The Sky Was Pink

Etiqueta: mutualismo

  • En el reconocimiento se da la viralidad del encuentro con el otro

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    Antiviral, de Brandon Cronenberg

    La en­fer­me­dad es­tá en nues­tro tiem­po fe­ti­chi­za­da, ocul­ta­da y obli­te­ra­da del dis­cur­so pú­bli­co, co­mo si de he­cho en el asép­ti­co mun­do pú­bli­co que se eri­ge a nues­tro al­re­de­dor la po­si­bi­li­dad de la en­fer­me­dad siem­pre le su­ce­die­ra al otro. Al en­fer­mo ya no se le rehu­ye, aun cuan­do se le si­gue te­mien­do, y por ello se le con­de­na a la in­vi­si­bi­li­dad. En la edad me­dia la en­fer­me­dad era aque­llo que ha­bía que lle­var con ver­güen­za en pú­bli­co por­que era un cas­ti­go di­vino, en la mo­der­ni­dad lle­gó la clí­ni­ca pa­ra de­cir­nos que la en­fer­me­dad es lo que de­be que­dar vi­gi­la­do en­tre cua­tro pa­re­des: la en­fer­me­dad es aho­ra pri­va­da, vi­vi­da co­mo al­go an­te lo cual uno de­be ejer­cer ejer­ci­cios de vi­gi­lan­cia (pa­ra im­pe­dir su apa­ri­ción) y cas­ti­go (pa­ra eli­mi­nar su pre­sen­cia) pe­ro tam­bién su pre­ven­ción (pa­ra obli­te­rar to­da po­si­bi­li­dad de apa­ri­ción); la en­fer­me­dad es el fu­gi­ti­vo, el que sa­le fue­ra de la nor­ma, el ex­tra­ño. Las bac­te­rias son fer­men­tos na­tu­ra­les, el cán­cer se tor­na una lar­ga en­fer­me­dad, la en­fer­me­dad un pro­ce­so —lo cual se aú­na con la an­te­rior en un re­do­ble ca­si chis­to­so: el cán­cer es un lar­go pro­ce­so— y el cuer­po muer­to no se si­túa en un de­pó­si­to de ca­dá­ve­res, ya no di­ga­mos en un pu­dri­de­ro, sino en un ta­na­to­rio. La cien­ti­fi­za­ción del mun­do ha lle­ga­do has­ta tal pun­to que in­clu­so el len­gua­je in­ter­vie­ne en el ocul­ta­mien­to de lo incómodo.

    Visibilizar la en­fer­me­dad, ha­cer­la pa­ten­te, eri­gir­la en su lu­gar sa­cro es­ta­ble­ci­do en la ci­ma del pu­dri­de­ro que se eu­fe­mi­za, es una de las for­mas de trans­gre­sión que no han cam­bian­do des­de ha­ce ca­si un si­glo. Allí don­de David Cronenberg se en­con­tró con Michel Foucault, don­de am­bos com­ba­tie­ron ese ocul­ta­mien­to que na­ce del en­ten­di­mien­to po­si­ti­vis­ta del mun­do —o lo que es lo mis­mo, to­do aque­llo que re­co­no­ce la en­fer­me­dad co­mo al­go con lo que se com­ba­te y no con lo que se vi­ve; que re­co­no­ce un dis­tan­cia­mien­to clí­ni­co y no un acer­ca­mien­to re­la­cio­nal — , el res­to del mun­do se si­gue em­pe­ci­nan­do en no tran­si­tar. Derruir el mu­ro de la clí­ni­ca, re­co­no­cer la ne­ce­si­dad de mi­rar la en­fer­me­dad co­mo lo que es en su in­me­dia­tez fe­no­mé­ni­ca, es lo que hi­cie­ron es­tos dos fu­gi­ti­vos del pen­sa­mien­to; pe­ro in­clu­so una vez de­rri­ba­dos los mu­ros, eso no sig­ni­fi­ca que la gen­te sea ca­paz de mi­rar a tra­vés de ese vacío.

