The Sky Was Pink

Etiqueta: novela negra

  • Redhibición. O la droga como forma narrativa en Vicio propio

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    Al es­cri­bir siem­pre lle­ga un mo­men­to en que la ne­ce­si­dad de bo­rrar es ma­yor que la de se­guir es­cri­bien­do. En ese sen­ti­do, el es­cri­tor no de­ja de ser co­mo cual­quier otro in­di­vi­duo, un ser hu­mano ata­do no tan­to al de­ve­nir de los acon­te­ci­mien­tos ob­je­ti­vos de lo real co­mo al mu­cho más fle­xi­ble re­la­to que for­mu­la la me­mo­ria a par­tir de ellos; no es un re­gis­tro ab­so­lu­to, un or­de­na­dor o un dis­co du­ro, sino un cam­po vo­lá­til don­de to­do pue­de ser, al me­nos par­cial­men­te, re­es­cri­to. Eso es así da­do que exis­ten as­pec­tos de nues­tra exis­ten­cia que, de te­ner­los de­ma­sia­do pre­sen­tes, o bien ha­cen bul­to o bien nos ha­cen su­frir de un mo­do no-constructivo, ha­cien­do con­ve­nien­te que nues­tra me­mo­ria sea lo más fle­xi­ble po­si­ble. En ese sen­ti­do, no de­be­ría ex­tra­ñar­nos que la li­te­ra­tu­ra, al igual que la es­cri­tu­ra, asu­ma las for­mas pro­pias de la me­mo­ria: al­go eté­reo, no del to­do con­fia­ble, lo su­fi­cien­te­men­te dúc­til co­mo pa­ra asu­mir di­fe­ren­tes for­mas se­gún le con­ven­ga y, en la me­di­da de lo po­si­ble, no tan or­gu­llo­sa co­mo pa­ra ser in­ca­paz de ha­cer des­apa­re­cer un pá­rra­fo in­ne­ce­sa­rio só­lo por­que es­té es­cri­to con un gus­to exquisito.

    De pá­rra­fos es­cri­tos con un gus­to ex­qui­si­to es­tá lleno Vicio pro­pio —ho­rri­ble tra­duc­ción de inhe­rent vi­ce, ter­mino ju­rí­di­co co­no­ci­do en es­pa­ñol co­mo «vi­cio redhi­bi­to­rio» o «vi­cio ocul­to», que se usa pa­ra de­fi­nir po­si­bles de­fec­tos que pue­da te­ner un ob­je­to de com­pra­ven­ta que no son re­co­no­ci­bles en un examen — . En es­ta no­ve­la el es­cri­tor, Thomas Pynchon, vuel­ve so­bre su ubi­ca­ción pre­di­lec­ta, Los Ángeles cir­ca 1970, con to­da la te­má­ti­ca aso­cia­da que po­de­mos ima­gi­nar: hip­pies, dro­gas, surf, rock&roll y Charles Manson. Por una vez, au­sen­cia ca­si ab­so­lu­ta del ci­ne. Todo ello po­nien­do en el cen­tro de la ac­ción al de­tec­ti­ve fu­me­ta, que no dro­ga­dic­to, Doc Sportello, quien se ve en­vuel­to en una cons­pi­ra­ción a cau­sa de la re­pen­ti­na apa­ri­ción de una ex-novia de la cual si­gue colgado.

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  • La muerte suena como un corazón desvelado. Sobre «Tokio Año Cero» de David Peace

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    Nadie re­gre­sa tras su pa­so por la tie­rra de los muer­tos, por­que des­pués de ese úl­ti­mo pa­seo la vi­da ca­re­ce por siem­pre del vi­vo co­lor de la es­pe­ran­za. No que­da na­da, si­quie­ra la po­si­bi­li­dad de la na­da. Todo te­mor es en úl­ti­mo tér­mino el mie­do a la muer­te, a des­apa­re­cer del mun­do —por­que el mun­do lo es to­do, na­da exis­te más allá de él ni si­quie­ra si exis­tie­ra; si exis­te un afue­ra del mun­do, es un afue­ra de la exis­ten­cia — , in­clu­so en aque­llos ca­sos que pa­re­cen aje­nos a sus do­mi­nios: el mie­do a la so­le­dad es el mie­do a la muer­te so­cial, a no te­ner con quién com­par­tir la vi­da; el mie­do a la en­fer­me­dad es el mie­do a la muer­te de la sa­lud, a no te­ner po­si­bi­li­dad al­gu­na de vi­vir; y el mie­do al fu­tu­ro es el mie­do a la muer­te del pre­sen­te, a no com­pren­der la vi­da en sí mis­ma. Cuando se vi­si­ta la tie­rra de los muer­tos es im­po­si­ble vol­ver sin una pro­fun­da he­ri­da en el co­ra­zón que nos re­cuer­de, al me­nos en se­cre­to, que es­ta­mos mar­ca­dos pa­ra vol­ver con ellos al­gún día.

