The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Un exemple authentique du triomphe de la littérature anti-humaniste

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    Memorias del sub­sue­lo, de Fiódor Dostoyevski

    No exis­te hom­bre en el mun­do, y con es­to re­fe­ri­mos ha­cia el hom­bre me­dio, mun­dano, que no se de­je lle­var por una idea erró­nea so­bre su pro­pia hu­ma­ni­dad. Viciado de la glo­ria del pa­sa­do, de una he­ren­cia su­bli­me sub­ra­ya­da en­tre sus con­gé­ne­res, cree que en la hu­ma­ni­dad es­tá to­do lo que hay de ex­cep­cio­nal en el mun­do y, en tan­to en así, el se­rá ca­paz de be­ber de las aguas de la uni­ver­sa­li­dad in­fi­ni­ta de la po­si­bi­li­dad hu­ma­na. Si no hay li­mi­ta­cio­nes, si el hom­bre pue­de aprehen­der o crear to­do aque­llo que le plaz­ca, aquel no es­cri­be co­mo Fiódor Dostoyevski no es por una cla­ra in­ca­pa­ci­dad de ta­len­to y, muy es­pe­cial­men­te, una to­tal au­sen­cia de ofi­cio, lo es ex­clu­si­va­men­te por­que sus coe­tá­neos le zan­ca­di­llean, le to­rean, le hu­mi­llan; el fra­ca­so es siem­pre cul­pa de los de­más. Y lo es no por­que nos deseen mal, que en reali­dad no es así en tan­to pa­ra ellos só­lo so­mos fan­tas­mas que pa­san a su la­do y po­co o na­da va­len si na­da te­ne­mos pa­ra apor­tar­les de cuan­to de­sean, sino de­bi­do a que son de­ma­sia­do im­bé­ci­les pa­ra per­ca­tar­se del au­tén­ti­co ge­nio de la hu­ma­ni­dad cris­ta­li­za­do en una so­la pre­sen­cia. En no­so­tros. En el yo ab­so­lu­to que soy yo.

    Uno de es­tos ge­nios ma­ra­vi­llo­sos, em­pe­que­ñe­ci­dos por las cir­cuns­tan­cias de la exis­ten­cia (de los de­más), es­ta­ría es­cri­ta por un ge­nio ira­cun­do cu­yo nom­bre des­co­no­ce­mos por­que en reali­dad plas­mó to­dos sus pen­sa­mien­to en un lar­go mo­nó­lo­go in­te­rior ex­ce­si­va­men­te cons­cien­te de sí mis­mo. No le co­no­ce­mos, no es­tá es­cri­to pa­ra que na­die lo lea; la en­ti­dad es­tá bo­rra­da por­que po­dría ser us­ted, po­dría ser yo ‑y, no lo nie­go, en­tre ri­sas me he vis­to ca­rac­te­ri­za­do en al­gún pa­té­ti­co mo­men­to pa­sa­do de la existencia- o po­dría ser cual­quier otro que mi­ra (de­ma­sia­do) por en­ci­ma del hom­bre a su pró­ji­mo, a sus otros hu­ma­nos. ¿Por qué si he­mos es­ta­ble­ci­do que los se­res hu­ma­nos so­mos la glo­ría de la exis­ten­cia, epi­cen­tro de to­do cuan­to exis­te, el ira­cun­do na­rra­dor ne­ce­si­ta des­fo­gar an­te cuan­to exis­te? Ne pas gar­der sa lan­gue dans la po­che ‑les di­go yo, pe­ro lo si­guien­te les di­ría éste:

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  • MoebiusxJorodowski. Los ojos del gato en cinco ilustraciones y seis haikus.

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    Ojos ro­ba­dos
    ba­jo la hiel de cielo,
    co­rrup­ción de sí.

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  • Aplastando el humor — Oh, no, ¿ya vino el Dios de los fanáticos?

