The Sky Was Pink

Etiqueta: David Cronenberg

  • La genialidad es aquel secreto que no se ve pero se ve prometido

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    Secret Weapons, de David Cronenberg

    Los ge­nios sue­len bri­llar des­de un co­mien­zo, aun cuan­do ese bri­llo se mues­tre más co­mo la po­ten­cia­li­dad de lo que al­gún día lle­ga­rán a ser que el he­cho en sí de su pro­pia ge­nia­li­dad. De es­ta con­di­ción de fu­tu­ra­bi­li­dad no se li­bra ni si­quie­ra un gu­rú tam­ba­lean­te co­mo David Cronenberg, el cual no co­men­zó ya ex­pe­ri­men­tan­do con for­ma y con­te­ni­do den­tro de su pro­pio ci­ne, sino que, co­mo nos de­mues­tra Secret Weapons, sus co­mien­zos fue­ron el len­to des­per­tar de un co­lo­so que ya de­mues­tra tics par­ti­cu­la­res aun le­jos de la ab­so­lu­ta ge­nia­li­dad por la cual se­rá ado­ra­do; si bien ya hay pe­que­ños de­jes, for­mu­las e ins­tan­tes pro­pias de un Cronenberg dis­pues­to a vio­lar el pa­ra­dig­ma ci­ne­ma­to­grá­fi­co, es­to ape­nas sí es un de­sa­rro­llo na­rra­ti­va­men­te con­ven­cio­nal sin ma­yor interés. 

    ¿Por qué ha­blar en­ton­ces de un cor­to que, a prio­ri, no tie­ne na­da sus­tan­cio­so más allá de ser una pri­me­ra obra pe­ro que no pa­re­ce ser una obra au­tén­ti­ca­men­te ori­gi­na­ria —la cual ya de­be­ría en­con­trar­se en Shivers, au­tén­ti­ca pie­dra de to­que del pen­sa­mien­to y la es­té­ti­ca cro­nen­ber­gria­na— aun en tan­to pri­me­ra? Porque sin ser aun una obra co­mo las que pos­te­rior­men­te per­pe­tua­rán la con­cep­ción pre­sen­te de la nue­va car­ne, si que ya hay una se­rie de ele­men­tos es­pe­cí­fi­cos que se en­cuen­tran con­co­mi­tan­tes con es­ta: la asép­ti­ca pe­ro en­mohe­ci­da mi­se en scè­ne, los po­de­res psí­qui­cos, la gue­rra del hom­bre só­lo con­tra el mun­do; el sa­bor fi­lo­só­fi­co del cual do­ta Cronenberg una his­to­ria mí­ni­ma, de­ma­sia­do va­cia­da de re­cur­sos pa­ra te­ner un ma­yor in­te­rés que su pro­pia de­ter­mi­na­ción am­bien­tal, aca­ba por fa­go­ci­tar el pro­pio de­sin­te­rés for­mal que ge­ne­ra su ab­so­lu­to ape­go a una na­rra­ti­vi­dad con­ven­cio­nal: lo co­rro­si­vo de su pro­pues­ta se da só­lo en su vio­len­cia de pen­sa­mien­to ocul­ta, en aque­llo que sa­be­mos que se­rá (vio­len­to, vis­co­so, va­cío) pe­ro aun no es de fac­to an­te no­so­tros: sa­be­mos que esos sol­da­dos psí­qui­cos se­rán se­res de pu­ra ab­yec­ción, pe­ro lo sa­be­mos por la ex­pe­rien­cia al res­pec­to de lo que se­rá Cronenberg.

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  • no existe represión sin deseo

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    Un mé­to­do pe­li­gro­so, de David Cronenberg

