The Sky Was Pink

Etiqueta: olvido

  • Sangre, olvido, silencio. Notas sobre Only God Forgives de Nicolas Winding Refn

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    En la mañana
    te des­cu­bres en sangre,
    ho­nor marchito.

    1.

    Uno de los ele­men­tos cla­ves de Only God Forgives se nos da en el uso de la fi­si­ca­li­dad aje­na de sus per­so­na­jes, o lo que es lo mis­mo: las som­bras, los re­fle­jos y sus au­sen­cias. Este uso de lo que hay más allá nos sir­ve pa­ra in­ter­pre­tar la pe­lí­cu­la por aque­llo que tie­ne de ma­ni­fes­ta­ción del sub­cons­cien­te, de lo que se ca­lla y se quie­re ca­llar, ya sea por so­bren­ten­di­do o por qué no se de­sea traer a la luz. Ahí en­tra en jue­go la som­bra. El úni­co per­so­na­je del cual ve­mos de for­ma cons­tan­te una som­bra bien de­fi­ni­da, for­ma­da co­mo si­mé­tri­ca de la per­so­na y no una me­ra pro­yec­ción de luz ce­ga­da —eso en el ca­so de que ten­ga som­bra en ab­so­lu­to, co­mo es el ca­so de Julián, cu­ya som­bra ape­nas sí se ve en una oca­sión — , es Lt. Chang: cuan­do can­ta en el ka­rao­ke, su som­bra pa­re­ce es­tar an­te una tri­bu­na adoc­tri­nan­do; cuan­do ha­ce va­ler su jus­ti­cia, su som­bra bai­la al son de la es­pa­da; a ve­ces cuan­do no lo ve­mos, po­de­mos ver a su som­bra ac­tuan­do por él: ca­mi­nan­do, re­fle­xio­nan­do, ven­gan­do —pu­dien­do ser su som­bra no li­te­ral­men­te su som­bra, sino su fi­gu­ra a me­dio vis­lum­brar en la os­cu­ri­dad o en el fue­ra de plano que só­lo nos de­ja ver sus ma­nos — . Incluso en el ám­bi­to más pro­sái­co, ¿de don­de ex­trae su es­pa­da, la cual nun­ca ve­mos por­tar? De su es­pal­da, la som­bra de su par­te fron­tal; e in­clu­so de la es­pal­da, lo ex­trae de su som­bra: sa­le de ella, pe­ro más allá de ella: su es­pa­da na­ce a la som­bra que pro­yec­ta el pun­to cie­go de su es­pal­da. Lt. Chang es to­do sombra.

    ¿Qué es en­ton­ces la som­bra? Una pro­yec­ción del es­pí­ri­tu in­te­rior, por eso las som­bras pa­re­cen es­tar siem­pre en una si­tua­ción de má­xi­ma ten­sión: alar­ga­das o en­co­gi­das cuan­do se en­cuen­tran an­te Chang, es­pe­ran­do su jui­cio; por eso en el ka­rao­ke pa­re­ce un re­fle­jo de sí mis­mo, por­que es­tá ma­ni­fes­tan­do allí su ver­da­de­ra cua­li­dad co­mo un lí­der es­pi­ri­tual al cual se­guir más allá de las con­ven­cio­nes so­cia­les es­ta­ble­ci­das. El ca­rác­ter de és­te no es só­lo me­siá­ni­co, sino ne­ta­men­te di­vino. ¿Por qué Julián só­lo tie­ne una som­bra que se pro­yec­ta com­ple­ta cuan­do pe­lea con­tra él? Porque ca­da gol­pe no va con­tra su cuer­po, aun­que sea és­te el que sal­ga más da­ña­do en as­pec­to, sino con­tra su es­pí­ri­tu; la con­vic­ción de Julián, el ne­xo par­ti­cu­lar que se da pa­ra con su ma­dre, con su san­gre, se va rom­pien­do por las re­ve­la­cio­nes di­vi­nas que acon­te­cen en el su­fri­mien­to que le in­fli­ge aquel que por­ta la jus­ti­cia. Si cuan­do él le pro­po­ne pe­lear a Chang un po­li­cía le pre­gun­ta «¿tú sa­bes quién es él?», es por­que le es­tá ad­vir­tien­do de la con­fron­ta­ción im­po­si­ble con­tra la di­vi­ni­dad. No hay ma­yor cre­yen­te que aquel que fue converso.