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    Holy Flying Circus, de Owen Harris

    El pro­ble­ma sus­tan­cial de los fa­ná­ti­cos no es que ca­rez­can de cual­quier po­si­bi­li­dad de auto-crítica o pa­ro­dia de sus pro­pios va­lo­res, más bien es que tie­nen una in­ca­pa­ci­dad in­na­ta, a prio­ri de su pro­pio pre­jui­cio, pa­ra se­pul­tar en una es­pe­sa ca­pa de mier­da cual­quier opi­nión que no se ci­ña es­tric­ta­men­te a las pro­pias. Es por ello que los fa­ná­ti­cos del crea­cio­nis­mo son ab­so­lu­ta­men­te in­si­dio­sos e in­ca­pa­ces de man­te­ner un diá­lo­go ra­cio­nal ‑ya que, a fin de cuen­tas, creen te­ner la ra­zón di­vi­na de su parte‑, pe­ro co­mo nos de­mos­tró el anti-creacionista por ex­ce­len­cia, Richard Dawkins, en su tri­ful­ca con Stephen Jay Gould to­do ex­tre­mo se pa­re­ce en su cie­go in­mo­vi­lis­mo; un fa­ná­ti­co no acep­ta ma­ti­ces, di­fe­ren­cias o si­quie­ra un li­ge­ro ma­qui­lla­je de sus teo­rías: ellos adu­cen a La Verdad y, cual­quier in­ten­to de to­car­la o cam­biar­la de mo­do al­guno, es una pre­ten­sión de man­ci­llar lo úni­co que hay de jus­to y real en el mun­do -¡pre­su­po­ner que ellos pu­die­ran es­tar equi­vo­ca­dos! Cuanto mons­truo ani­da en el mun­do en for­ma de pres­ti­di­gi­ta­dor, de que­bra­dor de los dul­ces sue­ños de los que de­sean ca­llar al pró­ji­mo. Pero ade­más no ne­ce­si­tan sa­ber lo que pien­sa el pró­ji­mo pa­ra pe­dir su cen­su­ra sis­te­má­ti­ca, ¿pa­ra qué?, ellos son El Bien, y lo son en tan­to po­seen La Verdad, no pue­de ser que se equi­vo­quen de mo­do al­guno aun cuan­do des­co­no­cen el ar­gu­men­ta­rio de los que con­si­de­ran sus rivales. 

    ¿Qué po­día no es­pe­rar­les a los Monty Python, in­te­lec­tua­les en­tre hu­mo­ris­tas, hu­mo­ris­tas en­tre pro­fa­nos, pro­fa­nos en­tre in­te­lec­tua­les, cuan­do es­tre­na­ron una pa­ro­dia si­bi­li­na so­bre Crist… Brian coe­tá­neo, cer­cano pe­ro no exac­ta­men­te él, de Jesus de Nazaret?¡Patadas en el culo!¡Envío de mier­das, es­pe­re­mos que no humanas!¡Quejas ai­ra­das por xe­no­fo­bia de la mano de aso­cia­cio­nes de ali­ní­ge­nas con­tra la discriminación!¡Tipos si­nies­tros pren­dien­do fue­go re­pro­duc­cio­nes de los Monty Python!¡Censura!¡Por fa­vor, de­je de usar ex­cla­ma­cio­nes, ya me can­so de leer exal­ta­do! Conocer la ver­dad no es im­por­tan­te, ¿a quien le im­por­ta la ver­dad? Eso es de fi­ló­so­fos y hu­mo­ris­tas, esa cla­se de gen­te que se cree su­pe­rior al co­mún de los mor­ta­les ‑eh, Michael Palin, ¿por qué te crees me­jor que los de­más? Fd: Mamá- só­lo por ser, ¿qué?¿más in­te­li­gen­te? Ay, que me. Desmayo. 

