The Sky Was Pink

Etiqueta: Japón

  • Trenes hacia el existencialismo. Un vistazo hacia la obra de Kenji Miyazawa

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    Se sue­le de­cir que los clá­si­cos lo son por al­go. Y sue­le ser cier­to. Incluso si per­so­nal­men­te al­guno de ellos no nos gus­ta o nos pa­re­ce ana­cró­ni­co, es in­ne­ga­ble que tie­nen una ca­pa­ci­dad evo­ca­ti­va, de ins­pi­rar en la men­te del lec­tor ade­cua­do cier­tas for­mas de pen­sar o di­ge­rir la reali­dad, que muy po­cas obras de ar­tes lo­gran sin­te­ti­zar. De ahí el res­pe­to ha­cia el ca­non li­te­ra­rio, in­clu­so cuan­do, ideo­ló­gi­ca­men­te, se le pue­den po­ner pe­gas; se le pue­de cri­ti­car aque­llo que eli­ge no in­tro­du­cir, lle­ván­do­lo a la in­vi­si­bi­li­za­ción, pe­ro re­sul­ta fran­ca­men­te di­fí­cil cri­ti­car aque­llo que de­ci­de in­cluir. Porque, nos gus­ten o no, los clá­si­cos lo son por algo.

    Kenji Miyazawa no es só­lo par­te del ca­non li­te­ra­rio ja­po­nés, sino tam­bién una au­tén­ti­ca ins­ti­tu­ción en el país. Habiendo in­flui­do en va­rias ge­ne­ra­cio­nes de ja­po­ne­ses con sus cuen­tos, re­sul­ta di­fí­cil no en­con­trar re­fe­ren­cias ha­cia Gioganni y Campanella, sino es que ha­cia su via­je, en bue­na par­te de las obras ja­po­ne­sas del úl­ti­mo me­dio si­glo. Que ade­más re­sul­te prác­ti­ca­men­te des­co­no­ci­do en Occidente re­sul­ta dra­má­ti­co en tan­to su es­cri­tu­ra po­see una cua­li­dad que, si bien ha si­do pro­pia de to­dos los gran­des es­cri­to­res pa­ra ni­ños, ac­tual­men­te ha si­do ol­vi­da­da en fa­vor de cier­to ca­riz ño­ño en la for­ma de di­ri­gir­se ha­cia los más pe­que­ños: su ambigüedad.

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  • Narrativa Nintendo. O cómo un anunció japonés de Pokémon explica el capitalismo

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    No exis­te for­ma más efec­ti­va de ma­ni­pu­lar al otro que a tra­vés de los sen­ti­mien­tos. Donde los ar­gu­men­tos ra­cio­na­les ja­más son in­con­tro­ver­ti­bles, por­que no exis­te al­go así co­mo la ver­dad ab­so­lu­ta o si­quie­ra la ver­dad per­so­nal in­cues­tio­na­ble, to­da crí­ti­ca al res­pec­to de los sen­ti­mien­tos aje­nos sue­le an­to­jar­se es­pu­ria, pues no tie­ne sen­ti­do de­cir­le a al­guien que es­tá sin­tien­do de un mo­do equi­vo­ca­do. A fin de cuen­tas, na­die tie­ne con­trol so­bre sus sen­ti­mien­tos. De ahí que to­da for­ma de na­rra­ti­va, no só­lo la pu­bli­ci­dad, aca­be sus­ten­tán­do­se de for­ma pro­mi­nen­te en ha­cer­nos sen­tir co­sas: allá don­de los ar­gu­men­tos ra­cio­na­les pue­den en­con­trar­se con las tra­bas del ci­nis­mo o la ideo­lo­gía, los sen­ti­mien­tos sue­len im­po­ner­se en nues­tra men­te más allá de la ra­zón. Y por ex­ten­sión, es más fá­cil ma­ni­pu­lar­nos des­de ellos.