    El ins­pec­tor Minami só­lo co­no­ce del mar­ti­llar de su pen­sa­mien­to. とくとく. La cul­pa le atra­vie­sa de for­ma cons­tan­te; in­ten­ta huir del pa­sa­do, pe­ro es­te le per­si­gue de for­ma cons­tan­te. とくとく. Siempre to­ma ma­las de­ci­sio­nes, siem­pre es­tá don­de no de­be: con su aman­te cuan­do de­be­ría es­tar con su fa­mi­lia, con su fa­mi­lia cuan­do de­be­ría es­tar en su tra­ba­jo, en su tra­ba­jo cuan­do de­be­ría es­tar con su aman­te. とくとく. Quiere ol­vi­dar, pe­ro no pue­de; quie­re dor­mir, pe­ro no pue­de. とくとく. Tiene que re­sol­ver el ca­so de un ase­sino en se­rie de mu­cha­chas jó­ve­nes, pe­ro sus com­pa­ñe­ros ha­cen más avan­ces de los que él con­si­gue. とくとく. Asuntos in­ter­nos le per­si­gue, la ma­fia le per­si­gue, la vi­da le per­si­gue. とくとく. Sabe que ya es­tá muer­to, lo que no sa­be es cuan­do se ma­te­ria­li­za­rá la muer­te とくとく. Sólo de­sea no te­ner que car­gar con su vi­da. とくとく.

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  • Todo deseo requiere de distancia. Sobre «Perdida» de Gillian Flynn

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    No exis­te de­seo que no es­té de­fi­ni­do por la po­si­bi­li­dad de la pér­di­da, de no ob­te­ner aque­llo que se fi­gu­ra co­mo ob­je­to del mis­mo. Cuando no con­se­gui­mos aque­llo que de­sea­mos nos sen­ti­mos tris­tes, va­cíos, pe­ro no es una pér­di­da real: nun­ca hu­bo po­se­sión, en reali­dad no he­mos per­di­do na­da; no co­no­ce­mos nues­tro au­tén­ti­co de­seo has­ta que per­de­mos aque­llo que ya he­mos ob­te­ni­do, has­ta que nos elu­de la po­si­bi­li­dad de un de­seo sa­tis­fe­cho. En tan­to só­lo es po­si­ble año­rar aque­llo que ya se ha te­ni­do, el de­seo que ya se ha cum­pli­do y se ha sos­te­ni­do en el tiem­po, po­dría­mos en­ten­der que la pér­di­da es el gra­do ce­ro del jui­cio de­sean­te: só­lo cuan­do per­de­mos al­go, cuan­do te­ne­mos dis­tan­cia de ello des­pués de ha­ber­lo co­no­ci­do con pro­fun­di­dad, po­de­mos co­no­cer su au­tén­ti­co al­can­ce den­tro de nues­tra vi­da. La pér­di­da nos da dis­tan­cia pa­ra co­no­cer nues­tro de­seo y, por ello, el va­lor de la pér­di­da se de­fi­ne en el en­cuen­tro. Es ne­ce­sa­rio per­der el de­seo pa­ra en­con­trar­lo, pa­ra des­cu­brir su di­men­sión real en nues­tro mundo.

