The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (V)

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    William S. Burroughs Nike Commercial
    Nike
    1994

    Hace cien años na­ció William S. Burroughs, una le­yen­da, una som­bra. No re­cor­da­mos gran co­sa de él. Entre anéc­do­tas de Guillermo Tell y de cuan­do to­do hom­bre po­día ser Strauss Kahn en Tanger, he­mos ol­vi­da­do ha­blar aque­llo que es: sus li­bros. Un es­cri­tor no exis­te más allá de sus li­bros. Sus li­bros per­ma­ne­cen mien­tras su vi­da se di­fu­mi­na, se con­vier­te en mo­ti­vo de cu­chi­cheo, de enal­te­ci­mien­to ab­sur­do; só­lo per­ma­ne­cen sus li­bros, acier­tos o erro­res, tan­to da, cuan­do su pre­sen­cia de­ja de es­tar presente.

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  • Nada dejamos atrás salvo tierra por conocer. Sobre «El regreso de Driver» de James Sallis

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    ¿Qué es la vi­da sino via­je? Aunque es una de las cons­tan­tes más vi­si­ta­das a lo lar­go de la his­to­ria de la hu­ma­ni­dad, el via­je co­mo ex­pe­rien­cia, el via­je fí­si­co co­mo via­je in­te­rior, no ca­be cues­tio­nar que, de he­cho, más que un lu­gar co­mún es un asun­to de ur­gen­cia in­evi­ta­ble. Todos es­ta­mos en via­je. La vi­da, en tan­to tal, no es más que un trán­si­to en el cual se pue­den ele­gir en­tre dos mo­dos de tran­si­tar por su llano va­cío de to­do: o que­dar­se es­tá­ti­co es­pe­ran­do la muer­te o de­jar­se lle­var no bus­can­do, sino co­lo­ni­zan­do aque­llas tie­rras en las cua­les de­sea­mos en­con­trar al­go nues­tro. Un mun­do pro­pio. Propio no por­que an­tes no hu­bie­ra na­da y aho­ra es­té nues­tra hue­lla, sino por­que en ese trán­si­to en­con­tra­mos nues­tra pro­pia hue­lla in­de­le­ble, aque­llo que no­so­tros so­mos, en la hue­lla que de­ja­ron otros que, an­tes de que no­so­tros si­quie­ra pu­dié­se­mos so­ñar en lle­gar, ya de­ja­ron co­mo una par­te de una tra­di­ción de la cual so­mos par­te. Viajar al ex­te­rior es via­jar al in­te­rior, por­que la me­ta no exis­te y la vuel­ta a ca­sa es sa­ber­se en ca­sa en las hue­llas de otros.

    Driver ha­bla, Driver ma­ta, Driver via­ja. Quizás no sea una no­ve­dad, al me­nos no en tan­to só­lo ha­ce más aque­llo que an­tes ha­cía po­co, pe­ro El re­gre­so de Driver su­po­ne en­con­trar­nos con una pers­pec­ti­va nue­va del per­so­na­je: con­du­ce, le ob­se­sio­na con­du­cir, tam­bién arre­glar los co­ches, ha­cer­los su­yos, y su ele­gan­cia si­gue tra­tan­do so­bre la pre­ci­sión mi­li­mé­tri­ca, ra­yano la ma­gia, que ha­ce de la con­duc­ción ar­te, ci­ru­gía del as­fal­to. Salvo que va más allá. Aquello que an­tes es­ta­ba ve­ta­do só­lo ha­cia la con­duc­ción, su pre­ci­sión de mo­vi­mien­tos, su mís­ti­ca arro­gan­te an­te el vo­lan­te, aho­ra ha tras­cen­di­do en su ca­pa­ci­dad de ma­tar, con­vir­tién­do­lo en con­duc­tor de más as­pec­tos: con­du­ce me­tal y cris­tal, pe­ro tam­bién car­ne y hue­so, en di­rec­cio­nes que sa­be­mos que no de­be­rían ser po­si­bles. Si an­tes ha­cia chi­rriar las rue­das en­tre el as­fal­to, di­ri­gién­do­se en la muer­te por aque­llo que ha­cía en­tre pe­da­les y pa­lan­cas y vo­lan­tes, aho­ra tam­bién es ca­paz de ha­cer­lo con sus ma­nos y sus pies con­ver­ti­das en las me­cá­ni­cas he­rra­mien­tas ca­pa­ces de ha­cer lle­var los cuer­pos, co­ches o hu­ma­nos, has­ta unas ex­pec­ta­ti­vas con­si­de­ra­das, cuan­to me­nos, improbables.

