The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • volando entre las entrañas del mar y las fosas del cielo

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    El techno, con una que­ren­cia es­pe­cial por el mi­ni­mal, es un gé­ne­ro que des­de su mis­ma ba­se es­tá sos­te­ni­do so­bre los prin­ci­pios de la per­mu­ta­bi­li­dad y la ós­mo­sis. Su fa­ci­li­dad pa­ra hi­bri­dar den­tro y fue­ra de otros gé­ne­ros, ya sea co­mo con­duc­tor o co­mo me­ro pa­rá­si­to, ha­ce de él un ca­ta­li­za­dor per­fec­to de la esen­cia ctó­ni­ca de la elec­tró­ni­ca. Si ade­más te­ne­mos en cuen­ta su es­tre­cha re­la­ción con las dro­gas re­crea­ti­vas, es­pe­cial­men­te las psi­co­tró­pi­cas, se­ría bas­tan­te sen­ci­llo ras­trear su ca­pa­ci­dad de dis­tor­sión de la reali­dad. Especialmente en te­mas co­mo Fentiger de Nathan Fake.

    En es­ta oca­sión el en­fant te­rri­ble del mi­ni­mal ha­ce un te­ma de la­bo­ra­to­rio don­de la sín­te­sis per­fec­ta con­flu­ye en la ne­ce­si­dad de rea­li­zar un es­ta­do de nor­ma­li­dad, una pro­gre­si­va en­tra­da en la al­te­ra­ción sen­so­rial y un pau­sa­do cam­bio fi­nal ha­cia la nor­ma­li­dad. De es­te mo­do, prác­ti­ca­men­te par­ti­da en dos, los pri­me­ros tres mi­nu­tos nos en­con­tra­mos con una me­lo­día prác­ti­ca­men­te des­pro­vis­ta de cual­quier cla­se de ar­ti­fi­cio en un ejer­ci­cio mi­ni­mal du­ro; te­lú­ri­co. La se­gun­da par­te sin em­bar­go se re­crea en la fa­ce­ta más lí­qui­da y vo­lá­til del gé­ne­ro des­de don­de nos ha­ce vo­lar en­tre el me­jor de los mun­dos po­si­bles; ro­ba la con­di­ción lí­qui­da ctó­ni­ca pa­ra un ca­rác­ter ce­les­tial. De es­te mo­do mien­tras la pri­me­ra par­te nos si­túa en el la­do más os­cu­ro y sór­di­do del mun­do en el se­gun­do quie­bra cual­quier di­fe­ren­cia­ción en­tre lo te­rrá­queo y lo ce­les­tial que­bran­do to­da no­ción de di­fe­ren­cia. En es­ta sín­te­sis con­mu­ta lo ctó­ni­co y lo ce­les­tial, lo mas­cu­lino y lo fe­me­nino, en un mis­mo mar de en­so­ña­ción lisérgico.

    Con se­me­jan­te ac­to li­túr­gi­co Nathan Fake con­si­gue lo que só­lo las dro­gas po­dían con­se­guir de un mo­do con­tun­den­te­men­te cla­ro, la sín­te­sis de los opues­tos en la for­ma­ción úni­ca de ho­mo­ge­nei­dad. Así el techno en ge­ne­ral y el mi­ni­mal en par­ti­cu­lar se pre­sen­tan co­mo el gé­ne­ro que aus­pi­cia en su seno el ac­to mis­mo de la ca­tar­sis co­mo li­be­ra­ción del ca­rác­ter de cons­truc­ción so­cial im­pues­to. Y he ahí su ma­gia; su cien­cia. El ser es la sín­te­sis en­tre el ir y el devenir.

  • la petit maison de la littérature portatif

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    Todas las his­to­rias de­ben te­ner, ne­ce­sa­ria­men­te, un prin­ci­pio y un fi­nal, o al me­nos de­ben te­ner­lo si es que de­sean po­der con­si­de­rar­se his­to­ria y no un tur­bu­len­to aho­ra. Eso ha­ce ne­ce­sa­rio que, en to­da tra­di­ción se­cre­ta, exis­ta un trai­dor que obli­gue a des­man­te­lar la aso­cia­ción pa­ra así que un cro­nis­ta fu­tu­ro pue­da aco­tar los efec­tos te­lú­ri­cos que pro­du­ció en el mun­do. Esto es lo que ocu­rre con los shandys en Historia abre­via­da de la li­te­ra­tu­ra por­tá­til de Enrique Vila-Matas.