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  • La ficción, como lo real, sólo es falsa cuando nada ni nadie impide su olvido

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    The Impostor, de Bart Layton

    Un do­cu­men­tal par­te de fac­to de ser una con­di­ción in­ter­pre­ta­ti­va, y por tan­to sub­je­ti­va, de un te­ma da­do: es im­po­si­ble ser ob­je­ti­vo, mos­trar los da­tos de for­ma ecuá­ni­me y con una dis­tan­cia ab­so­lu­ta, des­de el mis­mo mo­men­to que hay elec­ción en aque­llo que se plas­ma. Un do­cu­men­tal es una crí­ti­ca de un as­pec­to de la reali­dad, no su plas­ma­ción fác­ti­ca —aun­que el do­cu­men­ta­lis­ta me­dio se­gu­ra­men­te sí pre­ten­de­ría su ob­je­ti­vi­dad — . Es por ello que nues­tro acer­ca­mien­to ha­cia un do­cu­men­tal no pue­de ser nun­ca aquel en el que se pre­ten­de re­ve­lar la ver­dad de un even­to da­do, co­mo si de he­cho en él se con­tu­vie­ra una reali­dad po­si­ti­va, sino que de­be dar­se en un ám­bi­to pu­ra­men­te her­me­néu­ti­co; el do­cu­men­tal in­ter­pre­ta una reali­dad que, a su vez, no­so­tros de­be­mos re-interpretar a par­tir de nues­tras pro­pias con­di­cio­nes de aná­li­sis. No hay ver­dad mas allá que los ac­tos en sí, to­do lo que ha­ga­mos más allá de ellos se­rá siem­pre in­ter­pre­ta­ción. ¿Significa es­to que no exis­te ver­dad al­gu­na? No, sino más bien al con­tra­rio: exis­ten múl­ti­ples ver­da­des, sien­do ver­da­de­ras aque­llas que sean cohe­ren­tes con el re­la­to con­for­ma­do a par­tir de las pie­zas que nos han si­do da­dos; só­lo es ver­dad aque­llo que pue­do de­mos­trar co­mo ver­dad a par­tir de la de­mos­tra­ción de su fac­ti­ci­dad den­tro de la cons­truc­ción de la cual pre­ten­do afir­mar esa ver­dad da­da. Que al re­la­to no le fal­ten pie­zas o no es­tén ma­ni­pu­la­das, es res­pon­sa­bi­li­dad del que interpreta.

    A par­tir de es­ta pre­mi­sa po­dría­mos afir­mar que la obra de Bart Layton jue­ga en ese cam­po am­bi­guo don­de la in­ter­pre­ta­ción se quie­bra en tan­to no hay una te­sis, sino un arro­jar al en­ten­di­mien­to del es­pec­ta­dor una se­rie de da­tos a tra­vés de los cua­les ge­ne­rar su pro­pia in­ter­pre­ta­ción. Una que se­rá ne­ce­sa­ria­men­te ses­ga­da, pues na­da hay en el do­cu­men­tal que no sea la elec­ción in­tere­sa­da de mo­men­tos, ges­tos, pa­la­bras, que con­for­man una na­rra­ción que se si­túa siem­pre más allá del co­no­ci­mien­to inmediato. 

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  • Pequeño tratado sobre el azúcar de sandía, el olvido y los pueblos que lo usan.

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    En azú­car de san­día, de Richard Brautigan

    El azú­car de sandía

    El azú­car de san­día tie­ne tan­tas fun­cio­nes co­mo per­so­nas quie­ran usar­lo. Hay quie­nes lo uti­li­zan pa­ra con­di­men­tar los ali­men­tos, fun­ción que no por or­to­do­xa es me­nos sus­tan­cio­sa, pe­ro lue­go hay quie­nes hi­lan a tra­vés de él to­da cla­se de ro­pas o edi­fi­ca­cio­nes; en ge­ne­ral, el azú­car de san­día, es el en­vol­to­rio que cu­bre a los hom­bres de yoMUERTO de los fríos ex­te­rio­res. La vi­da allí es­ta ar­ti­cu­la­da me­ticu­losa­men­te a tra­vés de las dis­po­si­cio­nes que se crean a tra­vés del azú­car de la san­día pues, sin él, se­gu­ra­men­te to­do el sis­te­ma que tie­nen mon­ta­do se ven­dría aba­jo. Por ello no só­lo es im­por­tan­te el azú­car en sí sino que tam­bién las san­días, co­mo ele­men­tos pri­ma­rios, se con­vier­ten en pro­ta­go­nis­tas importantes.

