The Sky Was Pink

Etiqueta: sagrado

  • Sangre, olvido, silencio. Notas sobre Only God Forgives de Nicolas Winding Refn

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    En la mañana
    te des­cu­bres en sangre,
    ho­nor marchito.

    1.

    Uno de los ele­men­tos cla­ves de Only God Forgives se nos da en el uso de la fi­si­ca­li­dad aje­na de sus per­so­na­jes, o lo que es lo mis­mo: las som­bras, los re­fle­jos y sus au­sen­cias. Este uso de lo que hay más allá nos sir­ve pa­ra in­ter­pre­tar la pe­lí­cu­la por aque­llo que tie­ne de ma­ni­fes­ta­ción del sub­cons­cien­te, de lo que se ca­lla y se quie­re ca­llar, ya sea por so­bren­ten­di­do o por qué no se de­sea traer a la luz. Ahí en­tra en jue­go la som­bra. El úni­co per­so­na­je del cual ve­mos de for­ma cons­tan­te una som­bra bien de­fi­ni­da, for­ma­da co­mo si­mé­tri­ca de la per­so­na y no una me­ra pro­yec­ción de luz ce­ga­da —eso en el ca­so de que ten­ga som­bra en ab­so­lu­to, co­mo es el ca­so de Julián, cu­ya som­bra ape­nas sí se ve en una oca­sión — , es Lt. Chang: cuan­do can­ta en el ka­rao­ke, su som­bra pa­re­ce es­tar an­te una tri­bu­na adoc­tri­nan­do; cuan­do ha­ce va­ler su jus­ti­cia, su som­bra bai­la al son de la es­pa­da; a ve­ces cuan­do no lo ve­mos, po­de­mos ver a su som­bra ac­tuan­do por él: ca­mi­nan­do, re­fle­xio­nan­do, ven­gan­do —pu­dien­do ser su som­bra no li­te­ral­men­te su som­bra, sino su fi­gu­ra a me­dio vis­lum­brar en la os­cu­ri­dad o en el fue­ra de plano que só­lo nos de­ja ver sus ma­nos — . Incluso en el ám­bi­to más pro­sái­co, ¿de don­de ex­trae su es­pa­da, la cual nun­ca ve­mos por­tar? De su es­pal­da, la som­bra de su par­te fron­tal; e in­clu­so de la es­pal­da, lo ex­trae de su som­bra: sa­le de ella, pe­ro más allá de ella: su es­pa­da na­ce a la som­bra que pro­yec­ta el pun­to cie­go de su es­pal­da. Lt. Chang es to­do sombra.

    ¿Qué es en­ton­ces la som­bra? Una pro­yec­ción del es­pí­ri­tu in­te­rior, por eso las som­bras pa­re­cen es­tar siem­pre en una si­tua­ción de má­xi­ma ten­sión: alar­ga­das o en­co­gi­das cuan­do se en­cuen­tran an­te Chang, es­pe­ran­do su jui­cio; por eso en el ka­rao­ke pa­re­ce un re­fle­jo de sí mis­mo, por­que es­tá ma­ni­fes­tan­do allí su ver­da­de­ra cua­li­dad co­mo un lí­der es­pi­ri­tual al cual se­guir más allá de las con­ven­cio­nes so­cia­les es­ta­ble­ci­das. El ca­rác­ter de és­te no es só­lo me­siá­ni­co, sino ne­ta­men­te di­vino. ¿Por qué Julián só­lo tie­ne una som­bra que se pro­yec­ta com­ple­ta cuan­do pe­lea con­tra él? Porque ca­da gol­pe no va con­tra su cuer­po, aun­que sea és­te el que sal­ga más da­ña­do en as­pec­to, sino con­tra su es­pí­ri­tu; la con­vic­ción de Julián, el ne­xo par­ti­cu­lar que se da pa­ra con su ma­dre, con su san­gre, se va rom­pien­do por las re­ve­la­cio­nes di­vi­nas que acon­te­cen en el su­fri­mien­to que le in­fli­ge aquel que por­ta la jus­ti­cia. Si cuan­do él le pro­po­ne pe­lear a Chang un po­li­cía le pre­gun­ta «¿tú sa­bes quién es él?», es por­que le es­tá ad­vir­tien­do de la con­fron­ta­ción im­po­si­ble con­tra la di­vi­ni­dad. No hay ma­yor cre­yen­te que aquel que fue converso.