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  • Ciega al gran ojo disciplinario para vivir. Sobre «Escape Plan» de Mikael Håfström

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    Al po­der le gus­ta es­con­der­se. Quien os­ten­ta ca­pa­ci­dad de so­me­ti­mien­to so­bre los otros co­no­ce que en­ar­bo­lar el pa­lo de­lan­te de los de­más es un buen mo­do de ser ob­je­to de ata­ques, por eso apren­den el ar­te de de­le­gar y no ha­cer­se no­tar; los lí­de­res son sím­bo­los, imá­ge­nes men­ta­les o me­ros des­pa­chos en la som­bra, más que hom­bres fir­mes de ideas ab­so­lu­tas e ina­mo­vi­bles de una co­he­ren­cia in­fi­ni­ta. Los hom­bres mue­ren, no así las som­bras. Con el ac­to su­brep­ti­cio por ban­de­ra, cuan­do se quie­re ha­cer os­ten­ta­ción de po­der lo me­jor es ha­cer des­apa­re­cer a los pe­li­gro­sos y ha­cer sen­tir vi­gi­la­dos a los sos­pe­cho­sos. No hay me­jor vehícu­lo pa­ra la inac­ción que la pa­ra­noia. Cuando se cree no te­ner ni un só­lo se­gun­do de vi­da sin mo­ni­to­ri­zar, se te­me em­pren­der cual­quier ac­ción; cuan­do cual­quier es­pa­cio en blan­co en el cu­rri­cu­lum es ob­je­to de sos­pe­cha, se pro­cu­ra ocu­par la vi­da in­clu­so cuan­do no tie­ne sen­ti­do o va­lor par­ti­cu­lar ha­cer­lo. Al po­der le gus­ta co­no­cer­se ob­ser­van­do; es im­po­si­ble lu­char con­tra el sis­te­ma cuan­do ob­ser­va, o im­po­si­ble en la me­di­da que crea­mos no po­der cegarlo.

    Escape Plan se nos pre­sen­ta co­mo de­cons­truc­ción del hé­roe de ac­ción de los 80’s, que­dan­do re-contextualizado pa­ra ha­bi­tar un mun­do que le es hos­til, un mun­do post-acción; no só­lo de pe­lo­tas vi­ve el hom­bre que po­ne el ojo de la ba­la en el co­ra­zón del mal, sino que se ne­ce­si­ta re-inventarse co­mo al­go que va más allá del me­ro exu­dar tes­tos­te­ro­na a tra­vés de per­ti­nen­tes de­mos­tra­cio­nes mus­cu­la­res. Por eso tam­bién cam­bia la fi­gu­ra de El Mal. Mal aquí re­pre­sen­ta­do por el sis­te­ma car­ce­la­rio, re­pre­sor por de­fi­ni­ción, que sir­ve ex­clu­si­va­men­te pa­ra ha­cer des­apa­re­cer a cual­quie­ra que pue­da aten­tar, del más mí­ni­mo mo­do, con­tra el sta­tus quo. Nada hay de ca­sual en que Ray Breslin, un ex­per­to en fu­gas car­ce­la­rias que in­clu­so ha es­cri­to un li­bro so­bre las fa­llas co­mu­nes en las mis­mas, sea uti­li­za­do co­mo par­te del en­gra­na­je ex­terno del sis­te­ma: sir­ve co­mo ope­ra­ti­vo semi-oficial, co­mo con­sul­tor pri­va­do, fru­to de la si­mien­te (neo-)liberal —per­mí­tan­me la dia­tri­va: lo neo-liberal no exis­te, no exis­te en tan­to car­ga­do de no­ta­cio­nes con­tra­dic­to­rias: cuan­do to­do es neo-liberal, na­da lo es — , que pro­pi­cia la ex­ter­na­li­za­ción en to­do gra­do de su es­truc­tu­ra re­pre­so­ra. Incluso la re­pre­sión mis­ma. El es­ta­do de­ja de te­ner va­lor in­trín­se­co en fa­vor de la cor­po­ra­ción, en las som­bras por de­fi­ni­ción, enemi­gos in­vi­si­bles de la hu­ma­ni­dad, que se mue­ven en fa­vor de ese mis­mo sta­tus quo, ya só­lo fi­nan­cie­ro y en nin­gún su­pues­to so­cial, que el es­ta­do ha de­ja­do de po­der de­fen­der co­mo un in­te­rés co­mún a la sociedad.

