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The Sky Was Pink

Dolor deviniendo placer. Sobre «Ichi the Killer» de Takashi Miike

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Rara ve­mos he­mos re­pre­sen­ta­do de for­ma ade­cua­da la com­ple­ja di­men­sión hu­ma­na del do­lor. Aunque sien­do una cons­tan­te bio­ló­gi­ca apre­mian­te, e in­clu­so te­nien­do una evi­den­te uti­li­dad co­mo in­di­ca­dor de pe­li­gros in­me­dia­tos, el do­lor ha te­ni­do, de for­ma sis­te­má­ti­ca, una ma­la pren­sa que ha im­pe­di­do ser ex­plo­ra­da en to­da su sin­gu­la­ri­dad par­ti­cu­lar; el do­lor só­lo ha po­di­do ser cas­ti­go o pe­ni­ten­cia, ex­pur­gan­do cual­quier otra po­si­bi­li­dad du­ran­te si­glos. Que eso nie­gue o con­tra­di­ga la ex­pe­rien­cia in­me­dia­ta del do­lor, pa­re­ce ha­ber preo­cu­pa­do a muy po­cos. El um­bral que se­pa­ra al pla­cer del do­lor es­tá tan des­di­bu­ja­do, es tan ni­mio, que pre­ten­der ha­cer una se­pa­ra­ción es­tric­ta en­tre am­bos aca­ba por re­sul­tar en un des­equi­li­brio gro­tes­co. No de­be­ría ex­tra­ñar­nos que to­da re­pre­sen­ta­ción del pla­cer en el ar­te cris­tiano vi­nie­ra o del éx­ta­sis di­vino o del do­lor; en­tre Santa Teresa y San Sebastián só­lo me­dia la di­fe­ren­cia de su ero­tis­mo: lo di­vino, lo or­gas­mi­co, o lo hu­mano, el do­lor. Al ha­ber crea­do esa dis­tan­cia icó­ni­ca, fal­sa, en­tre las for­mas ex­tá­ti­cas del pla­cer, de lo di­vino y lo hu­mano, he­mos con­se­gui­do ha­cer irre­pre­sen­ta­ble lo mun­dano co­mo fuen­te de pla­cer: aque­llo que pro­vie­ne del cuer­po, la san­gre y el do­lor, no pue­de ser si no ajeno del pla­cer.

Como re­pre­sen­ta­ción, el ma­yor lo­gro de Ichi the Killer es el más ex­tra­ño: ser una pe­lí­cu­la so­bre el do­lor que no de­nie­ga la po­si­bi­li­dad del mis­mo co­mo for­ma de vi­da, co­mo en­cuen­tro con el pla­cer. Partiendo de esa pre­mi­sa, leer la pe­lí­cu­la co­mo re­pre­sen­ta­ción de di­fe­ren­tes mo­dos del do­lor re­sul­ta ló­gi­co: Kakihara co­mo do­lor fí­si­co; Ichi co­mo do­lor emo­cio­nal; y Karen co­mo do­lor lin­güís­ti­co —su re­tor­cer las con­ven­cio­nes idio­má­ti­cas al cru­zar in­glés, chino y ja­po­nés se­ría una mues­tra de sa­do­ma­so­quis­mo lin­güís­ti­co: hie­re al len­gua­je, lo re­tuer­ce, pe­ro jus­ti­fi­ca su evo­lu­ción en el pro­ce­so a tra­vés del do­lor — , co­mo los tres ejem­plos pa­ra­dig­má­ti­cos de la re­pre­sen­ta­ción a tra­vés de sus per­so­na­jes. En la pe­lí­cu­la to­do re­bo­sa do­lor por lo que hay de bús­que­da de sus lí­mi­tes, ha­cien­do del do­lor al­go que no na­ce só­lo de lo es­truc­tu­ral sino tam­bién de lo es­ti­lís­ti­co: mal­tra­ta la na­rra­ción al con­fun­dir ni­ve­les de reali­dad y mal­tra­ta al len­gua­je ci­ne­ma­to­grá­fi­co al es­co­ger pla­nos o efec­tos que dis­tor­sio­nan la ima­gen; mal­tra­ta al es­pec­ta­dor tam­bién por­que, sin dien­tes y cho­rrean­do san­gre, a mi­tad ya es­tá pi­dien­do que le pe­gue más fuer­te. Su cohe­ren­cia es au­gu­rar pa­ra to­dos los ni­ve­les im­pli­ca­dos, in­clu­so aque­llos pre­sen­tes al otro la­do de la pan­ta­lla, la co­mu­ni­ca­ción de una pla­cen­te­ra ex­pe­rien­cia de do­lor.

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