The Sky Was Pink

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  • Nada dejamos atrás salvo tierra por conocer. Sobre «El regreso de Driver» de James Sallis

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    ¿Qué es la vi­da sino via­je? Aunque es una de las cons­tan­tes más vi­si­ta­das a lo lar­go de la his­to­ria de la hu­ma­ni­dad, el via­je co­mo ex­pe­rien­cia, el via­je fí­si­co co­mo via­je in­te­rior, no ca­be cues­tio­nar que, de he­cho, más que un lu­gar co­mún es un asun­to de ur­gen­cia in­evi­ta­ble. Todos es­ta­mos en via­je. La vi­da, en tan­to tal, no es más que un trán­si­to en el cual se pue­den ele­gir en­tre dos mo­dos de tran­si­tar por su llano va­cío de to­do: o que­dar­se es­tá­ti­co es­pe­ran­do la muer­te o de­jar­se lle­var no bus­can­do, sino co­lo­ni­zan­do aque­llas tie­rras en las cua­les de­sea­mos en­con­trar al­go nues­tro. Un mun­do pro­pio. Propio no por­que an­tes no hu­bie­ra na­da y aho­ra es­té nues­tra hue­lla, sino por­que en ese trán­si­to en­con­tra­mos nues­tra pro­pia hue­lla in­de­le­ble, aque­llo que no­so­tros so­mos, en la hue­lla que de­ja­ron otros que, an­tes de que no­so­tros si­quie­ra pu­dié­se­mos so­ñar en lle­gar, ya de­ja­ron co­mo una par­te de una tra­di­ción de la cual so­mos par­te. Viajar al ex­te­rior es via­jar al in­te­rior, por­que la me­ta no exis­te y la vuel­ta a ca­sa es sa­ber­se en ca­sa en las hue­llas de otros.

    Driver ha­bla, Driver ma­ta, Driver via­ja. Quizás no sea una no­ve­dad, al me­nos no en tan­to só­lo ha­ce más aque­llo que an­tes ha­cía po­co, pe­ro El re­gre­so de Driver su­po­ne en­con­trar­nos con una pers­pec­ti­va nue­va del per­so­na­je: con­du­ce, le ob­se­sio­na con­du­cir, tam­bién arre­glar los co­ches, ha­cer­los su­yos, y su ele­gan­cia si­gue tra­tan­do so­bre la pre­ci­sión mi­li­mé­tri­ca, ra­yano la ma­gia, que ha­ce de la con­duc­ción ar­te, ci­ru­gía del as­fal­to. Salvo que va más allá. Aquello que an­tes es­ta­ba ve­ta­do só­lo ha­cia la con­duc­ción, su pre­ci­sión de mo­vi­mien­tos, su mís­ti­ca arro­gan­te an­te el vo­lan­te, aho­ra ha tras­cen­di­do en su ca­pa­ci­dad de ma­tar, con­vir­tién­do­lo en con­duc­tor de más as­pec­tos: con­du­ce me­tal y cris­tal, pe­ro tam­bién car­ne y hue­so, en di­rec­cio­nes que sa­be­mos que no de­be­rían ser po­si­bles. Si an­tes ha­cia chi­rriar las rue­das en­tre el as­fal­to, di­ri­gién­do­se en la muer­te por aque­llo que ha­cía en­tre pe­da­les y pa­lan­cas y vo­lan­tes, aho­ra tam­bién es ca­paz de ha­cer­lo con sus ma­nos y sus pies con­ver­ti­das en las me­cá­ni­cas he­rra­mien­tas ca­pa­ces de ha­cer lle­var los cuer­pos, co­ches o hu­ma­nos, has­ta unas ex­pec­ta­ti­vas con­si­de­ra­das, cuan­to me­nos, improbables.

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  • No hay camino, conductor del deseo (y IV)

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    The Belgrade Phantom, de Jovan B. Todorovic

    Si al­gu­na vez se ha pre­ten­di­do crear un hé­roe na­cio­nal ba­sa­do en el ac­to re­vo­lu­cio­na­rio pu­ro, aquel que es una re­vo­lu­ción ca­tár­ti­ca des­de un sí mis­mo, no ha ha­bi­do un peor lu­gar du­ran­te el si­glo XX pa­ra eri­gir­lo que en la Yugoslavia de la NAM, miem­bros no alie­na­dos. Sin em­bar­go du­ran­te el ’79 un con­duc­tor des­co­no­ci­do al vo­lan­te de un Porsche-Targa 911‑s ro­ba­do a un tu­ris­ta ale­mán pu­so en ja­que a la po­li­cía du­ran­te diez días con­du­cien­do por to­da la ciu­dad de Belgrado de­mos­tran­do que sus do­tes de con­duc­ción eran su­pe­rio­res a cual­quier es­tra­te­gia o ac­ción po­li­cial; un jo­ven des­co­no­ci­do, un con­duc­tor anó­ni­mo, de­mos­tró ser el úni­co hé­roe de sí mis­mo. Es por ello que en la ciu­dad pron­to co­men­zó a au­men­tar la le­yen­da de ese con­duc­tor des­co­no­ci­do, de esa per­so­na cu­ya iden­ti­dad na­die co­no­ce, al que no tar­da­ron en lla­mar El Fantasma.

