tan­tes pro­pias de un Cronenberg dis­pues­to a vio­lar el pa­ra­dig­ma ci­ne­ma­to­grá­fi­co, es­to ape­nas sí es un desa­rro­llo na­rra­ti­va­men­te con­ven­cio­nal sin ma­yor in­terés.

¿Por qué ha­blar en­ton­ces de un cor­to que, a prio­ri, no tie­ne na­da sus­tan­cio­so más allá de ser una pri­me­ra obra pe­ro que no pa­re­ce ser una obra au­tén­ti­ca­men­te ori­gi­na­ria —la cual ya de­be­ría en­con­trar­se en Shivers, au­tén­ti­ca pie­dra de to­que del pen­sa­mien­to y la es­té­ti­ca cro­nen­ber­gria­na— aun en tan­to pri­me­ra? Porque sin ser aun una obra co­mo las que pos­te­rior­men­te per­pe­tua­rán la con­cep­ción pre­sen­te de la nue­va car­ne, si que ya hay una se­rie de ele­men­tos es­pe­cí­fi­cos que se en­cuen­tran con­co­mi­tan­tes con es­ta: la asép­ti­ca pe­ro en­mohe­ci­da mi­se en scè­ne, los po­de­res psí­qui­cos, la gue­rra del hom­bre só­lo con­tra el mun­do; el sa­bor fi­lo­só­fi­co del cual do­ta Cronenberg una his­to­ria mí­ni­ma, de­ma­sia­do va­cia­da de re­cur­sos pa­ra te­ner un ma­yor in­terés que su pro­pia de­ter­mi­na­ción am­bien­tal, aca­ba por fa­go­ci­tar el pro­pio de­sin­te­rés for­mal que ge­ne­ra su ab­so­lu­to ape­go a una na­rra­ti­vi­dad con­ven­cio­nal: lo co­rro­si­vo de su pro­pues­ta se da só­lo en su vio­len­cia de pen­sa­mien­to ocul­ta, en aque­llo que sa­be­mos que se­rá (vio­len­to, vis­co­so, va­cío) pe­ro aun no es de fac­to an­te no­so­tros: sa­be­mos que esos sol­da­dos psí­qui­cos se­rán se­res de pu­ra ab­yec­ción, pe­ro lo sa­be­mos por la ex­pe­rien­cia al res­pec­to de lo que se­rá Cronenberg.

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El proyecto de toda existencia es su memoria intentando hacer encajar un puzzle infinito

18/11/2012
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in Cine
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Looper, de Rian Johnson

Uno de los lu­ga­res co­mu­nes que desato ese mal pen­sa­mien­to co­no­ci­do co­mo exis­ten­cia­lis­mo es la idea de que to­da per­so­na es ex­clu­si­va­men­te aque­llo que eli­ge ser: yo soy mi exis­ten­cia, to­do aque­llo que vi­vo sin ma­yor in­ter­me­dia­ción esen­cial de nin­gu­na lo que su­po­ne en úl­ti­mo tér­mi­no ser un ser hu­ma­no. El pro­ble­ma es que es­ta cán­di­da vi­sión de la exis­ten­cia no se sos­tie­ne por sí mis­ma. A pe­sar de que qui­zás no es­te­mos me­dia­dos por for­mas esen­cia­les —lo cual ya es de por sí du­do­so en tan­to, si bien po­de­mos no es­tar con­di­cio­na­dos en tan­to hu­ma­nos, si es­ta­mos con­di­cio­na­dos ge­né­ti­ca y bio­ló­gi­ca­men­te — , nues­tra exis­ten­cia no se des­plie­ga nun­ca co­mo al­go cla­ro y evi­den­te a tra­vés de lo cual po­de­mos tran­si­tar con nor­ma­li­dad; no to­da vi­ven­cia mar­ca nues­tra exis­ten­cia, del mis­mo mo­do que no to­do ac­ci­den­te geo­grá­fi­co de lo real se plas­ma en su ma­pa: só­lo lo más im­por­tan­te, aque­llo que tie­ne una im­por­tan­cia sig­ni­fi­ca­ti­va pa­ra con­ce­bir su ex­plo­ra­ción, es aque­llo que de­ja hue­lla en su car­to­gra­fía. ¿Por qué es así? Porque nues­tra exis­ten­cia no nos es re­ve­la­da de for­ma ab­so­lu­ta y cons­tan­te, prin­ci­pal­men­te, por­que nues­tra me­mo­ria es li­mi­ta­da y nues­tra vi­sión de los he­chos siem­pre par­cial. Sólo re­cor­da­mos las co­sas más im­por­tan­tes de nues­tra vi­da, del mis­mo mo­do que las in­ter­pre­ta­mos y re­cons­trui­mos des­de un pun­to de vis­ta sub­je­ti­vo; yo no soy aque­llo que vi­vo, soy aque­llo que re­cuer­do ha­ber vi­vi­do.