    Perdida tra­ta más so­bre la pér­di­da que so­bre la per­di­da que da nom­bre al tí­tu­lo. Es ne­ce­sa­rio re­cal­car eso des­de un prin­ci­pio por­que, si ob­via­mos to­dos los fue­gos de ar­ti­fi­cio que in­tro­du­ce su au­to­ra en el tra­yec­to —los cua­les nun­ca pa­san de ser cons­truc­cio­nes na­rra­ti­vas pue­ri­les, gi­ros de tra­ma que crean la sen­sa­ción cons­tan­te de (fal­sa) re­ve­la­ción — , no im­por­ta en la his­to­ria que al­guien des­apa­rez­ca, si es que no son to­dos des­apa­re­ci­dos, sino que al­guien es en­con­tra­do. O re­co­bra­do. Amy Dunne des­apa­re­ce y Nick Dunne tran­si­ta va­rios es­ta­dos co­lin­dan­tes con la des­apa­ri­ción, des­de la pri­va­da (la pér­di­da del sen­ti­do de su vi­da) has­ta la pú­bli­ca (el jui­cio pa­ra­le­lo crea­do en los me­dios) pa­san­do por la exis­ten­cial (la anu­la­ción de su pro­pio ser), has­ta des­cu­brir lo evi­den­te: son dos aman­tes per­di­dos y re­cu­pe­ra­dos, que se ale­jan y se atraen de for­ma cons­tan­te, has­ta que al fi­nal de la no­ve­la des­cu­bren que nun­ca ha­brían po­di­do vi­vir el uno sin el otro. Que son me­nos cuan­do es­tán le­jos. Descubren que pue­den vol­ver a ena­mo­rar­se, te­ner lo que de­sean y cum­plir­lo in­clu­so a pre­cios que en otro tiem­po les hu­bie­ran pa­re­ci­do mons­truo­sos o des­pro­por­cio­na­dos: la pér­di­da, o la po­si­bi­li­dad de no re­co­brar­la, les em­pu­ja ha­cia un fi­nal que de­ter­mi­na la pro­pia di­men­sión de su deseo.

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  • Del crimen interesa la forma. Sobre «1280 almas» de Jim Thompson

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    El ma­yor pro­ble­ma de la li­te­ra­tu­ra de gé­ne­ro no es la sos­pe­cha que se sos­tie­ne con­tra ella en tan­to me­nor, sino la fa­ci­li­dad con la que sus de­fen­so­res le atri­bu­yen ca­rac­te­rís­ti­cas que ampu­tan to­da po­si­bi­li­dad de ser con­si­de­ra­da de otro for­ma. Al es­gri­mir co­mo atri­bu­tos de va­lor lo que no pa­san de ser as­pec­tos pro­pios de to­da fic­ción —el es­ca­pis­mo, la di­ver­sión, la ima­gi­na­ción; co­mo si el res­to de la li­te­ra­tu­ra, pre­ten­dién­do­la eli­tis­ta, na­cie­ra de una im­po­si­ción va­cia­da de to­do go­zo — , lo úni­co que con­si­guen es de­va­luar en to­da me­di­da la po­si­bi­li­dad de con­si­de­rar que los gé­ne­ros tra­ba­jan ma­te­ria­les no­bles. No es, por tan­to, que sean per sé gé­ne­ros de un va­lor re­du­ci­do co­mo que, al de­fen­der­los co­mo tal, se im­po­ne esa vi­sión de for­ma ge­ne­ra­li­za­da aun­que sea, en úl­ti­mo tér­mino, incierta. 