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  • Las naranjas mecánicas no existen, salvo en el habla de los viejos londinenses

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    La na­ran­ja me­cá­ni­ca, de Anthony Burges

    El tér­mino clock­work oran­ge te­nía una se­rie de usos ex­tre­ma­da­men­te co­mu­nes en Inglaterra que, co­mo con cual­quier ex­pre­sión pro­pia de un len­gua­je de­ter­mi­na­do ‑y ya en oca­sio­nes no tan­to de un len­gua­je, pues pue­de ser es­pe­cí­fi­ca­men­te de una re­gión o un gru­po de­mo­grá­fi­co determinado‑, no tie­ne una tra­duc­ción exac­ta al len­gua­je or­di­na­rio. La in­ter­pre­ta­ción más bá­si­ca, la ex­pre­sión cock­ney que di­ría tal que as queer as a clock­work oran­ge ‑Eres más ra­ro que una na­ran­ja de re­lo­je­ría; la tra­duc­ción por me­cá­ni­ca es, en el me­jor de los ca­sos, una muy abier­ta li­cen­cia anti-literaria‑, nos da­ría una pri­me­ra im­pre­sión de la po­si­ble sig­ni­fi­ca­ción de que quie­re ha­blar­nos la obra de Anthony Burges: la no­ve­la tra­ta so­bre la ex­tra­ñe­za, so­bre la ab­so­lu­ta y ra­di­cal in­com­pren­sión que pro­du­ce un mun­do en per­pe­tuo co­lap­so ‑mo­ral, vis­to que los úni­cos per­so­na­jes bon­da­do­sos se­rían los que si­guen una es­tric­ta re­li­gio­si­dad. Por ex­ten­sión, y vis­to que la tra­duc­ción es tan inefa­ble por in­exac­ta co­mo ab­sur­da es la ex­pren­sión ori­gi­nal, pro­pon­go a los po­si­bles tra­duc­to­res del fu­tu­ro de la obra que crean es­ta po­si­ble in­ter­pre­ta­ción de la ex­pre­sión con la más cer­te­ra ‑co­sa que no en­tra­ré a juz­gar aquí, al me­nos de momento- les pro­pon­dré la equi­va­len­cia li­te­ra­ria y cas­ti­za ‑y, por ex­ten­sión, más cer­ca­na al ori­gi­nal cockney- de Eres más ra­ro que una pi­cha a cua­dros; tam­po­co es ca­sual la elec­ción fá­li­ca: el error fa­tal de Alex es con una es­ta­tua en for­ma de pe­ne. La pi­cha a cua­dros, de Anthony Burges.

    Esta lec­tu­ra no es del to­do ab­sur­da pues, a fin de cuen­tas, co­pu­la go­zo­sa con to­dos los ele­men­tos de la no­ve­la: res­pe­ta su ca­rác­ter de mun­do en rui­nas, plas­ma la ex­tra­ñe­za pro­pia de una so­cie­dad fu­tu­ra en des­com­po­si­ción cons­tan­te, alu­de al des­apa­sio­na­mien­to ab­so­lu­to de los per­so­na­jes y ha­ce alu­sión di­rec­ta al nad­sat, una len­gua cock­ney in­ven­ta­da. Es por ello que si ha­ce­mos una in­ter­pre­ta­ción es­tric­ta­men­te li­te­ra­ria de las no­cio­nes pro­pias de­sa­rro­lla­doas de una for­ma cons­tan­te. La ex­tra­ñe­za es al­go que se apo­de­ra de la pro­sa a tra­vés de su len­gua­je, pre­ten­di­da­men­te os­cu­ro y que pier­de to­do su va­lor si co­me­te­mos la im­pru­den­cia de mi­rar su in­ne­ce­sa­rio dic­cio­na­rio, al con­ver­tir una his­to­ria in­ca­paz en su com­pe­ten­cia ‑pues, de­trás de ella, só­lo es­tá la ano­di­na pre­sen­cia de la mediocridad- en una ra­ra avis que se si­túa siem­pre cons­tan­te an­te la den­te­lla­da del de­pre­da­dor. Literalmente.