Esto en Looper se nos mues­tra co­mo mo­tor cen­tral de los acon­te­ci­mien­tos en tan­to to­do lo que acon­te­ce lo ha­ce, pre­ci­sa­men­te, por la su­ce­sión de los he­chos es­pe­cí­fi­cos que se dan en la me­mo­ria. Esto es así in­clu­so en la pre­mi­sa bá­si­ca de la pe­lí­cu­la, un gru­po cri­mi­nal que man­da a sus víc­ti­mas al pa­sa­do pa­ra que los ma­ten ase­si­nos del pa­sa­do, ya que par­te de la con­ni­ven­cia de la me­mo­ria: si na­die re­cuer­da al su­je­to muer­to, prin­ci­pal­men­te por­que no exis­te aun, sus res­tos en el pasado-presente ca­re­cen de sen­ti­do (él es­tá vi­vo o aun no exis­te si­quie­ra) y en el futuro-presente se con­vier­ten en di­so­nan­tes (su muer­te se da­ta­ría co­mo an­te­rior a su des­apa­ri­ción o, si su­pie­ran de los via­jes en el tiem­po, su ase­si­no qui­zás ni es­té vi­vo ya). Partiendo de es­to, la pe­lí­cu­la de Rian Johnson ha­ce ma­la­ba­ris­mos no tan­to con un jue­go cí­cli­co de via­jes en el tiem­po, los cua­les son el mc­guf­fin pa­ra ha­blar de otras co­sas, co­mo con un ri­tor­ne­llo des­qui­cia­do de for­mas me­mo­rís­ti­cas en dan­za que pro­du­cen una cons­tan­te mu­ta­ción de lo real. Si a tra­vés del mon­ta­je se con­fun­den en la pe­lí­cu­la de for­ma reite­ra­ti­va lo que ocu­rre y lo que se re­cuer­da es só­lo en tan­to su for­ma sos­tie­ne su con­te­ni­do, su mon­ta­je es una re­cons­truc­ción par­ti­cu­lar de una me­mo­ria: sub­je­ti­va, in­tere­sa­da, in­com­ple­ta.

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Lewis Carroll y el nonsense. La lógica como normatividad en construcción (III)

20/04/2012
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A tra­vés del es­pe­jo, de Lewis Carroll

Llegados és­te mo­men­to pa­re­ce ne­ce­sa­rio acla­rar una du­da que he­mos es­ta­do arras­tran­do de una for­ma in­ter­mi­ten­te, qui­zás in­clu­so de for­ma in­ne­ce­sa­ria, a lo lar­go de to­do el tra­yec­to, ¿de qué ha­bla­mos cuan­do ha­bla­mos de sen­ti­do? El sen­ti­do es una cua­li­dad de los ele­men­tos con­sis­ten­te en man­te­ner la cohe­ren­cia mí­ni­ma ne­ce­sa­ria pa­ra que un dis­cur­so sea in­te­li­gi­ble. Con es­to que­re­mos de­cir que el sen­ti­do es al­go que con­sis­te, sim­ple y lla­na­men­te, en una cua­li­dad a tra­vés de la cual las co­sas se pue­den en­ten­der en sí mis­mas sin re­sul­tar, en nin­gún mo­men­to, in­cohe­ren­tes o ab­sur­das en el con­tex­to dis­cur­si­vo que es­gri­men en co­mún el emi­sor y el re­cep­tor del dis­cur­so. Es por ello que po­dría­mos en­ten­der que si aho­ra me dis­pu­sie­ra a ha­blar en fran­cés cuan­do he es­ta­do ha­blan­do cons­tan­te­men­te pa­ra un emi­sor de ha­bla his­pa­na il ne com­prend pas mon mes­sa­ge, igual que si di­je­ra en un con­tex­to ma­te­má­ti­co que 2+2=5 se­ría per­fec­ta­men­te cohe­ren­te que al­guien me di­je­ra que es­toy com­ple­ta­men­te equi­vo­ca­do –no así si es­toy ha­blan­do de mú­si­ca in­die, en cu­yo ca­so es­ta­ría alu­dien­do a una can­ción de Radiohead y, por ex­ten­sión, mi cohe­ren­cia per­ma­ne­ce­ría per­fec­ta­men­te in­tac­ta.