    La cons­pi­ra­ción shandy, tam­bién co­no­ci­da co­mo so­cie­dad se­cre­ta de los por­tá­ti­les, se tra­ta de un he­te­ro­ge­neo gru­po de ar­tis­tas cu­ya to­da obra pue­de ser con­te­ni­da en los de­li­mi­ta­dos es­pa­cios de una ma­le­tín que pue­da ser siem­pre trans­por­ta­do con ellos. De es­ta in­ge­nio­sa or­ga­ni­za­ción han si­do los más di­ver­sos su­je­tos, pe­ro to­do aquel que fue al­guien a co­mien­zos del si­glo XX con una es­cri­tu­ra que rom­pie­ra con la tra­di­ción ca­te­dra­li­cia del si­glo an­te­rior per­te­ne­ció a ellos. Así nos pre­sen­ta Vila-Matas un en­sa­yo fic­cio­na­do tan pe­cu­liar co­mo li­ge­ro pa­ra los cá­no­nes del gé­ne­ro; le­jos del fa­rra­go­so es­ti­lo pro­pio del es­ti­lo en­sa­yís­ti­co co­mún el au­tor adop­ta un es­ti­lo afran­ce­sa­do pa­ra la oca­sión lle­ván­do­lo has­ta el ex­tre­mo. Si los fran­ce­ses son co­no­ci­dos por la ocio­sa afec­ta­ción que im­pri­men en sus en­sa­yos, lle­gan­do has­ta la di­va­ga­ción poé­ti­ca fa­tua, es és­te úl­ti­mo he­cho el que abra­za con fer­vor el es­cri­tor bar­ce­lo­nés. Aun sien­do una mag­ni­fi­ca re­crea­ción lo más pre­ci­sa po­si­ble de una reali­dad fic­cio­na­da de tin­tes pe­rio­dís­ti­cos, prác­ti­ca­men­te gon­zo, su fin úl­ti­mo es su be­llí­si­ma prosa.

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  • la artesanía de la pista de baile

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    La so­cie­dad con­tem­po­rá­nea pa­re­ce im­po­ner un cier­to cri­te­rio de ori­gi­na­li­dad, la ne­ce­si­dad de in­no­var a to­da cos­ta co­mo úni­co mo­do de al­can­zar un triun­fo sus­tan­cial. Esto con­tra­di­ce de for­ma muy fla­gran­te lo que se creía en la an­ti­gua Grecia ya que, pa­ra ellos, só­lo en el co­piar lo que se hi­zo an­tes se pue­de con­se­guir lle­gar a la per­fec­ción ab­so­lu­ta del dis­cur­so ar­tís­ti­co. Quizás por eso mis­mo And One si­guen tan a ra­ja­ta­bla se­guir co­pián­do­se a ellos mis­mos en su nue­vo dis­co, Tanzomat.