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  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (IV)

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    Nanook of the North
    Robert J. Flaherty
    1922

    Es naïf se­guir pre­ten­dien­do de­fen­der la ob­je­ti­vi­dad del do­cu­men­ta­lis­mo. Siempre lo ha si­do. Sabemos des­de bas­tan­te an­tes del ci­ne que es im­po­si­ble co­no­cer la reali­dad de for­ma ob­je­ti­va, por eso sa­be­mos que Nanook of the North es al­go bas­tan­te más com­ple­jo que una me­ra re­pre­sen­ta­ción na­tu­ra­lis­ta —aun­que se pre­ten­da, no es el Germinal de la cul­tu­ra inuit— o una re­pre­sen­ta­ción ob­je­ti­va de los acon­te­ci­mien­tos de la vi­da al nor­te de to­do. Es una re­cons­truc­ción de la vi­da, de una vi­da, allá don­de no que­da vida.

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  • El vientre de la araña nos devora como somos. Sobre «Lulu» de Mircea Cărtărescu

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    La fi­gu­ra del ar­tis­ta ado­les­cen­te es, por de­fi­ni­ción, fá­cil de ri­di­cu­li­zar: en tan­to ado­les­cen­te, aún bus­can­do po­si­cio­nes que siem­pre re­sul­tan en­de­bles, re­suel­to a in­ter­pre­tar de for­ma ne­ga­ti­va cual­quier pro­pues­ta ex­te­rior a su pro­pia per­so­nal —ha­cién­do­le caer en no po­cos ca­sos en per­so­na­lis­mos de­fi­ni­dos por ser re­ver­sos es­tric­tos, au­sen­tes de crí­ti­ca, de la nor­ma­ti­vi­dad clá­si­ca — , sue­le caer en ac­ti­tu­des vi­ta­les que re­co­no­ce­mos co­mo fa­mi­lia­res de su tiem­po, con el áni­mo bi­liar a la ca­be­za. Esos ár­bo­les pue­den im­pe­dir­nos ver el bos­que. Árboles del nihi­lis­mo que pue­den ha­cer­nos creer que na­da hay en el bos­que, o que no hay bos­que en ab­so­lu­to, pe­ro una mi­ra­da des­car­ga­da de pre­jui­cios nos pue­de ha­cer com­pren­der que en el mal­di­tis­mo, in­clu­so cuan­do so­bre­pa­sa la ado­les­cen­cia, pue­de ha­ber un po­so de reali­dad en su pre­ten­sión de mi­rar el mun­do con otros ojos; es po­si­ble que la ado­les­cen­cia ten­ga ten­den­cia ha­cia la dis­tor­sión de la reali­dad, pe­ro tam­bién exis­te una dis­po­si­ción crí­ti­ca que ra­ra vez re­cuer­dan los adultos.

    Victor, aso­cial y tor­tu­ra­do, más por gus­to que por obli­ga­ción, se pro­yec­ta en re­cuer­dos de ado­les­cen­cia don­de se ima­gi­na­ba es­cri­bien­do la gran obra del mun­do, aque­lla que con­ten­dría la ver­dad inasi­ble de cuan­to es po­si­ble co­no­cer, des­de la pers­pec­ti­va de su fra­ca­so al vi­vir de es­cri­bir una se­rie de no­ve­las so­bre un de­tec­ti­ve que, más que bus­car la inefa­ble ver­dad del ser, se en­cuen­tra bus­can­do los más mun­da­nos prin­ci­pios del es­piar des­li­ces aje­nos. Enfermo de ner­vios, que es co­mo en­fer­mar de li­te­ra­tu­ra pe­ro ima­gi­nan­do cau­sas pro­ba­bles, no ra­ra vez se en­cuen­tra pen­san­do en Lulu, chi­ca que re­sul­ta chi­co, atrac­ción que re­sul­ta re­pul­sión, a quien en­con­tró de for­ma for­tui­ta en la fies­ta de clau­su­ra de un cam­pa­men­to del ve­rano de 1973. Todos sus re­cuer­dos, su vi­da co­mo fra­ca­so me­ta­fí­si­co, se pro­di­gan en la bús­que­da, en la cons­truc­ción me­tó­di­ca, de los acon­te­ci­mien­tos que lle­va­ron has­ta aquel en­cuen­tro con Lulu que des­pués se pro­di­gó de for­ma con­se­cuen­te en el tiem­po: des­cri­be el me­dio que la creó y que la des­tru­yó en lo so­cial y en lo per­so­nal. O lo que es lo mis­mo, có­mo pe­ne­tró en su ca­be­za has­ta ha­cer­lo en­fer­mar de obsesión.

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