Ahora bien, el con­tex­to dis­cur­si­vo es al­go lo su­fi­cien­te­men­te fle­xi­ble co­mo pa­ra que sea ex­tre­ma­da­men­te com­ple­jo po­der de­li­mi­tar de una for­ma ab­so­lu­ta cuan­do al­go tie­ne, o no, sen­ti­do. Si yo me di­ri­gie­ra a un ma­te­má­ti­co afir­man­do de for­ma ro­tun­da que 2+2=5 sin co­mu­ni­car­le en que con­tex­to dis­cur­si­vo me es­toy di­ri­gien­do a su per­so­na en­ton­ces él afir­ma­ría, se­gu­ra­men­te tra­tan­do de lo­co o de anal­fa­be­to no sin ra­zón, que 2+2 es y de­be ser 4. Ahora bien, si le in­for­mo de que cuan­do di­go que 2+2=5 es­toy ha­blan­do de una can­ción y no de una ope­ra­ción ma­te­má­ti­ca, si le in­for­mo de que es­toy en un con­tex­to mu­si­cal y no ma­te­má­ti­co, en­ton­ces po­dría­mos ha­blar nor­mal­men­te al res­pec­to de la can­ción sin ha­ber ahí un rui­do in­for­ma­cio­nal que im­pi­die­ra to­da po­si­ble co­mu­ni­ca­ción; una reali­dad con­for­ma­da por exac­ta­men­te los mis­mos ele­men­tos en el mis­mo or­den pue­den sig­ni­fi­car co­sas di­fe­ren­tes en dos con­tex­tos dis­cur­si­vos –o, por ex­ten­sión, de cual­quier otra clase- di­fe­ren­tes. Para ver es­to me­jor, acu­di­re­mos al clá­si­co ejem­plo del no me­nos clá­si­co hue­vo Humpty Dumpty:

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los sueños de la ilustración producen monstruos

17/11/2011
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Locke Tower, de Capcom

¿Qué hay más idí­li­co que la vi­da a las afue­ras de una ciu­dad pe­que­ña en un an­ti­guo pa­la­ce­te, pe­que­ño pe­ro vi­bran­te­men­te aco­ge­dor, vic­to­ria­no? Nada pue­de ha­ber. Andar por las ma­ña­nas por el pa­seo del fi­ló­so­fo bor­dean­do el bos­que pro­ba­bi­lís­ti­co pa­ra com­prar el pe­rió­di­co o que­dar­se mi­ran­do los ma­te­má­ti­ca­men­te lim­pios cie­los des­de la Torre de Locke se con­vier­ten en ru­ti­nas tan en­can­ta­do­ras co­mo re­vi­go­ri­zan­tes; ¡no hay al­ma del hom­bre que pue­da re­sis­tir la vir­tud idí­li­ca de ese pri­mer ser en la na­tu­ra­le­za! O no lo ha­bría si­no fue­ra por­que en la na­tu­ra­le­za, en­tre la ab­so­lu­ta li­ber­tad im­po­si­ble del mun­do, tam­bién se es­con­den mons­truos.

En es­te par­co y con un pun­to oní­ri­co sur­vi­val ho­rror con­tro­la­mos a la jo­ven Rose Au que, re­cién mu­da­da a su ca­sa he­re­da­da –la Torre de Locke que da tí­tu­lo al juego- de su tío Job, de­be­rá so­bre­vi­vir al ex­tra­ño mun­do que se ate­na­za­rá so­bre ella. Después de lar­gos pa­seos por las in­me­dia­cio­nes del bos­que, aco­me­ter in­tere­san­tes lec­tu­ras e in­clu­so rea­li­zar una pe­que­ña fies­ta con al­gu­nos ami­gos cer­ca­nos, to­do es­to siem­pre vi­vi­do a tra­vés de su ga­me­play, va de­fi­nien­do el es­pa­cio del jue­go: una na­tu­ra­le­za diá­di­ca que se mues­tra tan­to co­mo un lu­gar tan be­llo co­mo te­ne­bro­so. Es por ello que las ac­cio­nes que eli­ja­mos ha­cer en es­ta pri­me­ra par­te, an­tes de co­no­cer el au­tén­ti­co te­rror de­trás de es­ta ca­sa, de­ci­di­rá nues­tra suer­te fu­tu­ra. Las de­ci­sio­nes mo­ra­les que to­me­mos a tra­vés de las ac­cio­nes que aco­me­ta­mos tan­to en es­ta pri­me­ra par­te co­mo a pos­te­rio­ri de­fi­ni­rán el des­ti­no fi­nal de nues­tra in­ge­nua mu­cha­cha que siem­pre cre­yó que to­do en la na­tu­ra­le­za es bon­da­do­so y gen­til.

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