    Siguiendo pa­so a pa­so to­do lo que hi­cie­ron en Bodypop po­dría­mos de­cir que Tanzomat es sim­ple­men­te su her­mano ge­me­lo el cual fue se­pa­ra­do de és­te al na­cer. El pun­to de auto-plagio lle­ga has­ta el des­ca­ra­dí­si­mo he­cho de prác­ti­ca­men­te ha­cer un me­ro tras­va­se en el or­de­na­mien­to de te­mas o el reapro­ve­cha­mien­to de ba­ses de su an­te­rior tra­ba­jo. Lo úni­co que cam­bia sus­tan­cial­men­te son al­gu­nos arre­glos, aquí mu­cho más sun­tuo­sos, que ha­cen que el con­jun­to ge­ne­ral ad­quie­ra un cier­to tono jo­co­so de ope­re­ta. No se lle­ven a en­ga­ño, es un dis­co ge­nial. En el he­cho de co­piar­se han ido per­fec­cio­nan­do y pu­lien­do to­dos los re­co­ve­cos que han ido con­for­man­do en sus ya más de 20 años de ca­rre­ra. Como el ar­te­sano que rea­li­za una y otra vez las mis­mas dos o tres pie­zas And One, con el tiem­po, han ido con­si­guien­do ro­zar ca­da vez más in­ten­sa­men­te la per­fec­ción. Si en co­mien­zo no eran más que un ex­ploit de Depeche Mode ac­tual­men­te han con­se­gui­do afi­nar tan­to su dis­cur­so, per­fi­lar tan bien su pro­pues­ta, que pa­ra ha­cer un nue­vo dis­co só­lo pue­den mi­rar­se al om­bli­go pa­ra ver que es lo que no fun­cio­nó en sus en­tra­ñas. El gru­po de Steve Naghavi es­tá ya más allá del bien y del mal, del co­piar o de la in­no­va­ción; And One es una obra de ar­te­sa­nía que só­lo se ve­rá cul­mi­na­da en el per­fec­cio­na­mien­to de la úl­ti­ma obra de la vi­da de Naghavi.

    En el ar­te de­be­mos con­si­de­rar que siem­pre hay una di­co­to­mía en la cual el ar­tis­ta de­be ele­gir en don­de arri­bar: ser un ar­tis­ta o ser ar­te­sano. El ar­tis­ta in­no­va y crea nue­vas ten­den­cias arro­jan­do luz en las más va­rio­pin­tas ti­nie­blas; es ca­paz de ser ge­nial en to­dos los as­pec­tos que tra­te. El ar­te­sano de­di­ca­rá su cuer­po y su al­ma en ex­clu­si­va a un úni­co ejer­ci­cio, un úni­co pro­yec­to que le ob­se­sio­na­rá de por vi­da has­ta que, cer­cano ya al fi­nal, lo ha­ya lle­va­do has­ta más allá de los lí­mi­tes del mun­do; has­ta em­pu­jar los pi­la­res de la reali­dad. El ha­cer y el reha­cer, la co­pia co­mo mo­do de vi­da, es un de­seo de al­can­zar lo que es­tá más allá en­ce­rra­do en lo más pro­fun­do de nues­tros deseos.

  • deus ex donkey kong

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    Pretender que en la reali­dad exis­ten his­to­rias de epi­ci­dad don­de los bue­nos son de tan in­ta­cha­ble vir­tud co­mo los ma­los de­men­tes me­ga­ló­ma­nos es man­te­ner una ex­ce­si­va in­ge­nui­dad. Aun con to­do, de vez en cuan­do, pue­den dar­se coin­ci­den­cias don­de aca­ben co­li­sio­nan­do es­ta cla­se de per­so­na­jes, más mí­ti­cos que reales. Como no po­dría ser de otro mo­do es­toy ha­blan­do de la pe­cu­liar The King of Kong de Seth Gordon.

    Este do­cu­men­tal nos cuen­ta la his­to­ria de­trás del re­cord mun­dial de la má­xi­ma pun­tua­ción del jus­ta­men­te fa­mo­so Donkey Kong. Su im­ba­ti­ble cam­peón, Billy Mitchell, du­ran­te al­go más de dos dé­ca­das ve co­mo apa­re­ce un as­pi­ran­te, Steve Wiebe, dis­pues­to a qui­tar­le el tí­tu­lo al su­pe­rar su es­pec­ta­cu­lar pun­tua­ción por ca­si 200.000 pun­tos. A par­tir de aquí co­men­za­rá una tra­ge­dia clá­si­ca que per­fec­ta­men­te po­dría ha­ber si­do es­cri­ta por Homero don­de has­ta la más mí­ni­ma de las ac­cio­nes co­no­ce­rá de con­se­cuen­cias en la lu­cha del bien con­tra el mal. Así no de­be­ría ex­tra­ñar­nos que Billy Mitchell sea un me­ga­ló­mano pe­li­gro­so, de ca­ris­ma arro­lla­do­ra, tram­po­so y ob­se­si­vo has­ta ra­llar lo in­sano, ca­paz de cual­quier co­sa pa­ra se­guir sien­do el cam­peón de la re­crea­ti­va. Por su la­do Steve Wiebe tam­po­co se que­da atrás en lo iró­ni­co de su per­so­na­li­dad pro­fun­da­men­te ar­que­tí­pi­ca. Un po­bre eterno se­gun­dón, ob­se­si­vo com­pul­si­vo y con sos­pe­chas de sus alle­ga­dos de ten­den­cias au­tis­tas que, gra­cias a su con­di­ción úni­ca y es­pe­cial, lo­gra ha­cer­se con el el triun­fo so­bre el mun­do. Así lo que nos plan­tean es una pu­ra epo­pe­ya don­de, el pro­ble­ma, es que se di­lu­ye to­da po­si­bi­li­dad de realidad.