    Hablar de Jim Thompson es ha­blar de un es­cri­tor ya no de no­ve­la ne­gra, que lo es —afir­mar que tras­cien­de la no­ve­la ne­gra es al­go a lo que, de en­tra­da, re­nun­cia­mos: to­do es gé­ne­ro, na­die tras­cien­de el su­yo ha­cia un hi­po­té­ti­co par­na­so de pu­re­za, de li­te­ra­tu­ra li­te­ra­ria—, sino de un maes­tro del uso de la cons­truc­ción psi­co­ló­gi­ca en el ám­bi­to na­rra­ti­vo. Al acer­car­se a 1280 al­mas se co­mien­za dis­fru­tan­do no por pa­la­dear al­go pro­fun­do o tras­cen­den­te, sino por en­con­trar­se con el uso ge­ne­ra­li­za­do de las he­rra­mien­tas de lo abrup­to y lo ta­jan­te: el exabrup­to y el ta­co, el en­re­do y el ab­sur­do, son las pro­pues­tas bá­si­cas so­bre las que ci­mien­to to­da ló­gi­ca noir de un mun­do don­de, pre­su­po­nien­do la exis­ten­cia de ce­re­bros, na­die sa­bría de­fi­nir el tér­mino «hon­ra­do» sin ne­ce­si­dad de con­sul­tar al dic­cio­na­rio; en reali­dad, la ma­yo­ría ni si­quie­ra se dig­na­rían a mi­rar­lo: se in­ven­ta­rían una de­fi­ni­ción ade­cua­da, o lo que se les an­to­ja­ra tal, so­bre la mar­cha. Si en­tre pi­llos an­da el jue­go, ten­dría­mos dos op­cio­nes: de­jar­nos lle­var por el ma­re­mág­num de sor­di­dez hu­mo­rís­ti­ca has­ta aca­bar de­ma­sia­do en­fan­ga­dos en mier­da co­mo pa­ra reír sin aho­gar­nos, o in­ten­tar des­cu­brir al­go más pro­fun­do que el sim­ple tra­ta­mien­to de un guión de ci­ne a es­pe­ra de en­con­trar un di­rec­tor que le do­te de per­so­na­li­dad. Como na­da pue­de cre­cer sin in­te­rior, ex­plo­ra­re­mos la se­gun­da en­re­da­da (sen­sual­men­te) en la primera.

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  • Literatura en táctica. Sobre «Gambito de caballo» de William Faulkner

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    El pro­ble­ma del aje­drez co­mo mo­ti­vo li­te­ra­rio es que va­le pa­ra ha­blar de to­do, sal­vo de lo más im­por­tan­te: de la exis­ten­cia. Se pa­re­ce a to­do, al amor o a la gue­rra, a la po­lí­ti­ca o a las fa­mi­lias, pe­ro si ha­bla­mos de la vi­da nun­ca se pa­re­ce en na­da al aje­drez. Nunca sal­dre­mos vi­vos de es­ta vi­da y, en el aje­drez, siem­pre ca­be la po­si­bi­li­dad de ga­nar por re­mo­ta que es­ta sea. O qui­zás por eso, el aje­drez só­lo pue­de ser me­tá­fo­ra de la muer­te, de la acep­ta­ción: en tan­to per­der es una op­ción tan pro­ba­ble co­mo ga­nar, só­lo nos que­da acep­tar que cuan­do en­tra­mos al jue­go de­be­mos ple­gar­nos a sus re­glas. Incluso cuan­do no sa­be­mos es­tar jugando.

    ¿Qué es un gam­bi­to de ca­ba­llo? Para quie­nes no es­tén fa­mi­lia­ri­za­dos con el aje­drez, con­sis­te en sa­cri­fi­car una ca­ba­llo pa­ra ob­te­ner una ven­ta­ja tác­ti­ca en el ta­ble­ro. Si ha­bla­mos de Gambito de ca­ba­llo, pa­re­ce evi­den­te por don­de pue­de ir la me­tá­fo­ra: no só­lo el sa­cri­fi­cio del ca­ba­llo, o el ca­ba­llo co­mo sa­cri­fi­cio —asu­mien­do en el pro­ce­so que pa­ra ser un ji­ne­te ex­cep­cio­nal, o lle­gar a ser ex­cep­cio­nal en cual­quier ám­bi­to, es ne­ce­sa­rio el sa­cri­fi­cio, in­clu­so, cuan­do no se per­ci­be co­mo tal — , sino tam­bién el ca­rác­ter aje­dre­cís­ti­co, fi­lo­só­fi­co, de­duc­ti­vo en su­ma, de la no­ve­la de de­tec­ti­ves. Toda in­ves­ti­ga­ción es con­fron­ta­ción de in­ge­nio. Allá don­de el cri­mi­nal dis­po­ne to­do pa­ra no ser cap­tu­ra­do, el de­tec­ti­ve de­be leer sus erro­res pa­ra de­rro­tar­le; quien em­pie­za el pri­mer mo­vi­mien­to tie­ne ven­ta­ja por­que, has­ta que se co­me­ta un pri­mer error, es él quien con­tro­la el ta­ble­ro: co­me­ter un cri­men cons­ta­ta que se es­tá ju­gan­do, pe­ro na­da se pue­de ha­cer has­ta que no co­me­te al­gún fallo.

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