    Uno de los per­so­na­jes que más sis­te­má­ti­ca­men­te se han ob­via­do du­ran­te to­do el si­glo pa­sa­do es, sin lu­gar a du­das, Carl Gustav Jung. Con una sis­te­ma­ti­za­ción del psi­co­aná­li­sis que iba más allá de lo se­xual qui­zás su ma­yor las­tre sea la acu­sa­ción, cier­ta pe­ro no en el sen­ti­do pe­yo­ra­ti­vo usa­do, de ser ex­ce­si­va­men­te mis­ti­cis­ta en sus pro­pues­tas. El em­po­rio de dog­ma­tis­mo ab­so­lu­to que cons­tru­ye Freud al­re­de­dor de su fi­gu­ra es re­pre­sen­ta­do de una for­ma ejem­plar en la pe­lí­cu­la por David Cronenberg de la úni­ca ma­ne­ra que siem­pre ha cons­trui­do las pro­ble­má­ti­cas psico-sociales: des­de la ex­tra­po­la­ción me­ta­fó­ri­ca del in­di­vi­duo al gru­po. Es por ello que Freud ge­ne­ral­men­te es­tá si­tua­do en una po­si­ción in ab­sen­tia en la cual, ape­nas sí en al­gu­nos bre­ves mo­men­tos, po­de­mos co­no­cer cua­les son sus dis­po­si­cio­nes con res­pec­to de co­mo de­be ser tra­ta­do el psi­co­aná­li­sis por par­te de sus alum­nos. Toda la teo­ría crí­ti­ca que des­ti­la Un mé­to­do pe­li­gro­so se de­fi­ne a tra­vés del con­flic­to en­tre los dos per­so­na­jes con res­pec­to de Sabina Spielrein.

    Spielrein, jo­ven ru­so ju­día, pa­cien­te y aman­te de Jung, se­rá par­te de la sín­te­sis im­po­si­ble de los plan­tea­mien­tos freudianos-jungianos al in­ten­tar ha­cer una sín­te­sis de la teo­ría que va­ya más allá de las di­fe­ren­cias ‑se­gún ella, mínimas- que les se­pa­ra­ban. El pro­ble­ma es que es­ta dis­po­si­ción es tre­men­da­men­te cap­cio­sa ya que, si es cier­to que ella es la de­fi­ni­do­ra pri­me­ra del con­cep­to freu­diano de pul­sión de muer­te y del con­cep­to jun­giano so­bre el ani­mo, no es po­si­ble que ella sea sín­te­sis de la teo­ría de am­bos, sino ca­ta­li­za­do­ra de pos­tu­ras pró­xi­mas pe­ro no co­mu­nes. No exis­te un acer­ca­mien­to real en­tre las pos­tu­ras de Jung y Freud que no sean, pre­ci­sa­men­te, la pro­pia fi­gu­ra en sí de Spielrein.

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  • destruyendo tradiciones a través de la tinta cargada de deseo

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    La nue­va car­ne es, en ras­gos ge­ne­ra­les, la cons­ti­tu­ción de un nue­vo plano cor­po­ral que acom­pa­ña a los even­tos pe­ri­fé­ri­cos que han ido cris­ta­li­zan­do en la so­cie­dad du­ran­te el úl­ti­mo me­dio si­glo. Después de si­glos de­fi­nién­do­nos por nues­tras ins­ti­tu­cio­nes or­gá­ni­cas ‑nues­tra se­xo, nues­tra se­xua­li­dad, nues­tro ra­za, nues­tra re­li­gión o cual­quier otro su­ce­so contingente- la nue­va car­ne des­tru­ye to­da no­ción or­ga­ni­cis­ta del hom­bre; aho­ra de­be­mos em­pe­zar a de­fi­nir­nos a tra­vés de los flu­jos di­ver­gen­tes. Y eso nos cuen­ta David Cronenberg en Promesas del Este pe­ro no des­de la pers­pec­ti­va de un in­di­vi­duo, sino des­de una en­ti­dad me­se­ta­ria com­ple­ja: la ma­fia del este.