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  • no reason: la representación como ausencia de facticidad

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    Hace po­co te­nía­mos que re­cal­car tris­te­men­te el he­cho de que la re­pre­sen­ta­ción no es un he­cho fác­ti­co, sino que en su mis­ma con­di­ción de re­pre­sen­ta­ción hay una au­sen­cia de reali­dad. El ci­ne, en tan­to re­pre­sen­ta­ción, no tie­ne por­que te­ner un mo­ti­vo pa­ra sal­tar­se la reali­dad más allá de man­te­ner­se en una co­he­ren­cia ló­gi­ca in­ter­na den­tro de sí. He ahí la ne­ce­si­dad de la sus­pen­sión de la cre­du­li­dad por par­te del es­pec­ta­dor, lo que va a ver es plau­si­ble­men­te irreal y por tan­to, ha de acep­tar­lo sin ser juz­ga­do. Cosa que nos exi­ge li­te­ral­men­te Rubber de Quentin Dupieux.

    Rubber nos cuen­ta la his­to­ria de una rue­da con ca­pa­ci­dad au­tó­no­ma de mo­vi­mien­to ca­paz de ha­cer es­ta­llar en tan­to man­ten­ga una fuer­te con­cen­tra­ción en lo que quie­re des­truir. ¿Y por qué ocu­rre es­to? Como nos plan­tea el su­rrea­lis­ta prin­ci­pio de la pe­lí­cu­la, no hay ra­zón. No es im­por­tan­te la ra­zón por la cual una rue­da es­ta­lla o co­mo y por­qué con­flu­yen las dos apa­ren­te­men­te di­fe­ren­tes li­neas ar­gu­men­ta­les, ca­da cual más ab­sur­da, no hay ra­zón; lo im­por­tan­te es la di­ver­sión. De es­te mo­do se atre­ve a hi­lar una his­to­ria ar­que­tí­pi­ca don­de el pro­ta­go­nis­ta se ena­mo­ra, se ven­ga de aque­llos que le ul­tra­ja­ron e in­clu­so, co­mo en los me­jo­res slasher, su muer­te só­lo con­lle­va la con­se­cu­ción de su vuel­ta aun más le­tal y pe­li­gro­so. No hay ra­zón pa­ra que una rue­da se ena­mo­re de una be­lla se­ño­ri­ta o que se de una du­cha ca­lien­te. No hay ra­zón pa­ra aca­bar la pe­lí­cu­la en una es­pe­cie de emu­lo na­tu­ra­lis­ta de Tetsuo: The Iron Man. Todo ocu­rre por y pa­ra la ab­sur­da co­he­ren­cia in­ter­na de un uni­ver­so na­ci­do por y pa­ra la diversión.

    Que una en­ti­dad cir­cu­lar he­cha de cau­cho ca­ren­te de ór­ga­nos pue­da ser un ser pleno en el mun­do es to­tal­men­te plau­si­ble en la reali­dad pre­sen­te cohe­ren­te del ci­ne. La fic­ción no es reali­dad aun­que mu­chos in­sis­tan en in­ten­tar crear un so­lip­sis­mo ab­so­lu­to en­tre la pér­fi­da reali­dad y la po­li­mór­fi­ca fic­ción. No hay ra­zón y en esa au­sen­cia es don­de es­tá la sal­sa de la vida.