The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Narrativa del terror. Sobre estética, David Bowie y San Valentín

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    No exis­te nin­gún lí­mi­te ob­je­ti­vo so­bre aque­llo que pue­de ser di­cho. Pueden de­fen­der­se las atro­ci­da­des más in­sul­tan­tes o ha­cer re­cuen­to de las bar­ba­ri­da­des más sal­va­jes sin por ello caer en la blas­fe­mia, el ho­rror o el re­cha­zo de la so­cie­dad; en tér­mi­nos dis­cur­si­vos, la di­fe­ren­cia en­tre lo que se pue­de de­cir y lo que se de­be ca­llar no es su cua­li­dad éti­ca, sino su cua­li­dad es­té­ti­ca. Incluso el co­men­ta­rio más bru­tal pue­de ser to­le­ra­ble si se le en­ga­la­na de las me­jo­res ro­pas. Tal vez nos lle­va­ría tiem­po acep­tar­lo, pue­de que no co­mul­gá­ra­mos ideo­ló­gi­ca­men­te con él, pe­ro aca­ba­ría­mos lla­mán­do­lo poe­sía. Porque la cua­li­dad de las pa­la­bras no ra­di­ca só­lo en su ver­dad o en lo bien que en­ca­jan con nues­tras nor­mas so­cia­les, sino tam­bién, y prin­ci­pal­men­te, en su ca­pa­ci­dad pa­ra evo­car al­go más allá de la me­ra trans­mi­sión de in­for­ma­ción. Porque en ese «más allá» se en­cuen­tra la pro­pia efec­ti­vi­dad de esa transmisión.

    Eso no sig­ni­fi­ca que, al es­ti­lo de la Alemania na­cio­nal­so­cia­lis­ta —el ca­so más am­pu­lo­so de es­pec­ta­cu­la­ri­za­ción de la po­lí­ti­ca en la con­tem­po­ra­nei­dad — , to­da for­ma es­té­ti­ca sir­va pa­ra ba­na­li­zar el mal. Todo lo con­tra­rio. Las cua­li­da­des éti­cas de una he­rra­mien­ta no de­pen­den de lo que pue­de ha­cer, sino del uso que se le den. Del mis­mo mo­do que po­de­mos uti­li­zar un ar­ma pa­ra co­me­ter un cri­men, tam­bién po­de­mos usar­la pa­ra de­fen­der­nos o ca­zar. Y pa­ra en­ten­der me­jor lo que que­re­mos de­cir, he­mos traí­do al maes­tro de la am­bi­güe­dad es­té­ti­ca: David Bowie.

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  • De lo grotesco en el terror. Sobre «The Fly» de David Cronenberg

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    Si ha­bla­mos de te­rror es im­por­tan­te di­fe­ren­ciar en­tre lo te­rro­rí­fi­co y lo gro­tes­co. Mientras que el te­rror se de­fi­ne co­mo la sen­sa­ción que nos in­va­de al con­fron­tar lo in­cog­nos­ci­ble, to­do aque­llo que no ca­be en nues­tro mar­co de pen­sa­mien­to —que pue­de ir des­de lo eterno, co­mo la muer­te o la en­fer­me­dad, has­ta lo co­ti­diano, co­mo los in­sec­tos o los com­por­ta­mien­tos que se sa­len de la nor­ma — , lo gro­tes­co es la va­lo­ra­ción es­té­ti­ca que ha­ce­mos de aque­llo que se mues­tra co­mo una de­for­ma­ción o pa­ro­dia de aque­llo que co­no­ce­mos. No só­lo son dos ca­te­go­rías dis­tin­tas, sino que ade­más tie­nen un cla­ro com­po­nen­te an­ta­gó­ni­co: don­de uno se ori­gi­na en lo que no se com­pren­de, lo otro ca­rac­te­ri­za aque­llo cu­ya for­ma ori­gi­nal ha si­do dis­tor­sio­na­da más allá de nues­tro en­ten­di­mien­to. Tienen raí­ces co­mu­nes, pe­ro no se cruzan.