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  • La (re)significación de la cultura. El montaje y el montage como composición de realidades artísticas.

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    En to­da for­ma ar­tís­ti­ca o cul­tu­ral, aun cuan­do tie­ne un pe­so de­fi­ni­ti­vo más fuer­te y di­rec­to en el ci­ne en par­ti­cu­lar y en las con­for­ma­cio­nes na­rra­ti­vas en ge­ne­ral, el mon­ta­je es un he­cho de­ter­mi­nan­te pa­ra com­po­ner un dis­cur­so ‑es­té­ti­co, fi­lo­só­fi­co, his­tó­ri­co o de cual­quier otra clase- en la obra que es­ta­mos cons­tru­yen­do. Por ello, es ló­gi­co que en el ci­ne ‑sal­vo con­ta­das ex­cep­cio­nes co­mo Dogma 95, pro­yec­to pa­ra cap­tar la au­ten­ti­ci­dad del ci­ne se­gún la vi­sión de és­te de Lars von Trier y Thomas Vinterberg, o el ci­ne pri­me­ro, aun sin ha­ber teo­ri­za­do la ne­ce­si­dad del montaje- no se gra­be nun­ca en un só­lo plano cons­tan­te, o si­quie­ra en el or­den que se le su­po­ne ló­gi­co con res­pec­to del guión, to­da gra­ba­ción se ha­ce siem­pre de for­ma caó­ti­ca aprehen­dien­do só­lo pe­da­zos de imá­ge­nes en mo­vi­mien­to en­cap­su­la­das en un tiem­po y un or­den es­pe­cí­fi­co aun por es­pe­ci­fi­car. Ahora bien, es­to no de­ja de ser igual en otras for­mas cul­tu­ra­les pues, en la es­cri­tu­ra, un no­ve­lis­ta o en­sa­yis­ta no co­mien­za es­cri­bien­do des­de la pri­me­ra pa­la­bra has­ta la úl­ti­ma de una for­ma cons­tan­te y, de pa­so, sin sen­ti­do; la es­cri­tu­ra, co­mo to­da for­ma de cul­tu­ra, pre­su­po­ne el dar sal­tos ló­gi­cos ade­lan­te y atrás, re­com­po­nien­do des­pués las for­mas dis­cur­si­vas a tra­vés de su montaje.

    Ahora bien, aun­que el mon­ta­je es­tá pre­sen­te en to­da for­ma cul­tu­ral en ma­yor o en me­nor me­di­da, no to­das es­tas con­for­ma­cio­nes ha­cen una alu­sión co­mún con res­pec­to de su com­pro­mi­so con la reali­dad; to­da for­ma cul­tu­ral pre­su­po­ne que pue­de exis­tir una con­for­ma­ción no ne­ce­sa­ria­men­te de cap­ta­ción de lo real: la cul­tu­ra y el ar­te pue­den mos­trar­nos un am­plio es­pec­tro que va des­de lo real y ve­ro­sí­mil has­ta lo fic­ti­cio e in­ve­ro­sí­mil pa­san­do por to­da una gra­dua­ción cons­tan­te en­tre am­bos ex­tre­mos de la mis­ma. Con es­to se pre­su­po­ne en­ton­ces que, ade­más de una fun­ción pu­ra­men­te cons­truc­ti­va de la for­ma, el mon­ta­je pue­de ser­vir pa­ra una fun­ción de cons­truc­ción del dis­cur­so; en pa­la­bras de Benjamin Buchloh el mon­ta­je es la apro­pia­ción y el bo­rra­do del sen­ti­do, la frag­men­ta­ción y la yux­ta­po­si­ción dia­léc­ti­ca de los frag­men­tos y la se­pa­ra­ción del sig­ni­fi­can­te y el sig­ni­fi­ca­doBUCHLOH, B., «Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art», Artforum, vol. XXI/1, p. 44, 1982.

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