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  • El motor de lo sagrado es el mito deviniendo realidad

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    Después de sa­lir de sí mismos
    to­dos los que vienen,
    ¿Quién sa­be có­mo morir
    pa­ra re­vi­vir mejor?
    Gérard Manse

    Holy Motors, de Leos Carax

    Si ac­tuar es una imi­ta­ción de la reali­dad con­fi­gu­ra­da a tra­vés de la me­mo­ria de los re­cuer­dos (aje­nos) de los cua­les el ac­tor se apro­pia, en­ton­ces po­dría­mos con­si­de­rar que to­do ac­tuar es una mí­me­sis de lo real en la cual se de­vie­ne otra co­sa: el buen ac­tor no ac­túa, sino que vi­ve ra­di­cal­men­te sien­do otro al trans­for­mar­se de for­ma ab­so­lu­ta e in­de­fec­ti­ble en ese otro. Aunque es­to pue­da pa­re­cer con­tra­in­tui­ti­vo en pri­me­ra ins­tan­cia, si es que no un de­men­ta­do sur­feo pos­mo­derno so­bre la ola del irra­cio­na­lis­mo —lo cual es de he­cho, por­que des­de nues­tra pers­pec­ti­va no es ra­cio­nal que una per­so­na pue­da de­ve­nir otra per­so­na; es irra­cio­nal, pe­ro no por ello ca­ren­te de ver­dad: no se ajus­ta a nues­tro pa­ra­dig­ma de ra­cio­na­li­dad pe­ro así su­ce­de — , só­lo nos es ne­ce­sa­rio pen­sar en co­mo in­ter­ac­tua­mos con la fic­ción pa­ra com­pro­bar has­ta que pun­to es así. El ac­tor se me­te en la piel de un per­so­na­je que pa­ra no­so­tros es fic­ti­cio pe­ro en su mun­do, en el mun­do po­si­ble don­de es evo­ca­do co­mo una reali­dad com­ple­ta, es un ser hu­mano de fac­to: el ac­tor nun­ca de­ja de ser él mis­mo en nues­tro mun­do, pe­ro se con­vier­te en otro al su­mer­gir­se en los caó­ti­cos cau­ces de los mun­dos aje­nos. El ac­tor no ac­túa, via­ja en­tre mun­dos po­se­yen­do y ha­cién­do­se uno con la car­ne vi­vi­da de los per­so­na­jes cu­yas exis­ten­cia vi­ve co­mo memoria.

    La si­tua­ción del ac­tor es la más ex­tre­ma a la que cual­quier ser hu­mano pue­de ver­se arro­ja­do en lo que tie­ne de for­ma exis­ten­cia­ria, de ré­pli­ca ne­ce­sa­ria de aque­llo que de­be ha­cer cual­quier ser hu­mano pa­ra po­der te­ner una vi­da au­tén­ti­ca. Nos si­tua­mos en un exis­tir que nos pro­du­ce an­gus­tia y, en esa an­gus­tia, nos ve­mos arro­ja­dos ha­cia el co­no­ci­mien­to de una nue­va exis­ten­cia: ne­ga­mos nues­tra exis­ten­cia pa­ra po­der lle­gar a exis­tir (co­mo de­sea­mos) en el mun­do — el ac­tor se si­túa en un exis­tir que le pro­du­ce an­gus­tia y, a tra­vés de ella, se ve arro­ja­do ha­cia el co­no­ci­mien­to de una nue­va exis­ten­cia: nie­ga su pro­pia exis­ten­cia pa­ra po­der lle­gar a exis­tir (co­mo de­sea­mos) en otro mun­do. El ac­tor es el hom­bre cu­ya exis­ten­cia es arro­ja­da en el mun­do dos ve­ces, por­que pri­me­ro es arro­ja­da en su mun­do pa­ra ser des­pués arro­ja­da en otro mun­do po­si­ble —en­ten­dien­do por mun­do po­si­ble un mun­do que es real de fac­to co­mo po­si­bi­li­dad, que tie­ne efec­tos reales pa­ra sí mis­mo, pe­ro fun­cio­na co­mo fic­ción en la re­la­ción con el nuestro.

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