    Dadas esas cir­cuns­tan­cias, no de­be­ría ex­tra­ñar­nos que, en el grue­so de las pe­lí­cu­las de te­rror, las vís­ce­ras o los sus­tos no sean na­da más que el pea­je ne­ce­sa­rio pa­ra for­zar la (fal­sa) sen­sa­ción de in­quie­tud que se nos ven­de co­mo ban­de­ra del gé­ne­ro. Algo que no ocu­rre con el mo­vi­mien­to que me­jor ha sa­bi­do fu­sio­nar el te­rror con lo gro­tes­co, la nue­va car­ne. Y si ha­bla­mos de nue­va car­ne, en­ton­ces de­be­mos ha­blar de su pa­dre pu­tati­vo: David Cronenberg.

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  • Hablemos sobre amor. O por qué Celine Dion hace música de mierda

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    Si la de­mo­cra­cia tie­ne un pro­ble­ma de ba­se es ha­ber si­do im­pues­ta sin con­si­de­rar las cua­li­da­des que ne­ce­si­tan las per­so­nas pa­ra po­der apro­ve­char­la. En po­lí­ti­ca es ne­ce­sa­rio sa­ber mo­ver­se en are­nas mo­ve­di­zas. SI pre­ten­de­mos de­jar el pe­so de la po­lí­ti­ca en hom­bros de los ciu­da­da­nos, ne­ce­si­ta­mos que sean ca­pa­ces de re­fle­xio­nar por sí mis­mo; si no son ca­pa­ces, en­ton­ces nos da­ría lo mis­mo te­ner de­mo­cra­cia o cual­quier otra cla­se de sis­te­ma: si se con­si­gue la vir­tud po­lí­ti­ca, el go­bierno del más ap­to o del in­te­rés ge­ne­ral, se­rá só­lo por pu­ro ac­ci­den­te. El pro­ble­ma esen­cial de la de­mo­cra­cia no es que pue­da vo­tar cual­quie­ra, sino que la ma­yo­ría ca­re­cen de las he­rra­mien­tas con­cep­tua­les pa­ra ha­cer­lo de for­ma consecuente.

    En esa de­mo­cra­cia sin crí­ti­ca, de gus­to sin cons­cien­cia, es di­fí­cil en­ten­der qué de­fien­den las per­so­nas en tan­to sus dis­cur­sos es­tán hue­cos. Vacíos de con­te­ni­do. Algo en lo que Música de mier­da, li­bro so­bre el fe­nó­meno Celine Dion a la luz del dis­co Let’s Talk About Love, no es nin­gu­na ex­cep­ción. Si lo con­si­de­ra­mos des­de la crí­ti­ca mu­si­cal, en­con­tra­mos que ape­nas sí ras­ca en el va­lor mu­si­cal (o au­sen­cia de él) del tra­ba­jo de la can­tan­te; co­mo tra­ta­do de es­té­ti­ca es en­de­ble, pues sus re­fe­ren­cias fi­lo­só­fi­cas no pa­san de ser apun­tes de ba­chi­lle­ra­to re­bo­za­dos en for­ma de fa­la­cias ló­gi­cas; y co­mo bio­gra­fía de la pro­pia Dion es ten­den­cio­sa, ya que só­lo la uti­li­za pa­ra de­fen­der cier­ta vir­tud que no pue­de en­con­trar en lo mu­si­cal. ¿Dónde re­si­de el va­lor del li­bro en­ton­ces? Como au­to­bio­gra­fía ca­mu­fla­da de teo­ría crí­ti­ca. O lo que es lo mis­mo, un ejer­ci­cio de teo­ría fic­ción en la cual el au­tor, en­can­ta­do de co­no­cer­se, se da la ra­zón a sí mis­mo sin sos­te­ner sus pre­mi­sas en ar­gu­men­tos de nin­gu­na cla­se. No por­que no exis­tan, sino por­que, se­gún nos di­ce, to­do es me­ra cues­tión de gustos.

