Si hay un ar­te­fac­to au­dio­vi­sual que sea por si mis­mo pa­ra­dig­ma de la épo­ca en que fue crea­do, sin du­da, es­te es el trai­ler ci­ne­ma­to­grá­fi­co. Como sín­te­sis de la pe­lí­cu­la de­be des­ple­gar­nos una suer­te de re­su­men, só­lo que sin con­tar na­da, que nos evo­que con exac­ti­tud aque­llos ele­men­tos más atrac­ti­vos que se en­cuen­tran pre­sen­tes en el és­te. Un mal ejer­ci­cio del mis­mo pue­de ha­cer­lo en­ga­ño­so, evo­can­do ele­men­tos in­exis­ten­tes a tra­vés de un mon­ta­je as­tu­to, o in­clu­so pro­du­cir de­sin­te­rés, si nos re­su­me li­te­ral­men­te la pe­lí­cu­la, lo cual ha­ce de él un ar­te en sí mis­mo. Por eso nos en­con­tra­mos en el ca­so de que pe­lí­cu­las ab­so­lu­ta­men­te ne­fas­tas, in­di­ge­ri­bles in­clu­so pa­ra el más fa­ná­ti­co de la se­rie Z, en­cie­rran to­dos sus va­lo­res en esa sín­te­sis per­fec­ta que su­po­ne el trai­ler; en la re-interpretación de los as­pec­tos fun­da­men­ta­les de la pe­lí­cu­la en un con­te­ni­do com­pri­mi­do has­ta su mí­ni­ma ex­pre­sión. De és­te mo­do el trai­ler se com­po­ne co­mo el cul­men de la re­la­ción dia­léc­ti­ca: si la pe­lí­cu­la es la te­sis y la an­tí­te­sis de una idea, és­te es la sín­te­sis que se da de es­tas dos as­pec­tua­li­za­cio­nes del co­no­ci­mien­to. Y es por ello que re­sul­ta de in­te­rés pues la ima­gen del trai­ler se con­vier­te en la sín­te­sis pro­pia del tiem­po en que fue realizado.

Cuando uno se pre­sen­ta an­te el trai­ler ori­gi­nal de “The Texas Chainsaw Massacre” pue­de com­pro­bar lo an­te­rior a la per­fec­ción. Montado so­bre una elip­sis con­ti­nua va tro­tan­do in­can­sa­ble an­te es­ce­nas de in­mi­nen­te vio­len­cia ‑siem­pre anun­cia­das, ja­más ejecutadas- dan­do vuel­tas una y otra vez so­bre la fi­gu­ra pi­vo­tan­te: Leatherface. El per­so­na­je, que tal co­mo nos es pre­sen­ta­do aquí tan­to po­dría ser un hom­bre co­mo un fan­tas­ma o un mons­truo, se ar­ti­cu­la a tra­vés de los rá­pi­dos flash­backs que su­po­nen ca­da uno de los cor­tes en es­ce­na. El gan­cho, el mar­ti­llo o la mo­to­sie­rra son sím­bo­los fá­li­cos que se acen­túan con la hui­da de la mu­jer; la en­ti­dad hi­per­se­xual mons­truo­sa, el su­re­ño, vi­ve pa­ra el se­xo. Las úni­cas apa­ri­cio­nes de en­ti­da­des mas­cu­li­nas son pa­ra mo­rir o, in­clu­so cuan­do son fe­me­ni­nas, hay con­no­ta­cio­nes más o me­nos evi­den­tes de su in­mi­nen­te fa­lle­ci­mien­to. ¿Y por qué? Porque los 70’s coin­ci­die­ron con el te­rror de la gue­rra nu­clear, de la muer­te in­mi­nen­te, ade­más de la li­be­ra­ción se­xual que per­mi­tía una li­bre aso­cia­ción en­tre hom­bres y mu­je­res, la hi­per­se­xua­li­za­ción de la en­ti­dad mas­cu­li­na. Así el trai­ler de la pe­lí­cu­la se nos pre­sen­ta co­mo ese cho­que en­tre el te­rror an­te la muer­te y el se­xo que tan bien se fu­sio­na­rían des­de Freud ‑los im­pul­sos ge­me­los eros y thanatos- pe­ro que co­no­ce­rían su au­ge en los slashers de los 70’s-80’s que to­ma­rían por ba­se es­ta película.

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