    La his­to­ria no es na­rra­da por un cuer­po des­apa­re­ci­do, el de una ni­ña de 14 años que mu­rió en el mo­men­to de dar a luz su hi­ja fru­to de una vio­la­ción, que nos lle­va­rá por el trán­si­to que acon­te­ce en la edi­fi­ca­ción de un nue­vo or­den den­tro de la ma­fia ru­sa en Londres; y só­lo tra­ta so­bre ellas dos: so­bre la na­rra­do­ra y la ma­fia. Aunque su per­so­na­je pro­ta­go­nis­ta, Viggo Mortensen en el so­ber­bio pa­pel de Nikolai Luzhin, no sea en sí el pro­ta­go­nis­ta sí es el cen­tro de gra­ve­dad de la his­to­ria, él es el ava­tar cor­pó­reo que nos en­se­ña­rá su de­ve­nir has­ta ser cons­ti­tui­do fuer­za cri­mi­nal. Esto se hi­per­bo­li­za en el ata­que que su­fre Nikolai, des­nu­do y ta­tua­do has­ta el ex­ce­so, por par­te de dos che­che­nos de un ne­gro im­po­lu­to. La des­afo­ra­da vio­len­cia que se da en­tre ellos no de­ja de ser un com­ba­te de cons­ti­tu­ción: los cuer­pos de­fi­ni­dos de los agre­so­res ‑van ves­ti­dos de ne­gro, lle­van ga­fas de sol, son che­che­nos, he­te­ro­se­xua­les, blan­cos, varones- con­tras­ta con la su­bli­ma­ción del cuer­po sin ór­ga­nos de Nikolai ‑es­tá des­nu­do pe­ro no ve­mos ca­rac­te­res se­xua­les o so­cia­les de­fi­ni­dos, só­lo sa­be­mos su exis­ten­cia por lo que nos na­rran sus tatuajes- co­di­fi­can­do en és­te com­ba­te sal­va­je el que es exac­ta­men­te la nue­va car­ne. Él, cuer­po en des­apa­ri­ción co­mo la na­rra­do­ra, es de­ve­ni­do en exis­ten­cia me­se­ta­ria por flu­jos di­ver­gen­tes que lo de­fi­nen en su des­apa­ri­ción mis­ma; ca­re­ce de or­ga­nos cons­ti­tu­yen­tes que lo con­fi­gu­ren co­mo una reali­dad so­cial cons­ti­tui­da co­mo po­si­ti­va: co­mo lo que de­be ser un ma­fio­so ru­so. Y, con ello, crea un nue­vo or­den sos­te­ni­do so­bre los flu­jos de­sean­tes que obli­te­ra to­da no­ción de la tra­di­ción de lo que de­be ser.

    La his­to­ria aca­ba abrup­ta­men­te por­que no ha­ce fal­ta na­rrar na­da más des­de el mis­mo ins­tan­te que ya co­no­ce­mos to­da la his­to­ria, el co­mo se con­fi­gu­ro el or­den de la nue­va car­ne de la ma­fia ru­sa. El cuer­po de Nikolai, cons­ti­tui­do en flu­jos di­ver­gen­tes de ta­tua­jes y no en flu­jos mo­le­cu­la­res de tra­jes, es la re­pre­sen­ta­ción úl­ti­ma de la nue­va ma­fia que de­be­rá asu­mir el con­trol de su mun­do; es el ava­tar del cam­bio de los tiem­pos en las ac­ti­vi­da­des ile­ga­les. Y por ello la na­rra­do­ra se tor­na des­apa­ri­ción, ella só­lo ha si­do el óbi­ce que ex­cu­sa la con­ver­sión ha­cia una nue­va car­ne que cam­bie los tra­jes de Armani por los ta­tua­jes existenciales.

  • la confusión procedía de las telarañas

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    El co­mo fun­cio­na la men­te, el co­mo en­tre esa te­la de en­ma­ra­ña­da in­for­ma­ción en bru­to las co­sas to­man un or­den, es uno de los te­mas más com­ple­jos e in­tri­gan­tes pa­ra el ser hu­mano du­ran­te to­da su his­to­ria. Quizás por ello se­ría in­tere­san­te abor­dar­lo des­de el pun­to de vis­ta del teó­ri­co prác­ti­co de la nue­va car­ne, del ico­no­clas­ta exis­ten­cial, David Cronenberg a tra­vés de su pe­lí­cu­la Spider.

    La pe­lí­cu­la nos po­ne en la piel del per­tur­ba­dor Spider cuan­do es da­do de al­ta en el psi­quiá­tri­co pe­ro, de­bi­do a su im­po­si­bi­li­dad pa­ra lle­var una vi­da nor­mal, se­rá tras­la­da­do a una re­si­den­cia. A par­tir de en­ton­ces des­cu­bri­re­mos que Spider es es­qui­zo­fré­ni­co y du­ran­te to­da la pe­lí­cu­la van al­ter­nán­do­se la reali­dad pre­sen­te con las imá­ge­nes evo­ca­das por el pro­ta­go­nis­ta de los días de su in­fan­cia. Así, a lo lar­go de la pe­lí­cu­la, Cronenberg nos va des­ma­de­jan­do con una sol­tu­ra úni­ca co­mo nues­tro pe­cu­liar com­pa­ñe­ro de via­je ha lle­ga­do has­ta se­me­jan­te situación.

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