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  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXXVII)

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    The End of the Tour
    James Ponsoldt
    2015

    No to­da idea es bue­na pa­ra es­cri­bir so­bre ella. Existen ideas mun­da­nas, ca­ren­tes de gi­ros o gla­mur po­si­ble, cu­ya ca­rac­te­ri­za­ción en la fic­ción no se ha­ce im­po­si­ble, sino al­go im­per­do­na­ble den­tro de la fic­ción: abu­rri­do. Entre esas ideas caen tam­bién, por ac­ci­den­te, al­gu­nas per­so­nas. Gente de vi­das gris, sin so­bre­sal­tos, cu­ya úni­ca adic­ción co­no­ci­da es ver la te­le­vi­sión du­ran­te una can­ti­dad obs­ce­na de ho­ras, con­vir­tién­do­se en­ton­ces no en al­go ex­cep­cio­nal, sino en al­go co­mún, ni si­quie­ra un re­tra­to de su tiem­po. En ese ca­so, David Foster Wallace es un ejem­plo de có­mo las bue­nas ideas no ge­ne­ran, ne­ce­sa­ria­men­te, bue­nas ideas; que te­ner bue­nas ideas no te con­vier­te au­to­má­ti­ca­men­te en al­guien interesante.

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  • Los ojos de Yasunari Kawabata. Escritura y mirada en «Primera nieve en el monte Fuji»

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    Si los ojos son el es­pe­jo del al­ma no es por­que re­ve­len aque­llo que las per­so­nas no di­cen con pa­la­bras, sino por­que su for­ma de mi­rar de­ter­mi­na su pro­pia for­ma de ser. De for­ma in­cons­cien­te ele­gi­mos fi­jar­nos en al­gu­nas co­sas e ig­no­rar otras, dis­cri­mi­nan­do even­tos se­gún nues­tros pre­jui­cios de lo que su­po­ne el acon­te­ci­mien­to del mun­do nos di­cen que lo que ocu­rre se ajus­ta, o no, a lo real; no es lo que de­ci­mos a tra­vés de lo cual nos co­no­cen las per­so­nas, es nues­tra for­ma de mi­rar lo que les da un ma­pa de ru­ta de có­mo ob­ser­var­nos el mun­do cir­cun­dan­te. Las pa­la­bras, co­mo los ojos, pue­den men­tir, pe­ro no las mi­ra­das. Nuestro ver­da­de­ro ser se des­ve­la en nues­tra for­ma de ob­ser­var aque­llo que nos rodea.

    Si el ar­te ja­po­nés ha ido abrién­do­se ca­mino con los años (o los si­glos) den­tro del ce­rra­do ima­gi­na­rio oc­ci­den­tal es por­que tie­ne otra for­ma de mi­rar. Donde en el ar­te oc­ci­den­tal sue­le ten­der la pre­do­mi­nan­cia de la be­lle­za di­rec­ta, de la per­fec­ción, de la luz, en Japón se va­lo­ra la be­lle­za in­di­rec­ta, de la im­per­fec­ción, de la som­bra. Donde en el ima­gi­na­rio oc­ci­den­tal exis­te fe­ti­chi­za­ción de la be­lle­za co­mo per­fec­ción, ce­rra­mien­to y con­clu­sión, en el ja­po­nés la be­lle­za só­lo se en­tien­de co­mo im­per­fec­ción, aper­tu­ra e in­ter­pre­ta­ción; don­de el mo­de­lo bá­si­co na­rra­ti­vo de nues­tro tiem­po ha si­do la fá­bu­la o el cuen­to, don­de to­do el pe­so re­cae so­bre una con­clu­sión que no de­ja ca­bos suel­tos e in­clu­so se per­mi­te una en­se­ñan­za mo­ra­li­zan­te, los ja­po­ne­ses han en­con­tra­do su pau­ta na­rra­ti­va en el re­la­to, es­pe­cí­fi­ca­men­te en los he­chos na­rra­dos en el Kojiki —un li­bro de re­la­tos del si­glo VIII que, to­da­vía hoy, es leí­do y re­in­ter­pre­ta­do por es­cri­to­res con frui­ción— que no só­lo son his­to­rias abier­tas, sino que ade­más es­tán au­sen­tes de cual­quier for­ma de men­sa­je mo­ral. No pre­ten­de co­mu­ni­car una ver­dad ab­so­lu­ta e in­con­tro­ver­ti­ble, tam­po­co só­lo en­tre­te­ner, sino de­mos­trar có­mo ca­da for­ma de mi­rar ar­ti­cu­la­rá su pro­pia ver­dad res­pec­to a los acontecimientos.

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