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  • Yakuzas, más allá del mito: en el centro del mutualismo

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    Yakuzas, los sa­mu­ráis de la ma­fia, de Documentos TV

    ¿Qué su­po­ne ser un ya­ku­za? Aunque co­no­ce­mos mul­ti­tud de pro­duc­cio­nes del ci­ne, ya más o me­nos clá­si­co o, cuan­to me­nos, de cul­to, no po­dría­mos dis­cer­nir cua­les son las ca­rac­te­rís­ti­cas que hon­ran la au­tén­ti­ca con­di­ción de un ya­ku­za. Entre los de­li­rios des­ti­lan­tes de ex­ce­so de un Takashi Miike ‑que, de he­cho, vio fi­nan­cia­das sus pri­me­ras pe­lí­cu­las con el di­ne­ro de la mafia‑, la pul­cra vio­len­ta di­le­tan­te de Takeshi Kitano, o la vi­sión ro­mán­ti­ca que cir­cuns­cri­be to­da la obra de Masahiro Shinoda nos en­con­tra­mos tan­tos ya­ku­zas co­mo re­pre­sen­ta­cio­nes; des­de los hé­roes de le­yen­da has­ta los im­pla­ca­bles mons­truos psi­có­ti­cos se nos de­mues­tran siem­pre co­mo va­po­ro­sos, siem­pre en fu­ga de su idea mis­ma, sin mos­trar­se real­men­te ja­más en su des­nu­dez. Por eso, en tan­to no po­de­mos dis­cer­nir en un pri­mer or­den que su­po­ne un ya­ku­za, in­ten­tar que ellos mis­mos nos per­mi­tie­ran vis­lum­brar que hay de­trás de la tin­ta que inun­da sus cuer­pos y las mi­to­lo­gías que abor­da­ron en la ce­lu­lo­sa es la op­ción más se­gu­ra pa­ra, al me­nos, ha­cer cog­nos­ci­ble una pe­que­ña par­te de un mun­do que se mues­tra siem­pre ajeno de to­da con­cep­ción totalizadora. 

    En Yakuzas, los sa­mu­ráis de la ma­fia nos ofre­cen una mi­ra­da do­cu­men­tal per­for­ma­ti­va, cons­cien­te de que ja­más po­drán ca­rac­te­ri­zar su es­pa­cio en to­da su esen­cia. Al in­tro­du­cir una cá­ma­ra, un ele­men­to ex­tra­ño que per­pe­tui­za e iden­ti­fi­ca los he­chos pro­du­ci­dos en el es­pa­cio y el tiem­po, se dis­tor­sio­na la reali­dad pa­ten­te del día a día del clan; no hay reali­dad pa­ten­te, es to­do una per­for­man­ce que los ya­ku­za ha­cen con la idea de dar la ima­gen que de­sean dar exac­ta­men­te. Pero no só­lo es eso: la gra­ba­ción es­tá lleno de pun­tos os­cu­ros. La im­po­si­bi­li­dad de fir­mar en­tra­das o sa­li­das, la in­sis­ten­cia en usar có­di­gos pa­ra ha­blar en­tre ellos o la in­sis­ten­cia de apa­gar la cá­ma­ra en mo­men­tos pun­tua­les, bá­si­ca­men­te cuan­do se ha­bla de ne­go­cios, ca­no­ni­za la idea de lo in­apren­si­ble de la iden­ti­dad de los ya­ku­zas; pa­ra sa­ber que su­po­ne ser ya­ku­za se ha de ser ya­ku­za. Todo cuan­to se nos pre­sen­ta son es­bo­zos, tra­za­dos, ape­nas sí al­gu­nos de­ta­lles con­tra­dic­to­rios que nos per­mi­ten ha­cer­nos una idea apro­xi­ma­da só­lo que, por pri­me­ra vez, idea­li­za­da só­lo des­de la pers­pec­ti­va de los pro­pios re­clu­sos de su pro­pia vida.

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