    Cada co­lor de san­día da un azú­car con unas cua­li­da­des y to­na­li­da­des de co­lor par­ti­cu­la­res pro­pias de la de­ri­va­ción de la que pro­ce­den. Quizás es­to sue­ne ex­tra­ño a los fo­ras­te­ros, ¿san­días de colores?¡menuda lo­cu­ra!, pe­ro hay que ad­mi­tir que allí no se tie­ne con­cep­ción de co­sa más na­tu­ral que los di­fe­ren­tes co­lo­res de la san­día se­gún las se­mi­llas y el día, por lo cual po­dría­mos ha­cer una san­dío­lo­gía del cli­ma. Si por ejem­plo us­ted quie­re una san­día ne­gra, co­no­ci­da por ha­cer que to­do en lo que se vean in­vo­lu­cra­das sea si­len­cio­so, ne­ce­si­ta­rá plan­tar se­mi­llas de san­día ne­gra un jue­ves, pues por al­go es el día del co­lor ne­gro. Así, con un po­co de pa­cien­cia, se con­ver­ti­rá us­ted en un cul­ti­va­dor ex­per­to en las ar­tes de la san­dio­lo­gía pe­ro, si us­ted ne­ce­si­ta sa­ber más so­bre es­te te­ma, nun­ca ol­vi­de acu­dir a En azú­car de san­día de Richard Brautigan don­de ten­drá una ex­pli­ca­ción por­me­no­ri­za­da de aque­llo que po­dría ver con só­lo abrir­se a su entorno.

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  • ante el fracaso, reír y recordar

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    La vi­da es un eterno trán­si­to de es­ta­dos, una cons­truc­ción glo­bal don­de otras pe­que­ñas cons­truc­cio­nes y sus rui­nas van des­cri­bien­do la oro­gra­fía del ser en tan­to se va con­for­man­do. Por eso es im­por­tan­te no ol­vi­dar pe­ro tam­bién lo es ser cons­cien­te de que es lo que ocu­rre a nues­tro al­re­de­dor, cua­les fue­ron las ra­zo­nes pa­ra que al­gu­nas de esas cons­truc­cio­nes sen­ti­men­ta­les se de­rrum­ba­ran o fue­ran aban­do­na­dos. Y es aquí don­de Borja Cobeaga, un au­tén­ti­co an­tro­pó­lo­go del hu­mor, nos en­se­ña el ca­mino con No Controles.

    Nuestro pro­ta­go­nis­ta, Sergio, ve co­mo su ex-novia Bea se va a tra­ba­jar a Alemania al tiem­po que él vuel­ve a Ciudad Real pa­ra po­der cu­brir el pri­mer na­ci­mien­to del año pa­ra el pe­rió­di­co lo­cal pa­ra el que tra­ba­ja. O se­ría así sino su­frie­ra dos des­gra­cias: la ma­yor ne­va­da en trein­ta años que im­pi­de to­dos los vue­los y el re-encuentro de un com­pa­ñe­ro de quin­to de pri­ma­ria al cual no re­cuer­da, Juan Carlitros. Todos ten­drán que pa­sar la no­che en un ho­tel cer­ca del ae­ro­puer­to co­sa que apro­ve­cha­ran el hu­mo­ris­ta fra­ca­sa­do Juan Carlitros, un hom­bre di­vor­cia­do que vie­ne de Punta Cana y un re­cep­cio­nis­ta sud­ame­ri­cano sin na­die en España pa­ra ha­cer una fies­ta de no­che­vie­ja don­de Sergio pue­da re­con­quis­tar, quie­ra o no quie­ra, a Bea. Pero en ese ho­tel lo úni­co que des­tru­ye a las per­so­nas es el ol­vi­do cuan­do les ata­ca. Aunque Sergio no re­cuer­de a Juan Carlitros o in­ten­te fin­gir ha­ber ol­vi­da­do a Bea fi­nal­men­te aca­ba triun­fan­do en to­dos sus pro­pó­si­tos por una sim­ple cues­tión, el re­cor­dar que na­die eli­ge a quie­nes le ro­dean, ellos nos eli­gen a no­so­tros. Igual que el trío de en­tra­ña­bles fra­ca­sa­dos no ol­vi­dan ‑a sus mu­je­res, a sus amigos- los de­más aca­ban por acep­tar que el re­cuer­do, aun cuan­do for­tui­to o in­ci­den­tal, pue­de con­se­guir ha­cer flo­re­cer lo que se con­si­de­ra­ba perdido.