    Nintendo lo sa­be. Si lle­va trein­ta años ex­plo­tan­do las mis­mas fran­qui­cias, só­lo que de­pu­ran­do sus me­cá­ni­cas —lle­van­do más allá sus pre­mi­sas, ha­cien­do al­go nue­vo en ca­da oca­sión — , es pa­ra ju­gar con el fac­tor sen­ti­men­tal. Hemos cre­ci­do con esos per­so­na­jes, ¿por qué no íba­mos a que­rer se­guir vi­vien­do aven­tu­ras con ellos? Y cuan­do ten­ga­mos hi­jos, ¿có­mo no que­rría com­par­tir con ellos la ex­pe­rien­cia? Son ami­gos, miem­bros de la fa­mi­lia, par­te in­trín­se­ca de nues­tra edu­ca­ción sen­ti­men­tal. Renunciar al mun­do de Nintendo ya no es ha­cer­se adul­to, es obli­te­rar sin jus­ti­fi­ca­ción al­gu­na par­te de nues­tra exis­ten­cia: re­nun­ciar al amor ha­cia al­guien que nos ha acom­pa­ña­do du­ran­te gran par­te de nues­tra vi­da, ol­vi­dar to­dos los mo­men­tos que he­mos vi­vi­do aso­cia­dos al he­cho mis­mo de ju­gar los tí­tu­los de la com­pa­ñía. No ha­bla­mos de ex­plo­tar la nos­tal­gia —no, al me­nos, en tan­to la nos­tal­gia re­quie­re re­mi­tir a un tiem­po pa­sa­do que ya no exis­te — , sino al­go más pro­fun­do. El sen­ti­mien­to de cá­li­da con­fian­za, de fa­mi­lia­ri­dad, que sen­ti­mos an­te los ecos que nos re­mi­te la pa­la­bra Nintendo.

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  • Los ojos de Yasunari Kawabata. Escritura y mirada en «Primera nieve en el monte Fuji»

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    Si los ojos son el es­pe­jo del al­ma no es por­que re­ve­len aque­llo que las per­so­nas no di­cen con pa­la­bras, sino por­que su for­ma de mi­rar de­ter­mi­na su pro­pia for­ma de ser. De for­ma in­cons­cien­te ele­gi­mos fi­jar­nos en al­gu­nas co­sas e ig­no­rar otras, dis­cri­mi­nan­do even­tos se­gún nues­tros pre­jui­cios de lo que su­po­ne el acon­te­ci­mien­to del mun­do nos di­cen que lo que ocu­rre se ajus­ta, o no, a lo real; no es lo que de­ci­mos a tra­vés de lo cual nos co­no­cen las per­so­nas, es nues­tra for­ma de mi­rar lo que les da un ma­pa de ru­ta de có­mo ob­ser­var­nos el mun­do cir­cun­dan­te. Las pa­la­bras, co­mo los ojos, pue­den men­tir, pe­ro no las mi­ra­das. Nuestro ver­da­de­ro ser se des­ve­la en nues­tra for­ma de ob­ser­var aque­llo que nos rodea.

    Si el ar­te ja­po­nés ha ido abrién­do­se ca­mino con los años (o los si­glos) den­tro del ce­rra­do ima­gi­na­rio oc­ci­den­tal es por­que tie­ne otra for­ma de mi­rar. Donde en el ar­te oc­ci­den­tal sue­le ten­der la pre­do­mi­nan­cia de la be­lle­za di­rec­ta, de la per­fec­ción, de la luz, en Japón se va­lo­ra la be­lle­za in­di­rec­ta, de la im­per­fec­ción, de la som­bra. Donde en el ima­gi­na­rio oc­ci­den­tal exis­te fe­ti­chi­za­ción de la be­lle­za co­mo per­fec­ción, ce­rra­mien­to y con­clu­sión, en el ja­po­nés la be­lle­za só­lo se en­tien­de co­mo im­per­fec­ción, aper­tu­ra e in­ter­pre­ta­ción; don­de el mo­de­lo bá­si­co na­rra­ti­vo de nues­tro tiem­po ha si­do la fá­bu­la o el cuen­to, don­de to­do el pe­so re­cae so­bre una con­clu­sión que no de­ja ca­bos suel­tos e in­clu­so se per­mi­te una en­se­ñan­za mo­ra­li­zan­te, los ja­po­ne­ses han en­con­tra­do su pau­ta na­rra­ti­va en el re­la­to, es­pe­cí­fi­ca­men­te en los he­chos na­rra­dos en el Kojiki —un li­bro de re­la­tos del si­glo VIII que, to­da­vía hoy, es leí­do y re­in­ter­pre­ta­do por es­cri­to­res con frui­ción— que no só­lo son his­to­rias abier­tas, sino que ade­más es­tán au­sen­tes de cual­quier for­ma de men­sa­je mo­ral. No pre­ten­de co­mu­ni­car una ver­dad ab­so­lu­ta e in­con­tro­ver­ti­ble, tam­po­co só­lo en­tre­te­ner, sino de­mos­trar có­mo ca­da for­ma de mi­rar ar­ti­cu­la­rá su pro­pia ver­dad res­pec­to a los acontecimientos.

