Signos de pun­tua­ción, de Theodor W. Adorno

Los gran­des ol­vi­da­dos cuan­do se ha­bla de es­cri­bir siem­pre son los sig­nos de pun­tua­ción. Imaginar una es­cri­tu­ra que no es­té sal­pi­ca­da de in­si­dio­sos mo­men­tos de per­ver­sión del dis­cur­so, de su des­com­po­si­ción en sal­tos rít­mi­cos ba­sa­dos en la li­mi­ta­da ca­pa­ci­dad pul­mo­nar del ser hu­mano me­dio, nos ha­ría sub­ver­tir el or­den in­terno del dis­cur­so. Sólo un maes­tro pue­de es­cri­bir sin pun­tua­ción y sa­lir ai­ro­so en el in­ten­to. Por en­ci­ma de in­con­sis­ten­cias en la tra­ma o la au­sen­cia de es­ti­lo, el pro­ble­ma de los as­pi­ran­tes a es­cri­to­res —y, en no po­cos ca­sos, al­gu­nos es­cri­to­res cons­ti­tui­dos en pú­bli­co co­mo tal— es siem­pre el mis­mo: cor­te­jan mal los de­seos del tex­to, los rit­mos na­tu­ra­les im­pues­tos por la pun­tua­ción. Theodor Adorno sa­bía de ello por ser buen fi­ló­so­fo, pues es di­fí­cil es­cri­bir peor que la ma­yo­ría de los fi­ló­so­fos pos­te­rio­res a Hegel, y por ello es­cri­bi­ría una bre­ve de­side­ra­ta so­bre las con­di­cio­nes ne­ce­sa­rias de una pun­tua­ción sa­na. La ma­gia del de­cir por es­cri­to se da en la con­ver­sa­ción de una con­ca­te­na­ción de pa­la­bras, na­da más que un blo­que sin sen­ti­do, en un dis­cur­so digno de ser lla­ma­do tal, un tex­to que nos con­du­ce por su sen­ti­do in­terno; la ca­tar­sis del len­gua­je no se en­cuen­tra en lo que di­ce, sino en el có­mo am­pli­fi­ca su con­te­ni­do a tra­vés de su forma. 

La co­ma, hi­ja pró­di­ga de la des­com­po­si­ción, nos di­ría Adorno que es la más sui ge­ne­ris de las hi­jas de la pun­tua­ción: per­mi­te re­quie­bros, cam­bios ex­tra­ños, con­di­men­ta­dos de cier­to sin sen­ti­do e, in­clu­so, cier­ta con­di­ción fi­nal de alea­to­rie­dad. Nada de­fi­ne me­jor a un es­cri­tor que su mo­do de po­ner las co­mas; no exis­te dos per­so­nas que sal­pi­quen igual sus dis­cur­sos de pau­sas, por­que ca­da in­ci­so es per­so­nal e in­trans­fe­ri­ble. ¿Por qué las co­mas son tan im­por­tan­tes en la es­cri­tu­ra, o al me­nos en la bue­na es­cri­tu­ra? Porque son el ele­men­to de pun­tua­ción que crea un rit­mo más de­fi­ni­do —ha­bién­do­nos es­ca­pa­do, en el pro­ce­so, de las ideas del in­sig­ne ca­ba­lle­ro de Frankfurt. La co­ma se co­lo­ca don­de se pre­ten­de que sea más na­tu­ral pa­rar a res­pi­rar o pen­sar; ¿cuán­to se es ca­paz de re­ci­tar sin to­mar ai­re de nue­vo? ¿Qué sue­na de for­ma más rít­mi­ca en la ca­be­za del es­cri­tor? ¿Donde hay que gri­tar al lec­tor «pa­ra, pien­sa un se­gun­do, asi­mi­la: aho­ra, sí, si­gue»? A tra­vés de la co­ma po­de­mos co­no­cer los bio­rit­mos del au­tor; ¿Marcel Proust es­cri­bía esas fra­ses eter­nas, im­po­si­bles, sal­pi­ca­das de una ten­den­cia im­po­si­ble ha­cia el in­ci­so, el no tan bre­ve apun­te in­ci­si­vo, só­lo por fran­cés ca­pri­cho trendy? Aunque su in­ten­ción fue­ra só­lo aho­gar al lec­tor, nin­gún es­cri­tor alar­ga una fra­se sin re­ci­tar­la has­ta aho­gar­se él mis­mo. Leer a Proust es lle­nar los pul­mo­nes más allá de lo humano.

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