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  • vuestra miseria nos hace dichosos

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    Los triun­fos del hom­bre son com­par­ti­dos por to­dos, cuan­do al­guien ga­na al­gu­na cla­se de even­to, con­tra más im­por­tan­te es, más gen­te afir­ma­rá ser par­tí­ci­pe de esa vic­to­ria que no les ata­ñe. Sin em­bar­go el su­fri­mien­to es al­go que no se com­par­te sino que nos re­le­ga ha­cia el ser el otro, nos ale­ja de los de­más, nues­tra mi­se­ria de­fi­ne al otro co­mo un triun­fa­dor. Pero na­die quie­re te­ner al la­do al des­gra­cia­do y por ello los apar­ta­mos, les ne­ga­mos la mi­ra­da y su al­te­ri­dad, los co­si­fi­ca­mos. Nada más y na­da me­nos que lo que ex­po­ne Luis Buñuel en su ra­bio­sa pe­lí­cu­la Los Olvidados.

    Jaibo se es­ca­pa de un re­for­ma­to­rio pa­ra jun­tar­se con el jo­ven y al­go ván­da­lo Pedro el cual ve­rá trun­ca­da su vi­da cuan­do el pri­me­ro ase­si­ne a otro jo­ven por ha­ber­le de­la­ta­do de una de sus fe­cho­rías. Este es el mo­men­to pre­ci­so don­de la vi­da de am­bos se trun­ca­rá di­ri­gién­do­se a un in­exo­ra­ble des­tino don­de am­bos aca­ba­ran mu­rien­do co­mo lo que son, po­co más que ani­ma­les de car­ga he­chos pa­ra el tra­ba­jo que na­die de­sea. No son hu­ma­nos pues su hu­ma­ni­dad les es ne­ga­da una y otra vez cuan­do na­die es ca­paz de mi­rar­les a los ojos ni si­quie­ra en su pro­pia muer­te. En el due­lo dia­léc­ti­co la muer­te o la ren­di­ción lle­gan en un com­ba­te jus­to don­de las mi­ra­das se cru­zan y so­lo cuan­do se es mi­ra­do se ob­tie­ne la al­te­ri­dad. La ne­ga­ción de Jaibo le lle­va a la muer­te, al ne­gar a el otro a tra­vés del ase­si­na­to, lo cual só­lo glo­ri­fi­ca al otro co­mo hu­mano al crear el pro­pio re­cuer­do de la in­jus­ti­cia que no se de­be ol­vi­dar. Y so­lo así Pedro en­cuen­tra una iden­ti­dad que le es con­ti­nua­men­te ne­ga­da por su ma­dre, la cual siem­pre le da la es­pal­da. Ambos se glo­ri­fi­can en el pri­mer ca­so de ul­tra­vio­len­cia ci­ne­ma­to­grá­fi­ca en el cual, in­ten­tan­do ser afir­ma­dos por el otro, so­lo con­si­guen hun­dir­se en una ca­da vez más pro­fun­da co­si­fi­ca­ción. Pero so­lo uno al­can­za la redención.

    Siempre se ol­vi­da al de­rro­ta­do, al que ja­más ven­ció en la dia­léc­ti­ca que lo nie­ga to­do y a to­dos, la dia­léc­ti­ca que ci­mien­ta el ca­mino de la his­to­ria con los muer­tos anó­ni­mos del des­tino. Siempre que­da­rá des­pe­dre­gar ese ca­mino y re­cor­dar a las víc­ti­mas del des­tino del po­der des­creí­do de to­da res­pon­sa­bi­li­dad. Sólo te­néis que en­con­trar el re­cuer­do, án­ge­les olvidados.