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  • La belleza en la literatura. Sobre «El libro de la almohada» de Sei Shōnagon

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    En la fic­ción to­do es fi­gu­ra­ción. Hablar fi­gu­ra­da­men­te, ima­gi­nan­do la for­ma de las co­sas, nos per­mi­te pen­sar una idea de tal mo­do que se nos pre­sen­ta co­mo más real al abor­dar­la de for­ma in­di­rec­ta: su pa­pel no es por re­pre­sen­tar la reali­dad en sí mis­ma, sino mos­trár­nos­la con ma­yor ni­ti­dez a tra­vés de los ro­pa­jes de la ima­gi­na­ción. Sin em­bar­go, exis­te la creen­cia de que to­da obra es más ele­va­da se­gún más pró­xi­ma es­té de la vi­da co­ti­dia­na, de los he­chos con­tras­ta­dos. Lo cual no de­ja de ser pro­ble­má­ti­co. El ar­te tie­ne la obli­ga­ción de re­pre­sen­tar lo real —o en el peor de los ca­sos, la ne­ce­si­dad de ha­cer­lo: si el ar­tis­ta no pue­de des­vin­cu­lar­se de las cir­cuns­tan­cias de su tiem­po, su obra tam­po­co se­rá ca­paz de ha­cer­lo — , pe­ro eso pue­de con­se­guir­se tan­to des­de el acer­ca­mien­to di­rec­to del re­tra­to, de la no-ficción, o des­de el de­tour pro­pio de la ca­ri­ca­tu­ra, la ficción.

    En cual­quier ca­so, si lo lla­ma­mos «no-ficción» en vez de reali­dad es por­que se si­túa con res­pec­to de és­ta en el mis­mo lu­gar que la fic­ción: co­mo re­fle­jo de la mis­ma. Y por ex­ten­sión, am­bas for­mas de­pen­den de unas re­glas na­rra­ti­vas que las apro­xi­man en más pun­tos que las alejan.

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  • Sensualismo. O el arte como erotismo (político) en Môjû

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    Existe cier­ta be­lle­za inhe­ren­te en las co­sas que los ojos no pue­den ver. Si bien es al­go ló­gi­co, pues exis­ten co­sas be­llas al tac­to o al olor o a cua­les­quie­ra de los sen­ti­dos, se nos mues­tra co­mo con­tra­in­tui­ti­vo en tan­to vi­vi­mos en un mun­do don­de, his­tó­ri­ca­men­te, se ha pri­vi­le­gia­do la vis­ta so­bre los otros sen­ti­dos —al­go evi­den­te cuan­do de­ci­mos «se nos mues­tra», por ejem­plo — ; be­llo es aque­llo que re­sul­ta ar­mó­ni­co a la vis­ta, ex­clu­yen­do esa po­si­bi­li­dad en cual­quier co­sa que di­fie­ra del es­tric­to ca­non vi­sual que de­mar­ca el ar­te. De ahí el clá­si­co de­ba­te de si la co­ci­na, emi­nen­te­men­te gus­ta­ti­va, o la per­fu­me­ría, ex­clu­si­va­men­te ol­fa­ti­va, me­re­cen la ca­te­go­ría de ar­te: no pue­de exis­tir en ellas na­da más allá de su uti­li­dad, en tan­to só­lo re­mi­ten ha­cia otros sen­ti­dos aje­nos al cual nos ha trans­mi­ti­do siem­pre las for­mas ar­tís­ti­cas. Por ex­ten­sión, ar­te só­lo es aque­llo que po­de­mos ver con los ojos.

    Môjû, el can­to de cis­ne en tér­mi­nos ca­nó­ni­cos de Yasuzô Masumura —no por­que sea su obra maes­tra, lo cual es dis­cu­ti­ble, sino por­que el res­to de su fil­mo­gra­fía ha caí­do en el ol­vi­do a pe­sar de es­tar en­tre los gran­des di­rec­to­res de su ge­ne­ra­ción — , ex­plo­ra esa con­di­ción de la be­lle­za más allá de las for­mas clá­si­cas, el éx­ta­sis que só­lo se pue­de en­con­trar en el do­lor y la muer­te, pe­ro tam­bién la po­si­bi­li­dad de un ar­te que tras­cien­da la per­cep­ción nor­ma­ti­va, que pue­da sen­tir­se con to­do el cuer­po. Esa con­cep­ción del ar­te co­mo sa­cri­fi­cio su­pre­mo, de la con­cien­cia, de los sen­ti­dos, se cons­tru­ye a tra­vés de esa mis­ma des­truc­ción, con me­tá­fo­ras, con imágenes.

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