    ¿Por qué El Fantasma? Desde lue­go se le pue­de lla­mar así por­que se des­co­no­ce su iden­ti­dad, que es el ca­so más ge­né­ri­co de aná­li­sis que se po­dría ha­cer a su res­pec­to, o tam­bién por la im­po­si­bi­li­dad de su cap­tu­ra, pues se des­li­za cons­tan­te de to­da pre­sa que se ha­ga an­te él, pe­ro el in­te­rés ra­di­cal que tie­ne ese mo­do de lla­mar­le es otro. El Fantasma elu­de al ca­rác­ter es­pec­tro­ló­gi­co de su iden­ti­dad, el ser el fan­tas­ma de un tiem­po an­te­rior don­de las per­so­nas te­nían li­ber­tad pa­ra po­seer, pe­ro tam­bién pa­ra ser, al­go más que lo que el es­ta­do de­ter­mi­na­ba que de­bían y me­re­cían; El Fantasma no era só­lo una en­ti­dad en fu­ga, im­po­si­ble de aprehen­der, sino que tam­bién era el es­pec­tro de ese pre­sen­te po­si­ble in­de­ter­mi­na­do en el cual aun es po­si­ble una ca­tar­sis re­vo­lu­cio­na­ria. Es por ello que él se iden­ti­fi­ca pri­me­ro con el lo­co que se atre­ve a de­sa­fiar la po­li­cía en un lu­gar pa­cí­fi­co has­ta que, len­ta­men­te, se le acep­ta­rá co­mo el hé­roe que dig­ni­fi­ca el au­tén­ti­co de­seo de las ma­sas: ser es­pí­ri­tus li­bres ca­pa­ces de al­can­zar una au­tén­ti­ca re­vo­lu­ción so­cial le­jos de las con­for­ma­cio­nes es­ta­ta­les alie­nan­tes. Aun en el seno del co­mu­nis­mo del si­glo XX el re­vo­lu­cio­na­rio si­gue sien­do ba­tai­lleano, pues só­lo en la ca­tar­sis, en el cum­pli­mien­to ul­te­rior del de­seo, al­can­za esa en­ti­dad he­roi­ca del revolucionario.

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  • No hay camino, conductor del deseo (II)

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    Drive, de Nicolas Winding Refn

    La hu­ma­ni­dad nos he­mos pa­sa­do to­da nues­tra his­to­ria (re)definiendo mi­tos pa­ra ab­so­lu­ta­men­te to­do. Los he­mos usa­do con una frui­ción en­co­mia­ble, prin­ci­pal­men­te, pa­ra edu­car pe­ro tam­bién co­mo un me­dio a tra­vés del cual ex­pre­sar ideas re­li­gio­sas, po­lí­ti­cas y fi­lo­só­fi­cas ‑las cua­les son, a fin de cuen­tas, par­te de ese triun­vi­ra­to ex­clu­si­vo de lo humano- si­tuán­do­las, en úl­ti­mo tér­mino, co­mo una de las he­rra­mien­tas más efi­ca­ces pa­ra nues­tro me­dio con­tex­tual; qui­zás se pue­da ex­pli­car al­go con una fa­rra­go­sa ex­pli­ca­ción, pe­ro el mi­to, por su es­truc­tu­ra fa­mi­liar y con­di­ción es­té­ti­ca, ha­ce más asi­mi­la­ble la na­rra­ción. Aunque es de su­po­ner que to­do aquel que ha­ga ci­ne ‑o li­te­ra­tu­ra, ma­dre ca­nó­ni­ca del cine- es, ne­ce­sa­ria­men­te, un ha­ce­dor de mi­tos en­ton­ces es­ta­ría­mos su­po­nien­do que to­da per­so­na ar­ti­cu­la dis­cur­sos mi­to­ló­gi­cos a tra­vés del ar­te o, peor aun, que to­da for­ma ar­tís­ti­ca es un mi­to en sí mis­mo. Esto no es cier­to: ape­nas sí unos po­cos pue­den ori­gi­nar nue­vos mi­tos a tra­vés de una mi­ra­da tan bri­llan­te que son ca­pa­ces de ilu­mi­nar los rin­co­nes os­cu­ros de la com­po­si­ción mun­da­na de su tiem­po; Nicolas Winding Refn es un fun­da­dor de mitos.

    Aunque co­no­ce­mos per­fec­ta­men­te que de­fi­ne en lo li­te­ra­rio un mi­to ‑y con lo li­te­ra­rio ha­ce­mos re­fe­ren­cia a cual­quier for­ma es­cri­ta u oral de trans­mi­sio­nes na­rra­ti­vas a tra­vés de la pa­la­bra; el mi­to co­mo ló­gos crea­dor- se­ría in­tere­san­te se­ña­lar que, en el ci­ne, el mi­to es al­go in­fi­ni­ta­men­te más com­ple­jo. Mientras la li­te­ra­tu­ra sos­tie­ne el mi­to ex­clu­si­va­men­te a tra­vés de la na­rra­ción de las aven­tu­ras de un hé­roe y cuan­to acon­te­ce en su aven­tu­ra la pe­lí­cu­la, en tan­to me­dio au­dio­vi­sual, de­be ir más allá; en el ci­ne la na­rra­ti­vi­dad, con­di­quio si­ne qua non en la li­te­ra­tu­ra, de­be ser en cier­ta me­di­da ex­clui­da en fa­vor del me­dio. Si el mi­to li­te­ra­rio es una cons­truc­ción estético-narrativa el mi­to del ci­ne es una cons­truc­ción estético-mediada.

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